迷幻 迷宫 迷梦
——从邓国源的“在花园”说起
暗夜精灵小p 2016.1.28.
二零一六年的开年，我们遭遇“花园”
这是当代艺术的大家邓国源的作品，他哲思的命名他的系列作品为《在花园》。
或者是定数，对于“花园”与构造花园的“玻璃”、“镜子”等词汇都做过剖析的朱大可从昔日殖民地上海的海上浮现，和昔日殖民地天津河运码头的邓国源遥遥相对……
其实，具有深度流浪气质的朱大可和具备深度漕运帮主气质的邓国源互相仰望已久，而中国式的他俩，鉴于对方在自己心目中的高大，不敢贸然揭开相见的面纱；而匈奴后裔的我携寒冷风暴从草原呼啸掠来，把这两位的伟岸码头在广州港口衔接；
于是，这艺术的江湖中，两位漂流者的津海相逢就此展开……
（邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此
设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花）
迷宫：装置 玻璃 镜子 轮回
朱：无论是平面和二维的架上油画，还是拥有三度空间的装置艺术，它们都有自己存在的理由，它们无疑是互补的。世界上有两种图像乌托邦，一种是平面的，在人类早期年代，它就以岩画、壁画和器物装饰的形态，出现在我们的视野中。
云：以图像的方式。图的方式
朱：当时它是一个二维图像。为什么出现这种情况？人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象。这在当时是一场思维模式的进化。但今天艺术家反而在努力回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。
蔡国强的爆破艺术是一种时间艺术，它没有空间。虽然他制造了一个天梯，试图描述“天”与“地”的间距，好像具有某种空间性，但他的梯子还是在时间中呈现的。后一个图像抹除了前一个图像，像水流一样，这种艺术我称之为时间艺术，一个纯粹的线性艺术。
在装置艺术方面，这座镜子花园，已经超越了某些人惯常使用的帝国语法，回到邓国源个人的反讽式的寓言空间，这是一种值得称赞的变化。
（蔡国强作品《天梯》）
云：我和朱老师的看法接近，我觉得在装置艺术家中，邓国源是独特的，您的作品是由内而外的生发出来……
邓：这可能和我本人的性格有关系，我总是希望自己的作品能把观看者放在第一位，我们作画，或者说我们做艺术作品，太多的都是“我个人怎么想”，“我自己觉得如何如何”，实际上把自己的一个责任感给忽略了，艺术家某种意义上是一种使命的承担者。
云：对，前一段我看过一个荣格的文章，他就写到：艺术家实际上是抛弃了自我的幸福感，更多的是担承者……
邓：对，这其实是我追求的一种境界。
云：这和您担任了天津美院院长有关系吗？
邓：肯定是有点关系，作为独立艺术家，你怎么做都是相对自由的，一旦你变成了组织者，或者一帮人的“头儿”，你看事物的角度会发生变化，你会更多地照顾他人的感受，从作品来说，也会更照顾观看者。我其实也有个转化的过程，最开始我希望我的架上绘画能让观看者身在其间，后来发现，要想这么做，装置才更能够表达
云：尤其是你希望融合时间和空间，那么这个可以让观看者自我实现的空间就呼之欲出，和你用镜子这个质素，有很本质的关系、非常重要的关系。
邓：镜子会产生空间。
云：然后旋转的镜子又产生了时间。所以花园就把这个时空非常好地组合在一起，形成一种独特的幻象。
朱：这种幻象源于它的建筑材料。我们不妨先从玻璃开始讲起。我们要分几个话题讲，一个是材料。
镜子起源于玻璃，玻璃原来的作用是两个，最早是用来透视的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很难做到这点。它的透视性使得它可以透光，令你的视线可以穿越玻璃，看到物体背后的事物及其真相；但同时它又在展开反射，映射了观看者本身以及他身后的景色。这两种功能一旦结合以起来，玻璃就具有了某种神奇的特点。中世纪教堂率先大面积使用玻璃，因为玻璃的绘画，借助其透光性，把来自神和天使的光线，引入教堂内部空间，同时照亮那些彩色镶拼图案，但让你走近玻璃时就会发现，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的属性。
但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现在二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害，所以用石库门来建造一个盔甲。
但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现在二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害，所以用石库门来建造一个盔甲。
（上海新天地）
邓：里外都融到一起……
朱：是的，玻璃能够产生一个空间的跨越和融合。“新天地”表达了青砖和玻璃的双重语法——防守和开放。对“新天地”的打造者而言，它是一种市场行为，它必须表达市场的开放性语法，开放是贸易的前提，也是贸易的目标。所以新天地必须改造原来的语法，把“旧天地”变成“新天地”。那么旧天地是什么呢？比如“一大”会址，作为典型的石库门房子，它原先是非常封闭的，是革命党人进行秘密集会的场所，跟商业和开放的语法完全不同。在整个现代化的都市建构中，玻璃扮演了重要的角色。
云：当玻璃被镀上一层汞……
朱：在变成镜子后，玻璃的通透性就消失了。但在我觉得邓老师的特点是使用了单面反射，而且还在花园四周开了窗。
邓：我当时开窗有两个意思，一个是植物要呼吸，第二个想给人一种窥视感。我希望人从里面出来以后，在小窗口去窥视，发现他先前找不到的一种韵律。而且，这样一来作品的层次就多了，这个看似是封闭的空间有这几个窗口一下子和外面的世界接通了……
朱：实景和虚景，透视和反射，这些对立的元素能够有效地结合起来，所以这个镜屋是一个开放性装置，这个是非常重要的。因为镜子完全反射的情况下，它的语法是拒绝性的。你可以看到自己的镜像，但看不到玻璃背后的事物。这种玻璃实际上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒绝你进入和穿越它，这是镜子的一个重要特点。我觉得这种镜子语言，在西方可以解释成它对事物隐私的防卫。但在邓老师的作品里，它回到了一个更深刻的古典意义。
我们今天讲到了博尔赫斯，博尔赫斯的所有小说，都是迷宫小说，由网状的小径、走廊、镜子和语词所构成。镜子加剧了迷宫的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。
所以我要讲的第二个主题是迷宫。
这种迷宫也是我们当前最重要的存在特征。大多数中国人都陷入了巨大的价值迷宫，我们的存在是一种迷失性的存在。中国历史每走到一个道口，面对很多的道岔，总是失去正确选择的契机，也就是总是选择错误的那条道路。在这期间，还有一大堆虚假的宣传语和广告，冒充生命导向和指南，以欺骗的方式，影响和控制我们的判断，把我们引向歧途。比如百度这次的事件，它给你的那些优选实际上是个商业骗局。它们只能加剧存在的迷失性。长期以来，我们深陷迷宫而无法自拔。
从迷宫的角度来看镜屋，它也是非常有意思的。在无穷的反射之中，物体和道路都被虚拟化了。
中国园林的本质性特点，就是它的迷宫性。二十年前我在澳大利亚做画展，地点就放在悉尼港的中国花园。这边是完全西式的、风帆式的现代建筑，带有各种白色的金属桅杆和悬索，另一边就是古典的中国花园，我在里面做画展，呆了十几天，观察到一个非常有趣的现象，就是经常有老外拿着花园地图找不到北。我跟他讲这样这样走，但过一个小时，见他又转了回来，还是没有走出去。这个细节给我留下非常深刻的印象。实际上中国花园没有那么复杂，中国人对迷宫是有经验的。但西方人没有受过迷宫训练，他们会觉得非常困惑。
云：西方人会生气。
朱：不少当地和欧美游客当时就生气了，觉得这是对智商的极大愚弄。那个花园，是广州市园林局的作品，组合了好几个苏州园林的局部。
云：而中国人会着迷于这种别人对他的欺骗中，而且为别人设计的精心而赞叹。
朱：当你走进去以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。
云：我记得我给谢德庆写文章，他是台湾搞行为艺术的。那个哥们一个作品是把自己关在笼子里面一年；一个作品是每天每个小时打一次卡，一打就打一年。我当时就写过一段文字：时间在东方人，尤其是在中国人这里，它是个循环系统。我们的记年方式是六十年一甲子。每一个中国人生下来就知道：我没有远方，我只是圆上的一个点。
朱：法国后现代思想家德勒兹，称这个叫“佛教时间”。中国人和印度人很相似，他的时间是自我循环的闭合时间。“诺亚花园”也是如此。从时间上来讲，它在旋转中不断地自我循环，形成自我闭合的四度时空。
云：而且有一点很奇妙，这是我前一段想到的。我怎么想到的呢？是阿城先生的一篇文章，他写他的父亲。他的文章很短，我想大家也读过。你读到后面，你会发现前面的很多字词跳出来，他在里面设了很多伏笔。你看到后面，你才知道想到前面说的是什么。我一下子就想到红楼梦式的语法，他那个语法从头到尾在设迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面说的那句话的完全含义是什么的。我当时欣喜地跳起来了，我拍了一下自己脑门，我忽然发现东方艺术里面的时间性。
朱：那么我们为什么没有恐惧呢？就是因为它是循环的。我们没有焦虑的原因，是我就呆在这里等着，反正总有一天会回到原点。这种闭合制造了存在的安全感。当然，这种安全感也是虚幻的。
云：假如你接受你被轮回的前置词之后，你对时间的焦虑就消失了，你对死亡的恐惧就减弱了。我当时为什么那么高兴？我记得我跟李泽厚先生论到这个艺术的门类的时候，李先生当时说目前还没有中国的哲学家或者艺术批评家想到中国的艺术是时间性的，至少没有做一个系统的论证。当然我的功底不够，我论证不了。我当时是在写徐冰，不停地找，发现我后面写的东西跟前面写的东西有时候是矛盾的，徐冰作品的意义是多重的。他这个作品设了很多埋伏，就像他用垃圾做的凤凰。本身最后是要被放置在一个无比宏大的世博会，但是前置词是用垃圾做的。他预埋了悖论和伏笔在里面。
（原本要放置在世博会的徐冰作品《凤凰》）
（构成凤凰的原材料取自世博会现场施工的剩余垃圾）
这个东西在我们今天谈到的邓老师的花园里面，你会发现那个镜像中的自己……当然你看到的是同一个时空，但你浏览的顺序肯定是看完一个地方看一个地方。等于你是在不同的时间看到同一个自己，实际上这里面偷偷叠加一个时间性进去。
朱：所以这里面我们要涉及好几个问题。一个是时间，它是自我循环的，是东方时间或佛教时间。这是因为中国深受佛教轮回的影响。
云：起承转合。最后要合回去。
朱：对呀，是要合回去，形成一个首尾相衔的圆环。这种圆的原型最初诞生于美索不达米亚，叫做衔尾蛇，英语叫Ouroboros，表现为一条蛇张嘴咬着自己的尾巴，这种圆形有时也会扭曲成8字形。向东方传播后，成为印度和中国的哲学和图像学基础。整个东方的艺术基本上是线性艺术，也就是说它是时间的艺术。中国人喜欢把图卷展开来看，看完就卷着收起来。这不就是一个典型的时间过程吗？书法也是如此。卷轴是中国式时间的工艺象征。
访谈者：邓国源 当代艺术家 油画家 天津美术学院教授 博士生导师 天津美院院长
朱大可 文化学者 上海同济大学教授 博士生导师 同济文化批评研究所所长
采访者：云 浩 艺术学者 中央美术学院课程教授 厦门大学艺术学院客座教授
