陈引驰在第137期文汇讲堂发表演讲
潇湘晨报
2022-08-10 18:29:09
陈引驰：文学博士，复旦大学中国语言文学系教授、中华文明国际研究中心主任。主要研究领域为中国古典文学，涉及道家思想与文学、中古佛学研究、古典诗学等。著有《中古文学与佛教》《乱世的心智：魏晋玄学与清谈》等。
《汉魏六朝诗选》
选注：余冠英
出版社：中华书局
20世纪50年代中后期，古典文学研究专家余冠英先生，对汉兴到隋亡约800年漫长而复杂的诗歌史进行了编选，择汉魏六朝诗歌约300首编为《汉魏六朝诗选》。六十多年过去，该选本一直被学界奉为圭臬，也成为青少年进入汉魏六朝诗歌艺术世界的首选读本。
复旦大学教授陈引驰长期研究古典诗学，谙熟中古文学发展路径。本期专访，陈引驰教授将带我们解开诗歌形式发展之谜，走进汉魏六朝诗人们的现实世界与精神世界。
诗歌形式：相较于四言诗，五言诗的节奏、内容等更丰富
《十几岁》：汉魏六朝时期，五言诗发展成熟。从四言诗发展到五言诗，后又发展出七言诗，诗歌形式的发展变化受到了哪些因素的影响？
陈引驰：不论是四言诗、五言诗，还是后来的七言诗，中国古代诗歌形式的发展，与汉语言文字本身的特质有关。汉语早期大多是单字为词，也就是说，在具体的语境下，一个汉字对应一个词，音、形、义相结合，这样的特点让汉语诗歌发展出四言、五言、七言这种特别整齐的形式，像英语一个词有多个音节，英语诗歌形式就不可能这样整齐。
诗歌跟音乐的结合与分离同样影响了诗歌形式的发展。《诗经》收录从西周初年到春秋中叶的作品，作品的地域分布也很广，南到江汉，北到中原，东西横跨今天的陕西、河北到山东等地。这么大的时空跨度，怎么可能都是四言？《国风》是从民间搜集来的，怎么可能都是四言？而且《诗经》的韵脚大体整齐，又多重章叠句，为什么？最好最直接的解释就是它们都经过加工，按照《汉书》的说法叫“比其音律”，官方把诗歌收集起来，合于音乐整理过。
《楚辞》中有一部分作品是可以唱的，像《九歌》，闻一多先生讲，这是祭祀祭神的作品，“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”（《国殇》）兮是语气词，三个字一顿，这样的句子可以唱出来。但我认为像《离骚》这样的作品没法唱，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”这样的句子太长了，《离骚》整个篇幅也长，没有合适的音乐来跟它配合，只能按照一定的调子，用楚地方言进行诵读。
汉乐府是合乐唱的。但到东汉中后期的《古诗十九首》，就已经是完全脱离音乐的五言诗，文学史上叫作徒诗。当然也有乐府诗创作，但多只是借用乐府旧题，脱离音乐进行的。
诗跟音乐结合的时候，音乐往往排在第一位。脱离音乐之后，诗歌要建立自己的特点，诗歌的“音乐美”不再依靠音乐，而是依靠文字自身音和调的配合。脱离音乐之后，诗歌所能表现的深度、广度、复杂性都会增加，早期的诗歌发展是这样，宋词的发展也是这样。词一开始是歌女唱的，菩萨蛮、念奴娇都是词牌，受音乐曲调的限制，词的内容就是讲男女之情，不可能表达生活的方方面面。到北宋中期，像苏东坡这样的词人以诗为词，用写诗的方式来写词，把日常生活纳入词的表现范围，很多资料显示，二八女子唱不了苏东坡的词。
《十几岁》：诗歌形式的发展变化对内容产生了什么样的影响？
陈引驰：字数增加以后整个诗句的节奏就很不一样，五言诗比四言诗多一个字就多出很多变化，七言诗的变化更多。一般来说，四言诗的节奏是“二二”，比如“关关/雎鸠，在河/之洲”。五言诗的节奏可能是“二一二”，也可能是“三二”，还可能是“二三”，七言诗的变化更多。
节奏丰富了，诗歌表现的内容也更丰富。四言诗要表达转折的话，要在两句八个字当中体现，甚至要用四句，比如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，十六个字读下来才能看到对照和变化；但七言诗一句里面就可以有对照和变化，比如“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”，前三句里面都有对照和变化。
《十几岁》：汉魏六朝时期的五言诗呈现出什么样的特点？
陈引驰：一是追求辞藻的华丽。《古诗十九首》之后的五言诗日趋华丽，这明显地体现在曹植、陆机的作品中，后来谢灵运、谢朓等诗人，走的都是这个路子。
二是讲究对偶。对偶最早并非出现在诗歌中，汉赋里面的四字句，很多都是对仗的。诗歌中的对偶有一个发展的过程。《古诗十九首》里面也有对句，但是比较少。从陆机开始，骈句非常之多。再到后来，诗歌的对仗越来越工整。“云对雨，雪对风，晚照对晴空”，相应位置上的声调、词性都要对得上，如杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
三是讲究声律。诗歌一开始就讲究押韵，句句押韵或隔句押韵。讲究声律是后来的事，这实际上是受佛教的启发。当时的人对西域语言，尤其是梵文的了解，超过我们今天想象。当时传入的佛经韵文和散文交错，韵文的部分也就是诗的部分，用的是一种首卢迦诗体，这种诗体，基本都是以四行作为一个诗节，两行是有相关性的，每一行一般是八个音节，一联诗十六个音节，其中，差不多有一半的音节被规定必须用长音或者短音。汉语没有长音短音，但是有四声，四声二元化以后有平仄，受到这个启发，齐梁以后的诗人们开始追求声律的变化，慢慢形成“一三五不论，二四六分明”的规定，即有的位置必须规定是平声还是仄声，但是有的位置可以调整，后又就有了“仄仄平平仄，平平仄仄平”这样的要求。
诗人群体：时代的精英，以文学为资本
《十几岁》：提及魏晋，必然会提及“魏晋风度”，它的内涵是什么？
陈引驰：“魏晋风度”的提法始于鲁迅先生的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。此后，关于魏晋风度的阐释非常多。宗白华在《论<世说新语>与晋人的美》中，认为晋人注重行为举止与精神境界的超然，注重对自然、美的欣赏。李泽厚在《美的历程》中专辟一章《魏晋风度》来诠释它，讲人的觉醒、文的自觉，以及魏晋文学代表人物阮籍和陶渊明。
李泽厚强调人的自觉，宗白华强调美，鲁迅从生活方式来看当时文人的精神状态和生活状态，各种各样的理解都可以归入魏晋风度里面去。在我看来，理解魏晋风度，可以以《世说新语》为中心。魏晋是一个战乱频仍、朝不保夕的时期，很多人都不得善终，任谁也不愿意回到这样的时代。但《世说新语》讲的都是一些比较高远的事情，书中记录的是一批贵族文士在乱世当中超越时代的追求，比如对自由的追求。我想这是最能打动大家的地方。
《十几岁》：东汉到隋朝的几百年里，社会动荡，在这样一段大分裂的历史时期，诗人们的处境如何？
陈引驰：魏晋时期，天下大乱，曹氏父子在乱世当中重建秩序。这个秩序包括政治秩序，也包括文化秩序。孔融、王粲、陈琳、阮瑀（阮籍的父亲）等人，被曹操慢慢网罗到麾下，形成文学团体“建安七子”。这些文人聚集的邺下就是当时最大的文学中心，它与政治中心是重合的。其后的政权更替，每个政治中心其实也都是当时的文化中心。
汉魏六朝的诗人们大都是那个时代的精英。处于当时文学中心的文人，不只是文学的精通者。像谢灵运，写诗作赋的水平很高，还精通玄学、佛学。齐梁时候的沈约是永明时代重要的诗人，他是梁武帝萧衍的好友，同时也是“竟陵八友”之一，是南朝的文坛领袖，亦精通佛教和道教。
不在文坛中心的文人都在向中心靠拢。比如左思出身不好，一开始在社会上也没个一官半职，他有很多诗表达的是对当时门阀制度的愤懑和不满。后来，他的妹妹左芬入宫，他也到了洛阳，进入京城的文化圈。鲍照也是这样，他出身低微，后来开始向宫廷、朝廷、皇室靠拢。有一段时间，他做了刘宋的藩王刘义庆的幕僚。
《十几岁》：曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》等都是关于文学的专门论述，这一时期为何会对文学格外关注？
陈引驰：在汉代，文章与现在文学的概念比较接近，文学则比较接近现在学术的概念。东汉以来，现代意义上的文学书写已有相当的积累，足以引发关注，我想这是第一个原因。刘宋元嘉年间，范晔的《后汉书》里面就有《文苑传》，这是第一部给文人立传的史书，《文苑传》把文人们写过的诗、赋、铭、诔、颂、赞篇目一一例举出来，写得很有意思。
第二个原因则是对文学观念的继承与发展。魏晋的文学观念很多是对前代的继承，《典论·论文》中对八种文体进行了概括，第一条就讲“诗赋欲丽”；陆机《文赋》里面讲“诗缘情而绮靡”，绮糜就是美、华丽的意思。这些都是有来源的，西汉扬雄、东汉王充都曾讲过赋最重要的特点就是丽，到魏晋六朝，赋的这一特点就被扩大到诗的领域。
第三个原因就要考虑当时特定的文学环境。文学中心的形成对讨论文学观念、激发文学创作都是有帮助的。读曹丕的《与吴质书》、曹植的《与杨德祖书》，就可以知道当时文人之间的关系是非常融洽的，他们在一起的时候，就讨论学问，切磋文学，还会进行同题共作（就是就一个共同的题目分别撰写诗赋），操练文学技能。
《十几岁》：对于汉魏六朝的文人来说，文学创作意味着什么？
陈引驰：文化也是一种权力。汉魏六朝是一个贵族社会，谁掌握政治权力，谁就掌握文化权力。汉魏六朝的文人绝大部分都是有身份的，要不就是贵族出身，要不就是在社会上为官为宦，他们愿意讨论和追求文学的价值。曹丕在《典论·论文》里说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”但他们追求的不是纯粹的文学价值，文学实际上是一种资本，是他们综合能力的体现，同时也能够确证他们的社会和文化地位。
诗歌流派：晋宋之际，山水诗、田园诗是两种不同的诗歌类型
《十几岁》：文学史上将“陶谢”并称，谢灵运是文坛中心人物，陶渊明在当时的文坛地位如何？
陈引驰：钟嵘在《诗品》中对五言诗进行评价，认为谢灵运的诗属于上品，陶渊明的诗属于中品。这体现的是当时文坛的基本评价标准。
陶渊明不是贵族，也不是当时的主流诗人。谢灵运的山水诗在当时非常有影响，而陶渊明的诗歌是没有人读的，这就是文坛中心人物和文坛边缘人物的区别。谢灵运到永嘉后写的诗，万人传抄，一度传到了京城，也就是现在的南京。直到北宋后期，陶渊明才享有至高无上的地位。这个时候的宋人觉得，唐代以前最了不起的五言诗人是陶渊明，唐代最了不起的诗人是杜甫。
把“陶谢”放在一起讲，主要是受到唐代的影响，盛唐最重要的两个诗歌流派是边塞诗和山水田园诗。唐人将“山水田园”合在一起，有它的合理性，比如王维很多的诗是写辋川别业、写终南山，“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”你说它是山水诗或田园诗都可以；孟浩然是襄阳人，他的有些诗就写在襄阳周围山中的所见所闻，从这个意义上，可以讲他写的是山水诗，但是他又确实在襄阳山间隐居，出入山里山外，他的《过故人庄》写：“开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”写的就是田园生活。
但在晋宋之际，山水诗、田园诗是两种不同的诗歌类型。
《十几岁》：陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗各有什么样的特点？
陈引驰：在晋宋之际，山水诗、田园诗完全是两种诗歌类型。谢灵运的山水诗，是向外的，诗中的山水不是他的生活环境，而是他看到的事物。比如他到温州永嘉游山玩水，在《登江中孤屿》就写他看到岛上的风景怎么样，水流怎么样：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相晖映，空水共澄鲜。”这不是他生活的环境，是他去看这个世界时，收集到的奇异风光。谢灵运的诗歌中有一个观看的过程，有一个时间的顺序。
陶渊明的田园诗写的是他生存的环境：“开荒南野际，守拙归田园。方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这写的就是他自己的生活。
《十几岁》：陶渊明是一个什么样的人？
陈引驰：陶渊明的人生经历比较特殊，他差不多有十年时间尝试出来做官，一共为官五次，其中，最重要的是他跟过两个人。一个是桓玄，他跟桓玄的时间大概有两到三年；另一个是刘裕，也就是后来刘宋的皇帝，时间大概一年不到。桓玄、刘裕都非常厉害，有推翻东晋的野心，但桓玄没成功，他被刘裕灭了，多年之后，刘裕把东晋推翻，自己做了皇帝。陶渊明在他们手下做官，比一般人看得要多，也看得要透彻。因为一直没有找到自己在官场的位置，在生命的后二十多年里，陶渊明坚定地在田园生活。不过，即使他后来归隐田园，与当时官宦并未断了联系，一些官员还是会来找他，找他喝酒，给他点救济。
在陶渊明的诗文中，他为自己归返田园作了解释。他在《归园田居》里面讲：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。”他在《归去来兮辞》里面讲：“悟已往之不谏，知来者之可追。”他在《归去来兮辞》序里面讲自己是“质性自然”。他要自我论证，为自己的选择作辩解和说明。我们要看到他为归隐田园所做的解释，同时，也要看到他在官场遭遇的挫败。
他在诗里也写过田园生活遭遇的困顿。他的家曾被烧：“正夏长风急，林室顿烧燔。一宅无遗宇，舫舟荫门前”，他甚至要饿肚子，“饥来驱我去，不知竟何之”。可见，他归隐的日子也有很艰难的时候，但他因此而特别怨愤、苦闷吗？好像也没有，起码不是那么强烈。
《十几岁》：对当下的读者来说，如何领会汉魏六朝诗中的文化精神？
陈引驰：汉魏六朝诗读起来比较困难一点。与唐诗相比，汉魏六朝诗形式上、格律上没有那么圆熟，像谢灵运的很多诗为了要追求新异，写得比较拗口。
唐代的李白、杜甫、白居易都是非常伟大的诗人，但客观来讲，他们在那个时代的位置，是没有办法和汉魏六朝的很多诗人在自己的时代里所处的位置相比的，我们去看唐诗的作者，中科举的不中科举的，什么样的人都有。汉魏六朝的诗人很多是那个时代绝对的精英，他们所面对的往往是一个时代最核心的问题。当然，诗人的身份也会造成一定的限制，汉魏六朝诗的内容不像唐诗那么丰富，但从内容深度来讲，汉魏六朝诗绝不比唐诗逊色。
唐诗有韵味、有形象，诉诸情感，但汉魏六朝写得最好的诗歌不是这样，它们往往没有具体的形象，是纯粹的说理。像阮籍、谢灵运、陶渊明的诗，触及到人生中非常重要的问题，是作者对生命该怎样存活，以及人该如何在世界上生活的思考。
阮籍有八十多首咏怀诗，第一首“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”中有一个形象，但有些诗则没有，纯粹是在讲理。陶渊明是玄学诗人，我上课的时候一定会讲的《形影神》，这首诗不像《归园田居》，它没有具体形象，是通过对话来写的：“形”讲“愿君取吾言，得酒莫苟辞”，有酒就得喝，就是说要及时行乐；但这并不是陶渊明肯定的，“影”就反对“形”，说“立善有遗爱”，其实就是儒家所讲的要立德立功；陶渊明其实也否定这个，最后“神”讲，喝酒会伤身体，做好事没人知道，应该“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”，就是说要随着自然的变化而变化，这其实是庄子的思想，陶渊明最后选择的其实是道家的自然观。
文/《十几岁》杂志记者刘秋香
本文部分内容刊载于《十几岁·高中生阅读与写作》2022年9/10月合刊的“经典引读”栏目，标题为《复旦大学教授陈引驰谈“汉魏六朝诗”：文学，不朽之盛事》。
衷心感谢著名文化学者、教授郑培凯先生为本次采访提供帮助。
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