数字时代背景下电影美学观念之重思

作者：田亦洲/石小溪

来源：《当代电影》2015年第6期

责编：林锦曦

数字技术的出现，对电影领域产生了变革性的影响。从创作实践来看，先进的数字拍摄以其突出的便捷度逐渐取代了传统的胶片拍摄，实现了电影储存介质的变革；依托计算机平台的非线性编辑系统、CG技术以及数字合成软件使得原本耗力费时的电影后期制作环节变得轻松高效，并大大拓展了拍摄内容与题材的广度；同时，4K分辨率成像、IMAX银幕、3D立体投影以及多声道数字环绕立体声等技术，造就了越来越高的清晰度、越来越大的银幕尺寸、越来越逼真的立体感觉以及身临其境的音响环境，进而加速了电影视听效果的升级。从理论观念来看，数字技术与电影创作愈益紧密和复杂的关联也不断改变着我们对于电影的认识，而数字技术也逐渐成为视觉文化研究、电影奇观理论、数字技术美学等新论题中的重要组成部分。

数字技术在当代电影发展中究竟扮演着怎样的角色，它对于电影美学观念到底产生了怎样的影响，无疑是需要仔细探究的问题。而要回答这些问题，就不能仅仅局限于阐释当前运用于电影创作之中的数字技术手段及其制造出的种种视听效果，而是同时需要由此出发，更全面而深入地了解其背后所潜隐的更为深厚且久远的美学传统。正是在这个意义上，需要与当前关于电影数字技术的诸多现象和热议中稍稍保持一定距离，退回至一个相对开阔的位置和角度上对其静观，重新思考推动电影美学观念形成、发展、变革的内在动因。

一、数字技术影响下影像与

现实关系的三重模式

尽管数字技术的影响是多方面的，但在电影美学这一层面上，无论是对于其创作理念，还是观影机制的讨论，大多都是围绕着影像与现实的关系而展开的。因此，下面便以此作为切入点，分析在数字技术的影响下电影美学观念上发生的新变化。而对于电影影像与现实世界之间的关系，我们可以将其具体归纳为模仿、表意与奇观三重模式分别予以分析。

1.模仿模式

众所周知，一切艺术创作都以人的参与为基础，纵使造型艺术家具备超凡的技艺，在临摹的过程中也会或多或少地带有人为、主观的痕迹；而电影则在一定程度上避免了人为的介入，使其具有了自然的属性，实现了影像与客观现实中被摄物的同一。正是基于这一技术特性，自电影诞生之初，人们便将其视为一种能够有效地通过摄影机和胶片记录和复制现实世界的工具。此后，安德烈·巴赞提出了著名的摄影影像本体论，确立了电影作为一种“照相现实主义”艺术的纪实本性；而齐格弗里德·克拉考尔则揭示出电影与周围世界之间存在一种显而易见的“近亲性”，并进一步将电影视为“物质现实的复原”。从电影史初期卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂大门》《出港的船》等一批纪录短片开始，到“二战”之后的意大利新现实主义电影和法国“新浪潮”电影，再到20世纪60年代法国的“真实电影”以及美国的“直接电影”，创作者对于通过影像记录、模仿现实的追求就从未停止过。

然而，在数字技术被广泛应用于电影领域之后，大量数字合成的画面取代了传统的实景拍摄镜头，电影的拍摄方式发生了根本性的改变。例如电影《阿甘正传》中，约翰逊总统接见阿甘的段落，虽然是以历史资料片的表现方式予以呈现，让观众感觉这仿佛是一段真实发生过的历史，但却全部是在电脑上由数字合成技术完成的。此外，不少文献纪录片中也大量使用数字合成影像来复现历史，甚至是长镜头这一最能体现电影纪实本性的语言形式，也可以通过后期特效由多个彼此独立的镜头组合而成。

这些无疑极大地冲击着巴赞的影像本体论理论，电影创作者不再需要将摄影机对准现实，便可以模拟出一种前所未有的“真实感”。事实上，正如鲁道夫·爱因海姆所说，“即使再现一个十分简单物象也不是一个机械的过程，而是一个效果有好有坏的过程”，（1）即使是在数字技术进入电影创作之前，完美地复现现实也是无法实现的，而巴赞也对其前期的观点予以辩证的修正，提出了“电影是现实的渐近线”的观点。

因此，与其说是数字技术导致了纪实本体论的解体，不如说运用电影完整地复制现实世界从一开始就是不可能的，可能的只是通过对于现实的模仿而创造出另一个新的“现实”。电影创作者们一个多世纪以来的不懈努力，为的就是使这个被创造出来的“现实”无限近似于我们的实在世界。所以，尽管数字技术的介入，从操作层面打破了最初电影通过摄影机客观记录现实的具体程式，但并没有背离人类模仿和复现现实的梦想。反而，正是数字技术的支持，大大增强了影像模仿现实的真实程度。

2.表意模式

实际上，人们在电影诞生后不久就发现，电影不只是作为一种复现现实的介质而存在，它还具有极强的表意功能，可以通过对影像进行一定形式结构的编排，创造出不同的含义。从这一角度来看，电影更接近一种语言的形态。早在20世纪20年代，巴拉兹·贝拉便将电影视为“一种新形式和新语言”；马赛尔·马尔丹也认为，电影是“一门艺术，也是一种语言”；让·米特里则在区分了电影语言与自然语言的差异的基础上，阐释了前者所拥有的特殊表意功能；而20世纪60年代伴随结构主义思潮的兴起而出现的电影符号学，明确了电影作为语言的身份，并将其确立为一种借助影像表意的语言符号系统，为摄影、叙事、剪辑、美术、音响等创作环节制定了一套语法规则。此时，现实世界已不再是在模仿模式中的那个电影模仿的对象，而成为电影生产意义的原始素材。

而数字技术则极大地拓展了电影表意的语法系统，增强了影像书写的自由度，种种基于现实又在数字技术的包装下而远离现实的影像频频出现在银幕之上，无限放大的瞬间时刻，丰富多变的转场效果，异乎寻常的微观视角，自由随意的时空重组，影像符号开始越出与现实之间的相似性原则而呈现出自身的自主性与表意性。

以影片《搏击俱乐部》为例，片头借助数字动画模拟出了人体内细胞的组织状态，随后镜头跳出布满汗珠的皮肤表层，顺着插在男主角嘴中的手枪的上沿继续向后移动，并在进入正片的那一刻，画面停止运动，镜头焦点由前景的手枪尾部转换至后景男主角惊恐的脸。这一数字长镜头通过动画与实景之间天衣无缝的连接，实现了微观细胞与现实人物之间的一种人为的时空统一。类似的数字镜头在这部影片中多次出现，并与男主角的画外旁白形成对照，如男主角在饱受失眠痛苦的日子里，恍惚中想象着垃圾桶内的一切垃圾犹如宇宙中飘浮的天体的画面；又如，当男主角公寓爆炸后，影片模拟了煤气的特殊视角，将煤气泄漏、扩散以及最终爆炸这一过程进行了视觉化的重现。显然，这些数字镜头的目的并非是要复现现实世界，毕竟它们所采用的特殊视角是人类视觉机制在现实中不可能看到的。因此，这种数字技术通过模拟那些看似熟悉却又不同寻常的时空构成，构建起另一种现实之真实，与此同时，这也可以被视为片中人物分裂而焦虑的精神状态与现代社会发达却荒诞的现实境遇的一种视觉化呈现。

此时，影像是否还是对现实世界的模仿和复制已不再重要，重要的是语法形式赋予影像的意义，是与能指相对应的所指，是意识表层下的无意识隐喻。数字技术所追求的不是现实的真实而是感官层面与心理层面上的真实，这也进一步拓宽了电影在心理与哲学空间上的表现内容。

3.奇观模式

第三种模式，既不同于模仿，也有异于表意，表现为一种对于虚拟奇观影像的追求。乔治·梅里爱无疑是实践这一模式的先驱，早在20世纪初他就进行了电影奇观呈现功能的尝试，通过《月球旅行记》《鲁宾逊漂流记》《浮士德》《太空旅行记》《海底两万里》等一系列作品，展现了太空旅行、异域探险、神话传奇等众多带有幻想色彩的非现实空间，实现了有别于纪实倾向的另一种可能性。有些学者也由此在本体论层面提出了电影的“奇观本性”。

随着电影数字技术的不断革新，这一生产模式不仅可以不再囿于对现实世界的模仿，甚至可以摆脱现实素材的依赖，凭借CG技术在计算机上完成所有画面的制作过程，进而使得影像自身获得了完全的自主性。大量电影作品不再满足于记录和再现日常的现实生活，而是将其创作的触角伸及科幻、史诗、灾难等内容题材，制造出一个个影像的奇观。相比于早期梅里爱作品中幼稚粗糙的特效技巧以及带有搬演性质的舞台化风格，在数字技术支持下的一批具有奇观呈现性质的电影，则表现出令人惊叹的视觉效果：《2001：太空漫游》为观众展示了宇宙太空的浩瀚，而《异形》让我们见识了外星生物的恐怖，《星球大战》系列将故事背景设置在战乱纷飞的银河系，《侏罗纪公园》则将表现对象指向了遥远的恐龙时代，《黑客帝国》构建起一个虚拟非真实的未来世界，《阿凡达》则想象出一个美轮美奂的潘多拉星球……

在这里，观众不会深究其是否符合真实、是否具有科学的依据，只要影片故事的逻辑清晰，观众反而更愿意沉浸其中，享受影像所带来的奇观的幻象与能指的狂欢，进而相信故事中所呈现的神话传奇就是真实的历史，相信影像中科技景观就是不久的未来，相信外星生物就是影片中的样子，甚至相信某些经过特殊编码的镜头组合所表现的就是当下现实中所发生的事件，而这种奇观呈现所具备的真实感正是数字技术赋予的。此时，影像与实在的传统关系发生了颠倒和反转，影像反而开始深刻地影响着现实世界。这正是鲍德里亚所谓的一种新的图像类型——拟像（simulacrum），影像符号不再因模仿或表现真实而存在，而是依据模型和范本生产出比真实更真实的“超级真实”。拟像取代或改写了真实，在置换和美化种种矛盾的基础上，逐渐成为现实生活的理想模型。在某种意义上，拟像将柏拉图所谓的理式世界具象化了，似乎影像中的一切才是最真实的世界，而现实世界只是它的一个摹本。

从影像与现实关系的三种模式上看，数字技术无疑为电影创作带来了种种新的可能性，无论是对于真实效果的还原，对于表意功能的扩展，又或是对于奇观场面的营造，它都展现出无与伦比的优越性。但同时又必须看到，与上述三种模式相对应的电影美学观念，并非数字技术时代背景下所催生的产物，因而数字技术并非其背后的内在驱动力。那么，究竟是什么作为一种深层的内在主因推动着电影美学观念的发展呢？

二、以“知识型”作为参照

在此，我们不妨借助法国思想家福柯的“知识型”（或认识型）这一知识考古学的理论框架，对上述电影的三个方面特性进行一种参照性的解读。所谓“知识型”，是指“能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学，也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体；是指在每一个话语形成中，向认识论化、科学性、形式化的过渡所处位置和进行这些过渡所依据的方式；指这些能够吻合，能够相互从属或者在时间中拉开距离的界限的分配；指能够存在于属于邻近的但却不同的话语实践的认识论形态或者科学之间的双边关联……是当我们在话语的规律性的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体”。（2）简而言之，“知识型”相当于一种触发、规定并联系特定时代不同科学话语系统的更为根本的整体基础。

福柯在《词与物——人文科学考古学》一书中，便以话语知识型作为区分不同时期文化的图标，通过对词（语言）与物（实在）之间秩序、规则的分析，在揭示17世纪中叶和19世纪初西方文化知识型的两个巨大断裂的同时，也将16世纪以来的西方人文科学历史分成了三个由不同话语构型主导的历史阶段。

第一阶段是文艺复兴后期的模仿型话语时期。“直到16世纪末，相似性（la resemblance）在西方文化知识中一直起着创建者的作用。正是相似性才主要地引导着文本的注解和阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”（3）人们寻找、阐释事物之间相似关系的过程也就是认识世界的过程。

第二阶段是17和18世纪的表征（再现）型话语时期。人类逐渐意识到相似性的虚幻，转而在话语的能指和所指之间建立起相对稳定的二元关系，于是，第一阶段呈现出的话语的三元结构（能指/所指/相似性）被二元结构（能指/所指）所取代。这一阶段，语言作为事物的特性消散在其表征的功能之中，而这种表征功能统治着语言本身，语言逐渐成为一种命名事物、表征意义的工具，“所有语言都只具有作为话语的价值”。（4）

而第三阶段则是19世纪至今的语言自指型的话语时期。语言或符号不再依赖于其表征或所指之物而存在，获得了一种自主性。“文学把语言从语法带向赤裸裸的言谈力量，并且在那里，文学才遭遇到了词之野蛮的和专横的存在……词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”（5）因此，“语言”取代“理性”成为中心。“从相似到表征再到语言自主性，实际上反映出话语认知型的内在逻辑关系的演变，它表明从能指/所指/相似性，到能指/所指，再到能指自身或自我指涉的发展过程。”（6）

可以看到，福柯所分析的人文科学的“知识型”三个阶段的特征与此前论述的电影的三个方面特性形成了一种有趣的对照：首先，电影的模仿模式与福柯的模仿型话语一样，着眼于事物之间的相似性关系，模仿模式通过确立起影像与现实之间的相似性关系，从而达到一定的认识论目的；其次，电影的表意模式类似于福柯的表征（再现）型话语，当人类意识到事物无论如何相似也无法进行等同，于是影像和语言的表意功能开始凸显，影像是否复现现实已不再重要，重要的是它表达了什么，它的所指是什么；此外，电影的奇观模式与福柯的自指型话语也形成了一种呼应，影像和语言在这一阶段都摆脱了实在世界对其的束缚，从而获得了前所未有的自主性和自由度。

所以，福柯所探讨的词（语言）与物（实在）的秩序在这里便可以相应地转化为影像（电影语言）与现实（实在世界）之间的关系。当然，电影自诞生至今的发展历史只有短短的一百余年，若要对这段历史严格地以福柯意义上“知识型”予以分期对应，显然是不可能的；同时，电影与现实之间的三种模式也不像福柯所划分的三个话语时期那样历时性地向前发展，而是呈现出一种复杂交错的共时性演进的特征。并且，福柯研究的是以语言文字为中心的文化时期，而电影的出现则将人类文化带入了以视觉影像为主因的新阶段，尽管电影被视为一种特殊的语言，但作为一种区别于以往印刷文化的视觉文化而言，影像语言又是不可以简单地等同于福柯意义上的语言的。

尽管如此，我们还是可以从这一有趣的对照中发现，作为最具代表性的视觉文化样态的电影，其观念背后也存在着与印刷文化时代人类文化相类似的内在秩序，这一秩序也深深地作用于电影美学观念的发展与演进，构成了一种电影自身发展的“知识型”。

三、建立在“同”的秩序之上的电影美学观念

无论是主张通过影像模仿和复制现实模仿模式，还是以现实为素材与模板的、符合感官与心理层面真实感的表意模式，都是以现实为参照，通过确立与现实的同构，来建构起自身的认知和体验方式，即使是当前在数字技术支持下不再依赖现实的、以虚拟数字影像为表征的奇观模式，我们也依旧会将其与现实世界相比较来强调它的仿真性和超真实性。由此可见，在电影美学观念发展演变的背后，是一种与实在的亲近性原则，是一种“同”的秩序在推动电影影像不断去接近现实、表意现实，最终成为现实、超越现实，从而形成了模仿、表意和奇观三种不同的观念形态。事实上，电影就是围绕现实而构建出的另一个“现实”，电影美学观念的演进历程，就是一段探讨电影影像与现实世界之间相似性的历史，也就是一段由“同”之秩序所驱动的历史。

也许有人会说，电影是技术的产物，它拥有突出的技术本性，是技术的革新推动了电影观念的发展。但正如巴赞在论述电影的心理学起源时认为的那样，电影观念是先于电影机器出现的，正是有了人类对于现实的逼真复现的心理需求，才催生了电影作为一种技术工具的诞生。巴赞在半个多世纪之前的这一观点是极富洞见的。当然，在电影技术迅速发展的今天，我们不仅可以通过摄影机记录现实，还可以运用数字技术来模拟和创造现实；不过，对于种种技术手段的运用，都是在“同”的秩序下、为了实现电影作为另一个“现实”的“真实感”才具有意义的。

正如，为了使影像更接近人类现实生活中的真实感受，于是逐渐出现了有声片和彩色片。而剪辑这一电影技巧之所以能够让已在日常生活中习惯“连续视觉流”的观众所接受，也是因为它在某种意义上趋同于人类眨眼的生理机制。而电影银幕硬件条件的演变历程或许能够更清晰地说明这一点：从比例上看，画幅从最初的4:3到后来的16:9再到现在的2.35:1（宽银幕），使得银幕的画框更加接近人眼平日里的观看视域，于是画框与视域在比例上形成了高度的重合，这便进一步增强了观众观影过程中的临场真实感；从清晰度上看，数字电影的分辨率也从1.3K（1080×1024）、2K（2048×1080）逐渐升级至现在的4K（4096×2160），因此，投放于电影银幕上的影片的清晰度也得以不断增强，使得我们所看到的影像不再是一种模糊的、虚幻的影像，进而更加贴近现实的质感；从尺寸上看，画面也经历了不断变大的过程，出现了在IMAX大画面放映系统支持下的巨型银幕，这实际从某种意义上颠覆了此前将银幕比作画框、窗子的电影观念，因为当银幕足够大的时候，它的边框便在人眼的视域范围内消失了，这使得我们在观影过程中能够充分地、没有边界限制地体验到电影作为另一种现实的真实。

因此，电影美学观念的发展实际是遵循了其内在影像与现实之间的“同”的秩序，数字技术则在这一“趋同”过程中为它披上了“华丽的外衣”。如果一开始便将电影视为与实在世界相类似的另一个“现实”的话，也就不存在巴赞所谓的“完整再现现实的真实”，也就不存在所谓数字技术对其本体论的颠覆之说。因此，从这一角度来讲，数字技术在电影领域的发展与普及无疑为我们重新思考电影的本体问题提供了一种新颖的角度与有力的佐证。与此同时，我们也不能忽略数字技术本身对电影领域的重要贡献，事实上，它已经成为了电影美学观念与语言技巧的重要组成部分。如今，我们已无法想象一部没有任何数字技术参与的科幻题材或历史题材电影将会是什么样子，在未来，对于作为另一种“现实”的电影而言，数字技术依旧会成为它在拓展内容广度与增强真实程度上的重要支持。

（田亦洲，2013级电影学博士研究生；石小溪，硕士，中国传媒大学，100024）