这次来中国，希拉·贝歇（Hilla Becher）只带了台小相机，拍了一些仅仅作为自己留念的影像。“如果是创作，对我来说，现在年龄已经太大了。要知道拍摄是非常艰苦的工作。”78岁的摄影大师实话实说。
希拉和丈夫伯恩·贝歇（Bernd Becher）在近50年的时间里，持续拍摄德国境内以及欧洲其他国家中正在消失的工业建筑，记录人类工业时代的遗迹。这些图像成为德国文化记忆的一部分，并在当代摄影史上具有持久的影响。2004年，当哈苏基金年度大奖颁给贝歇夫妇时，评语中有这样一段：“他们自成系统的摄影作品是实用建筑主义者的杰出代表，从他们的作品形式来说，他们既是摄影家也是观念艺术家。”
一个主题拍了一辈子
希拉的青少年时光在波茨坦度过，那时归属于东德。她有个做摄影师的妈妈，13岁开始拍照，在当地一位老摄影师瓦尔特·艾希格林的工作室里学习。老先生来自摄影世家，教会希拉以19世纪的古老风格来拍照，那些画幅极大、技法简洁的照片后来成了希拉一生的摄影信仰。老先生派她去为铁路公司拍铁轨、蒸汽车头，这是希拉最早对钢铁材料的拍摄发生兴趣。在进入杜塞尔多夫学院后，她开始重新深入这一主题，“我觉得铁是拍摄静物的最佳材质”，而拍摄花朵在她看来相当无聊，因为她认为，如果人们拍摄那些本来就作为“美”而出现的对象就会很无趣。
工业区
伯恩的家乡在希格兰德（Siegerland），德国西部一个小矿区。长在矿工家庭，伯恩从小所见的就是那些无处不在的采矿和加工设备，他也熟悉环绕矿山周边而建的每一个小村子。伯恩后来这样阐释自己从小生成的审美：对海洋、阿尔卑斯山、湖泊这些美丽的自然风景不感兴趣，着迷于“海港边的无人区和铁轨构成的景象”。那些机械设备在他眼里也是一种景物，他说：“这种经济学的审美，源于人们对物体的普遍使用，其实这无非是由巨大的工业容器和管道组成的支架，但它们在我眼里却是一件件雕塑。”
儿子马克斯成年后，在一部关于父母的纪录片——《摄影大师贝歇夫妇》中说，他们是“合适的一对”：伯恩喜欢收藏各种小东西，连商品价签也要收藏，但这些东西堆在一起“却毫无系统性可言”。希拉更热衷于研究，擅长用图像阐释复杂的现实。“他们有共同的审美，而且都能在物体上发现乐趣，但妈妈更有清晰表达事物的欲望，她想让人们一眼就能看明白。”希拉和伯恩50年代末在一家广告公司里相识，他们很谈得来，开始一起拍照和旅行。两个人都很穷，好几年后才攒出购置整套设备的钱。他们的第一台相机只是普通禄莱，后来终于换成一台可以基本满足创作要求的6×9画幅的林可夫相机，后来还有13×18画幅相机。最初的合作是希拉经常跟着贝恩回到希格兰德的父母家，爬到矿山上去拍照。然后，他们开始反复去德国鲁尔工业区（Ruhrgebiet），开车到处寻找能拍摄的对象，记录下最具代表性的埃森、波鸿、多特蒙德。70年代早期，对波鸿的汉尼拔矿区和第二矿业联盟矿区的拍摄对他们来说意义重大，因为这是第一次全方位地对矿区进行记录，也是鲁尔区工业文物的最早影像，最终促发了德国公民组织对工业建筑的保护行动。
希拉说她喜欢拍高炉，“从炉顶拍摄如同站在树梢上一样”，而为了从最合适的角度拍到一座高炉，他们常常需要各背一套40多公斤的器材，沿着攀爬梯爬到其他高炉的顶部，这是具有极大挑战性的事情，有时得上下往返几次才能把设备搬运到位。希拉以“纪律性”来总结她对拍摄的理念，与这些经验不无关系。几年后，他们去了和德国比邻的法国、比利时，60年代中期去了早期工业发生地英格兰，10年后又去了美国……旅行的国家越来越多后，他们不再像早期那样普遍记录，开始试着减少拍摄数量而集中拍摄特定的对象，即工业生产中的“范例”，尤其是那些在很多国家和地区一再出现的物体，更是他们的重点。他们有很多有趣的表述方式，比如说，“这些水塔也有一张脸，你需要仔细观察才能够辨认”，“拍提升井架就像看一条鱼”，或者，“水塔和水塔之间也有区别，有的像踩着高跷的夜壶，有的则像穿着演出服的小丑”。
贝歇夫妇和其子马克斯
这样的拍摄延续了差不多50年，直到2007年6月伯恩去世。早期拍摄的时候——20世纪60年代——他们的拍摄对象大都还在正常运转，尚未成为工业文物，只是经常会听到某某工厂或矿山马上就将关门停产的传言。再过一些年，他们就已经在拍摄被废弃的、行将消失的。“当我们发现它们正在慢慢消失时，我们觉得，至少应该留下一些视觉记忆。于是我们决定将它们拍成照片，以便随时可以揣在怀里带走……”比起希拉，与童年记忆不可分割的伯恩有更多的伤感。希拉跟我回忆起当年伯恩对她的邀约，伯恩说：我一定要把这些记忆留下来，你要加入吗？
工业文物
对拍摄主题的选择是主观的、感性的，对拍摄对象的表现是客观的、精确克制的，从构图到光线从未加过任何特定阐释：大画幅、长焦、漫射光。观者从贝歇夫妇的作品里看到的，永远是一组组精确的重现：成排列的高炉、提升井架、水塔、通风塔、储料罐……但精确和克制本身构成了静默的张力。
功能性的工业建筑，通过他们而第一次被作为艺术图像记录，并以百科全书式的方法按照外形和历史分类来组合和展示，仿佛一种工业“圣像”。希拉说她从不怀疑：存在一种特定的类型，对于高炉、提升吊塔或水塔具有典型意义，“这些典型就是文化传统中特有的标准和形象”。
冷却塔
石灰窑
锡根市的鲁特·诺尔画廊在1963年为贝歇夫妇举办了他们第一个作品展。在这次展览中，伯恩和希拉已经试图用到类型学的对比，至少在形式上有了对“排列”的初步尝试。他们将4张、6张甚至十几张照片排成一个个方块，他们意识到，“把许多相近的拍摄物体放在一起，就会呈现出一种震撼的效果”。多年后，策展人鲁德格·德伦塔尔（Ludger Derenthal）在那部关于贝歇夫妇的纪录片中提到了“工业文物”的概念，他说：“这些摄影让民众意识到这些矿区其实是一种身份认同，鲁尔区的移民们围绕着矿区生活是一种自觉行为，这跟普通的村庄不同。一般来说，教堂是人们生活的中心，而在鲁尔区，矿区设备尤其是提升井架，成为这个地区的地标建筑。”
但是在七八十年代，当时的德国摄影界对这些“毫无构图”的作品不太接纳，反而是美国当代艺术界——以极简主义艺术家卡尔·安德烈（Karl Andre）为代表，给予了他们很高的评价。1990年，当代艺术界的权威奖项“威尼斯双年展金狮奖”也颁给了他们，据希拉说，这是他们获的最奇怪的奖，因为威尼斯双年展并没有设置摄影奖项，他们拿的那个奖原本是颁给雕塑类的。
三联生活周刊：你和伯恩从五六十年代开始拍摄工业主题，那一时期正好是西方各种艺术运动十分丰富的时候。你们对拍摄方向和方法的确定和当时的艺术大环境有关系吗？比如说波普艺术和极少主义。 希拉：当时我和伯恩都是杜塞尔多夫艺术学院的学生。那是一个有趣的时代，尽管大家都没什么钱，也没有什么资助，但学院里的艺术活动非常活跃，同学中也有很多人后来是非常有名的艺术家，像里希特、波尔克。当时这些人其实年龄都比较大了，入学前参加过“二战”或者有其他经历，受过这样那样的专业培训；还有些同学是从东德来的，比如我自己。那真是整整一代人。 不过我和伯恩并没有受到当时那些现代艺术运动的影响，其实是置身其外的。那个时期流行抽象，在波普艺术出现之前，大家基本上都在搞抽象艺术，我们这种现实主义的作品不受欢迎。 三联生活周刊：当时你是怎么从东德到西德的杜塞尔多夫学习的？ 希拉：这个故事说来话长。我妈妈当时被人怀疑是间谍，听到消息后，她就带着我和两个姐姐从东柏林逃到了汉堡。我在汉堡找到一份航拍摄影师的工作，每天拍这个在战争中被炸得面目全非的城市。后来，一个曾在波茨坦和我一起跟随艾希格林学习的女朋友先到了杜塞尔多夫，她写信让我赶紧过去，说有一个拍广告的工作机会。对我来说，那确实是一份好工作，收入也很好，但两年后我还是放弃它了，因为我觉得这不会是我将来的事业。我跑到杜塞尔多夫学院申请入学，当时学校里没有摄影系，老师开始并不想接收我，后来才改变主意。我到处听课，也继续拍照，不过我从没想过要成为一个画家。 希拉·贝歇 三联生活周刊：你和伯恩从1959年开始拍摄工业建筑，等到了70、80年代，90年代，欧洲的工业环境在不断变化，你们的拍摄理念和记录方法有没有随之改变过？ 希拉：工业环境的变化也不是突然发生的，而是一个慢慢的过程。“二战”后德国就有一些煤钢联营的大企业开始从老工业区迁往重要的港口城市，但老工业区并没有马上死去，直到70年代还非常有活力。像伯恩的家乡比较小，企业也都比较小型，像矿山、冶炼厂、高炉等设备都比较旧，更早开始变化、消失，伯恩就说我们现在必须要用镜头拍摄下来，做一种记录，问我要不要一起来做这个工作。我们去英国南威尔士拍摄过，那里和鲁尔一样，也是一个工业密集的地区，有些设备竟是19世纪60年代建造的，但坚固耐用，就一直还在使用。其实在整个工业发展的过程中，从来都不是以追求外观的美好作为目标，而是追求功能。 至于说拍摄理念，我们从一开始就试着要尽量拍出19世纪那些照片的感觉，基本上都是画面的尺幅很大，光线很柔和，坚持使用黑白摄影，因此很多人会觉得我们的照片很过时。这个选择，跟我们想要达到的拍摄效果也有关系，因为工业建筑都特别高大，拍的时候尽量要让建筑在画面当中保持垂直性。大尺幅的底片也可以拍出所有的细节，在照片上面，甚至每一个螺丝钉都是肉眼可以辨别出来的。我们认为这一点很重要。 工作中的伯恩 ·贝歇 三联生活周刊：你和伯恩始终是作为一个整体来出现的。在这几十年里，你们一直是一起旅行的吗？实地拍摄的时候，有没有分工？ 希拉：我们并不总是在一起。一般来说，长途旅行一起去，但平时有些拍摄就是两个人分开进行了。我们住在鲁尔工业区的时候，可能有一个人要在阴天出去拍摄，另一个人则需要待在暗室里冲照片。有一次在纽约拍水塔，是我一个人上去的，因为那个水塔上面有个大屋顶，上面有人守卫，如果男的爬上去，人家可能会开枪，所以只能是伯恩在远处拍，我独自带着相机爬到上面去拍细节。而有些事情又必须让伯恩自己去做，比如在德国拍矿山的时候，他们有避讳，说如果女人进到矿里就会带来霉运，我就不能去。 但两个人一起拍摄的时候可以互相帮助。很多地方去拍摄时需要提前申请许可，到了厂矿里，给你自由活动的时间也特别少。我和伯恩各自有一套相机，遇到被限制的情况时，为了尽可能利用时间，总是两个人分开拍摄。在德国，一些小的金属冶炼厂或者矿山很难获准进入，法国和美国也是，但在英国就相对简单一些，可能英国人比较喜欢我们去拍摄。 三联生活周刊：在谈论你们作品的时候，人们总是冠以各种艺术概念，比如直接摄影、纪实摄影、新客观主义、类型摄影……你自己怎么看？ 希拉：前面说过，我们的摄影其实是一种“过时”的摄影，用那种大画幅相机，包括后来我们在杜塞尔多夫教的学生也都用大画幅。这种属于19世纪的摄影方式非常珍贵，可以精确地重现对象。但在我们那个时代，流行的是新闻摄影和超现实主义，摄影界更多人追求成为媒体摄影师，为画报或者报纸工作，他们觉得这样才是比较伟大的职业。 我觉得，“类型摄影”对我们来说算是比较重要的一个定义，也是我自己最先提出来的——当然，这一体系从前就有，但主要是在自然学、生物学领域使用，比如研究特定的动物或对植物进行分类。但对我和伯恩来说，“类型摄影”是我们找到的一种表达结构或者说语法：我们长期研究重工业这个主题，总是拍摄相似的物体，强调可调节性和精确性，然后在创作过程中像科学家一样归类，形成越来越多的细分，得到不同的组和不同的现象，比如一开始设定的主题是“水塔”，慢慢会变成“顶上有球状物的水塔”或者“细柱型的水塔”。专访希拉·贝歇
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