马车上的妓女

 韩邦庆的《海上花列传》是晚清一部描写上海妓女生活的狭邪小说。这部小说在叙述结构和技巧上颇有讲究，自创了所谓“穿插藏闪之法”。按照胡适的理解，运用这种叙述手法主要是因为，“《海上花》的人物各有各的故事，本身并没有什么关系；本不能合传，故作者不能不煞费苦心，把许多故事打通，折叠在一起，让这几个故事同时进行，同时发展。……作者不愿学《儒林外史》那样先叙完一事，然后再叙第二事，所以他改用‘穿插、藏闪’之法，‘一波未平，一波又起’，阅者 ‘急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣’”。既然要把“几个不相干故事中的人物”串连起来，自然需要在小说中设置某些场景，利用某种道具，从而建立起故事、情节和人物之间的联系。譬如第九回“沈小红拳翻张蕙贞，黄翠凤舌战罗子富”是全书的一大关节，韩邦庆也在《例言》中特别强调：“从来说部必有大段落，乃是正面文章，精神团结之处，断不可含糊了事。此书虽用穿插、藏闪之法，而其中仍有段落可寻。如第九回沈小红如此大闹，以后慢慢收拾，一丝不漏，又整齐，又暇豫，即一大段落也。然此大段落中间，仍参用穿插、藏闪之法，以合全书体例。”这一回首先要把故事从罗子富和黄翠凤两人的纠葛转到王莲生、张蕙贞与沈小红三人的冲突中来，于是作者就设计了一个马车相遇的场面，“罗子富和黄翠凤两把马车驰至大马路斜角转弯，道遇一把轿车驶过，自东而西，恰好与子富坐的车并驾齐驱。子富望那玻璃窗内，原来是王莲生带着张蕙贞同车并坐。大家见了，只点头微笑”。如此一来，笔锋一转，顺势就把情节的发展移到王莲生这边了。而更有趣的是，平常只是被当作交通工具的“马车”在小说文本中竟然发挥了“结构”的作用。

　　坐在车上的妓女似乎成为了移动的主体，她们可以控制马车的速度、行程和目的地；作为一种具有特别“开放”意义的女性，她们沿着平整的马路，足迹遍及城市的各个繁华区域。

　　尽管在《点石斋画报》中，“妓女”被描绘成“时髦的乘马车兜风的女人”，却不像某些论者想像的那样成为了一种“新型社会女性”：“上海妓女逐渐演变成一种新型的人物……她是晚清社会生活与公共场所最醒目的形象”。由于晚清上海租界的特殊情形，妓女有其在其它地方不具备的合法性，而当时风气未开，良家妇女仍未习惯走出家门抛头露面，更不用说坐在马车上到处驰骋。表面上看，坐在马车上的妓女似乎成为了移动的主体，她们可以控制马车的速度、行程和目的地；作为一种具有特别“开放”意义的女性，她们沿着平整的马路，足迹遍及城市的各个繁华区域；由于职业的关系，她们广泛接触各个阶层的人物，参与公共娱乐活动，敢于接受新事物，在服饰、发型等方面往往成为时尚的代表……但是，所有这些并不能掩盖“妓女”作为“性商品”的身份，反而可能因为“妓女”和“马车”的结合，更加凸现出她们“可出卖”与“可购买”的性质——对于那些寻乐的男性来说，无论是花费“番饼枚余”，或是更多的银元，都意味着“妓女”和“马车”一样需要用金钱来交换。妓女实质上被置于完全“物化”的地位，还能说得上什么主体性？即使完全不考虑这种赤裸裸的金钱关系，妓女在马车上的移动也并不自由，正如叶凯蒂所说：“在她,,指上海妓女——引者按,,指定她的路线的时候，她当然考虑到她企图猎取的目标，考虑到如何表现自己与为谁来表现自己，已把这假设中的旁观者，抬高到未来的顾客的地位”，,,叶凯蒂《清末上海妓女服饰、家具与西洋物质文明的引进》,,由于需要顾及市场的需要，甚至是希望创造出新的消费需求，她们是自觉的把自己的整体形象,,容貌、装束、仪态、行为和举止,,以及这一形象与相关环境,,城区、马路、园林和马车,,的关系放置在他人的眼光之下，构成了都市中供人观赏的一道景观。当时有人作过这样的观察，一般人坐马车都是“驰骋静安寺道中，或沿浦滩一带”，如果是“携妓同车”， “必于四马路来去一二次，以耀人目。男则京式装束，女则各种艳服，甚有效旗人衣饰、西妇衣饰、东洋妇衣饰，招摇过市，以此为荣”。,,谈宝珊绘《［新增］申江时下胜景图说》［卷上］,,妓女在此时的确是城市“最醒目的形象”，但正像“醒目”二字提示出来的，这个形象是在男性目光的凝视下完成的，并且随时准备接受他们欲望的投射。《点石斋画报》甚至也不回避这点，它把妓女坐马车出游，“而轻薄选事之徒奔走于车轮马足间，冀得一亲香泽者，时有徘徊不忍去之意”，当作一件趣事来讲述。,,《点石斋画报·虚题实做》,,如果离开了这种“被观看”的位置，妓女所谓“醒目的形象”根本不可能存在。

　　情欲地图

　　即使在无关风月的“马车”图景中，也可以让其涌动情欲的潜流，带来“观看”的愉悦和满足……妓女用在马车上移动的方式为上海画出了一幅地图。

　　《点石斋画报》之所以着力突出围绕“马车”的香艳气，如“本埠马车每届夏令，好行夜市，往往夜半而往，天明始归。在泥城外愚园一带，或进园啜茗，或并不下车，竟在车上熄灯停于树阴之下”。,,《点石斋画报·虚题实做》,,至于马车停在树阴下，接下来的情形自然可以想见：“溽暑未消，夜凉如洗，少年轻薄之辈往往携美妓驾名驹，一鞭斜指，笑逐西郊，辄于车尘马足之间作神女襄王之会” 。,,《点石斋画报·贪色忘身》,,除了猎奇的心理，更重要的是为了借助妓女被社会规定的位置复制出那种“窥视/被窥视”的情欲想像，进而在“媒体”和读者之间再生产出一种可以相互理解的“看/被看”的关系。即使在无关风月的“马车”图景中，也可以让其涌动情欲的潜流，带来“观看”的愉悦和满足。譬如上海街头两个妓女乘坐敞篷马车互相追赶，“立而指骂”，引起众人的围观，从而被画报作为新闻报道：“前月十九日，偕友登华众会茶楼，忽街上一片喧腾，齐声喝彩，推窗睹两妓车衔尾急驭，前驱者回顾后车，立而指骂，后车人亦起立回骂，势汹汹，各不相下。维时车声辚辚然，蹄声得得然，道旁呐喊声、拍手声，哗然沸然。不辨所骂者何词，但见启樱口、攘皓臂，粉汗淋漓，柳眉横竖，却别有一种逸态。”,,《点石斋画报·车中斗口》,,从这则新闻可以看出，画报只留意妓女斗口时的“别有一种逸态” 以及众人围观的场景，至于妓女为什么在马车上互相追逐、互相骂的是什么内容，一概不在关注之列，仅仅是她们“启樱口、攘皓臂，粉汗淋漓”的“逸态”和“维时车声辚辚然，蹄声得得然，道旁呐喊声、拍手声，哗然沸然”的热闹得以呈现，由于相同的“观看”逻辑在起作用，使得围观“妓女斗口”的众人很容易转化为阅读《点石斋画报》的读者。

　　显然，这种“观看”逻辑在书写城市情欲地图的同时，也参与了对上海“流动空间”的建构。所谓 “流动空间”,,space of flow,,按照一般的理解，首先是指上海作为一座新兴殖民大都会，它的城区和街道的拓展为人群的移动提供了必要的物质条件。但是街道不光是一种单纯为了满足移动需求的公共设施，它的扩张、控制和使用同时也内在地包含了复杂的社会关系、社会过程和社会冲突。譬如在上海，象征着租界和华界之间冲突与妥协的 “越界筑路”就是一个显著的例子。以这样的眼光来看，妓女用在马车上移动的方式为上海画出了一幅地图，她们多集中居住在四马路,,今福州路,,上，由静安寺至今人民广场一段马路今为南京西路，当时称静安寺路，属于英租界范围，很早就修成宽阔平整的马路，足可供马车行驶。路旁种树，风景极佳，静安寺又是历史悠久的著名园林，且愚园就在静安寺东北半里许，“春秋佳日，游屐甚众”，所以每到傍晚，妓女或单独或陪客人乘坐马车从四马路一带出发，沿着静安寺路一直徜徉到静安寺附近，或往愚园，或往张园，几成惯例。可这是一张不完整的地图，由于马车对宽敞的马路的依赖以及妓女对客人的要求，自然把比较发达、繁华和富庶的区域纳入其中，忽视或排斥了落后、贫穷和偏僻的地区。它不仅美化了妓女在现实中“被出卖”的位置，而且掩盖了上海内部的差异、紧张和冲突。

　　尤为关键的是，这张地图不断地呈现在当时的各类媒体上：既有文字的,,像以《海上花列传》为代表的狭邪小说,,，也有图像的,,如以《点石斋画报》为主的各类画报、指南和图录,,……这就涉及到“流动空间”的第二个层面，如果说人群藉街道的移动而带动整个城市流动的话，那么“媒体”也像“街道”一样，通过各种图景的流通塑造了城市的整体形象。由此构成的“媒体景观”不仅成为人们阅读和消费的对象，而且可以重新遮蔽、形成和分配人们对城市历史和现实的理解。在这个意义上，也许不要过很多年，越来越多的人会以为《点石斋画报》描绘的场景就是真实的情景，进而使得它勘定的城市边界演变为后来者想像的边界，反而遗忘了历史中不可忽略的其他面向。“马车上的妓女”的例子相当雄辩地说明，历史或现实中的场景如何安排自身进入到媒体之中，同时也就制约了历史或现实中的人如何在自己的举止、活动以及对历史或现实的叙述中模仿媒体中的某个部分。

　　由《海上花列传》以文字描写妓女的移动到《点石斋画报》以图像表现马车的跑动的过程，虽然只涉及到上海“流动空间”的一个小小侧面，却有其特定的意义。一直到20世纪90年代，侯孝贤导演的电影《海上花》还期望重现“马车上妓女”的场景，最终却只能选择了以幽闭的空间来呈现想像性的上海图景。“上海”以一个“缺席的在场者”的身份存在于“台湾电影”之中，由此开放出上海城市形象跨地域,“上海热”,,和跨时空,,“怀旧热”,,的问题意识：“上海”作为一个文化符号在今天试图摆脱具体的历史时空，汇入到全球性“流动空间”的生产和再生产的过程中，它又会怎样来处理“地方空间”的问题？是像历史已经做过的那样把“想像”当作“真实”，还是有更大的勇气去寻找新的可能性？