康有为评“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳”。“《爨宝子》端朴若古佛之容”。“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名”……他以自己浑厚的文化学养，丰富的审美积淀，体察到其中蕴含的美质。而我们现时的有些“书家”既没有什么修养，又没有熟练的技法，表现出来的大多是粗野和丑怪。记得林散之老先生健在时，偶然翻阅一本寄赠的书法选集，见到此类张牙舞爪之作，老人立即双目紧闭，将书一合，急呼：“不能看！不能看！看了会把眼睛看坏的。”连看都不能看，还能借鉴临摹吗？
▼康有为《旷观放怀七言联》
▼康有为《自作庭荫高梧诗一首中堂》
美与丑皆是绝对与相对的辩证统一，金农的漆书是以病笔出现的怪异的产物，但由于他城府之深，布置之巧，能给人耳目一新的感觉。在他的怪中蕴含着美的趣味。这叫“丑中妍”，透过丑的外表领略到深层次的美。因此不管怎么说，美是关键所在。林老见到的恶札，其本质是丑的。这是作者美丑不分，把包、康“无碑不美”的碑学思想奉为至宝的结果。
▼金农《漆书何逊相送诗轴》
▼金农《漆书疏花片纸七言联》
然而，在书法艺术宝库中，毕竟优美的作品占极大多数。如金农、板桥这一类个性强烈的怪体只占极小部分，而且其繁衍的能力也很有限，似乎很难再派生出什么风格来。凡学板桥的一望便知其为板桥，故反而失去了个性。这是因为个性愈强烈，其繁衍能力也愈差。当今学张瑞图、黄道周的十分流行，但同样也很难逃出他们的手掌。而王羲之的面貌因司空见惯，显得十分平常，甚至还被人说成“羲之俗书呈姿媚”（韩愈句）。然而，后来的帖学家们哪一个不源于他，颜真卿、米芾、赵孟頫，以及他们的徒子徒孙都得力于二王，明末的王铎不是说得明明白白：“予独宗羲、献，即唐、宋诸家皆源于羲、献，人自不察耳。”对王觉斯的经验视而不见，明摆着宽畅的阳关大道不走，偏要挤到窄巷子里去相互撞车，何苦来着。难道只有怪异的书风才有个性吗？
▼郑燮《行书轴》
▼郑燮《自书诗四首中堂》
清代人的学碑是不得已而为之。康有为在《广艺舟双楫》中说得极为清楚：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。”尊碑是因为法帖的几经翻刻已面貌全非，才不得不尊碑。现时的印刷条件是如此的先进，能将原作墨迹影印得真假难辨，过去只有王公贵族才能偶尔一见的佳帖，也能人手一册，这样好的学习条件不掀起学帖的高潮，反而还要去学刻出来的碑，不亦谬乎？米芾早就讲过：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”高昌墓砖与魏碑同时代而不同风貌的原因，就在于一个是写的，一个是刻的。为了刻凿的方便，石工往往将书写的圆笔改造成方笔，并成为契刻的模式而世代传授下来，连唐楷都难逃劫数，致使颜柳成“丑怪恶札之祖”（米芾语）。时至今日，我们教学生写“点”，明明可以直下铺毫就能完成，还非要逆锋，提按“画圆圈”、“画三角”。这样写法的结果是笔笔断气，互不关联，又怎能用此法写出有生气的魏碑来呢？更不用说写行、草书了。这就是人云亦云的学碑结果。
▼北魏《元怀墓志》
▼北魏《张玄墓志》
“非碑”并非否定碑，反对学碑。魏碑作为书法艺术的一种流派，作为一种审美趣味，完全可以借鉴，可以继承发扬。然而，在当今书坛仍然受包、康走向极端的碑学思想笼罩的情况下，非提出“非碑”不可。其目的是要让凌驾于帖学之上的已经矫枉过正的碑学观回到它应有的位置上去；使魏碑回归到从属于真书范畴，与晋楷、唐楷并列，与篆、隶齐肩的位置上去；而决不能与最利于表达作者情感的行、草书的地位本末倒置，决不能使书法艺术的主要表现形式——帖学处于冷落的地位。
因此，“非碑”的目的乃是让当前的书法艺术从碑学的桎梏中解放出来，我们应该勇敢地走帖学之路，掀起师法晋、唐乃至元、明帖学的高潮，迎接中国书法艺术的辉煌时期的到来。（本篇完）
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