▋三 “反纽其筋”、“全身力到”辩
包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》对书写技法，诸如执笔、运笔、结字、章法等均作了详尽的叙述，从而建立了碑学技法理论，对后世乃至当今书坛影响深远。
▼包世臣《行书论书轴》
▼康有为《行书太白闲云中堂》
其中，关于执笔法，包世臣主张“腕平掌竖”、“筋必反纽”、“点画细如丝发，皆须全身力到”。康有为对此作了细致的解释：“朱九江先生《执笔法》曰：‘虚拳实指，平腕竖锋。’吾从之学，苦于腕平则笔不能正，笔正则腕不能平。因日窥先生执笔法，见食指、中指、无名指层累而下，指背圆密，如法为之，腕平而笔正矣。于是作字体气丰匀，筋力仍未沉劲。先生曰：‘腕平，当使杯水置上而不倾。竖锋，当使大指横撑而出。夫职运笔者腕也，职执笔者指也。’如法为之，大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂。抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。”“欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入背，然后一身之力得用焉。”
▼康有为《妸娜蓬莱横披》
▼包世臣《历下笔谈轴》
更有甚者，如程瑶田甚至还要求“两足着地，拇踵下钩，如履之有齿，以刻于地者”（《书势五事》）。这样连脚掌、脚趾、小腿甚至大腿的肌肉都绷得紧紧的，当然“全身力到”了。于是“搦破管”、“捻断管”之法四处皆是，一个比一个执得紧，这样的结果，其害有三：一，用此法书写，点画必然颤抖扭动，凝滞迟重而不可能灵便。其二，执笔紧则书写速度必慢，以此写行草，必然形体呆痴，缺乏流贯之势。其三，因肌肉紧张，力量均已蚀耗殆尽，而由笔尖到纸上的力则所剩无几，故点画必疲软而虚泡，反不够刚劲有力。包世臣的字即属此类。然而这种执笔法流毒甚广，一直贻害当今书坛。这种执笔法的普遍推广，必然导致书写行草笔机的窒滞。因为行草书大盛的唐、宋书家皆主张执笔要宽松虚灵，勿使拘挛。而他们的行、草书的辉煌成就也足以证明其执笔法之正确。相反，包、康的“反纽其筋”、“全身力到”执笔法的推行，使行草书衰败，也反证了这种执笔法之错误。
▼怀素《论书帖》
行草书的速度相对来说要比楷书快得多，故应“振迅”、“沉着痛快”，狂草书更是风驰电掣，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（怀素《自序帖》）。若怀素用包、康之执笔法，是绝对写不出瞬息万变、笔走龙蛇的狂草书来的。
▼怀素《自叙帖》局部
▋四 “涩行”、“始艮终乾”辩
在运笔上包世臣主张“逆入”、“涩行”，与其执笔之“全身力到”互为因果。他在《艺舟双楫》中云：“用笔之法，见于两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”“凡横、直平过处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”对点画“中实”的强调，要逐步顿挫，要“留”，要“涩行”，加上“反纽其筋”、“全身力到”的执笔法相融合，必然使所书线条毛涩、战颤，甚至扭曲顿挫到如李瑞清的“无一粟米不曲”的“金挫刀”而后止。这种写法运用在篆、隶、魏碑这些本身端静的书体上，尚能做出“金石气”的效果来，使笔画线条似古董般的漫漶残破，显得苍老古拙。然而，用此法来写行草，则如缠了小脚而令其快跑一样。行草的本质在流而贯，“涩行”的目的在滞而重，这两者自相矛盾、水火不容，是很难凑合到一起去的。这又是清代帖学衰败的原因之一。
包世臣主张“真书以不失篆书遗意为上”，运笔要“逆入平出”。他服膺黄小仲的观点 — “唐以前书，皆始艮终乾，南宋以后书，皆始巽终坤”，“后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处巽也，笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨以成画形，故至坤则锋止，佳者仅能完一面耳”。他所说的“始艮终乾”，实际上是篆、隶书的横画逆锋运笔的书写线路。而以二王为代表的行书大量运用的却是“始巽终坤”、“一塌直下”的侧锋起止的写法。对此他却怪：“后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋、唐真迹，一经上石，令人不复见始艮终乾之妙。”然而，实际上我们仔细观赏晋唐真迹、摹本，诸如王羲之摹本《兰亭序》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》，王献之《鸭头丸帖》、《群鹅帖》，王珣《伯远帖》，智永《千字文》，欧阳询《梦奠帖》……其横画起笔多有尖锋之状，亦即包氏认为的“南宋以后皆始巽终坤”的一侧到底的写法。究竟是晋唐大家笔法错了，还是包世臣以偏概全，抑或本来就是愚人者不自愚，反作欺世之谈呢？这一点被明眼人吴熙载看破，并大胆诘难包世臣，问：“每作一波，常三过折，无垂不缩，无往不收。先生每作此语以示学者。而细玩古帖，颇不尽然。即观先生作字，又多直来直去，二者是同是异？”（包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》）这个问题问得好，包世臣只能辩解说，他书写时的“直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先之故，即书者也不自觉也”。连他自己也“不自觉”地用“直来直去”的“始巽终坤”法，却要学者连写真、行书也去苦练“始艮终乾”法，岂不大谬？（未完待续）
▼欧阳询《梦奠帖》
▼王羲之《丧乱帖》
▼王献之《鸭头丸帖》
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