米开朗杰罗在梵蒂冈的杰作
刘儒庭
有一次，北京建筑设计院的3位建筑师到罗马访问，刚下飞机不顾旅途疲劳就来到梵蒂冈圣彼得大教堂参观。当讲到这一教堂最珍贵的大理石组雕、米开朗杰罗的名作《哀悼》（也有人译为《母爱》、《圣殇》）时，3个人都惊叹不已，他们异口同声地说：“原来是这样。”为什么这一雕塑使他们这么惊叹？它的后面有些什么故事？
意大利是文艺复兴的发源地，这个时期在雕塑、绘画、建筑等方面涌现出了达·芬奇、米开朗杰罗、拉斐尔、提香等伟大的艺术家。他们的创作指导思想是人文主义，肯定人的价值，相信人是命运的主宰，与中世纪以神为中心的神学、禁欲主义、神主宰一切的思想相对立，他们又善于利用圣经故事和古代传统题材反映现实生活，歌颂有血有肉的人，赞美人体的健美，人的活力，颂扬人，为人类留下了很多不朽杰作。在这方面，米开朗杰罗可以说是一位典范，他在梵蒂冈留下的作品最能反映他的这种思想，是了解这位大师及其作品的捷径之一。
《哀悼》成名 受命作画
米开朗杰罗于1475年3月6日出生在阿雷佐东北山区小镇卡普雷塞。他的父亲是一位贵族和地方官，但家境并不富。他有一个哥哥和3个弟弟，6岁丧母后跟奶妈长大，奶妈的丈夫是个石匠，因而从小就喜欢雕刻。他从小就想当画家和雕刻家，遭到父亲反对，但他的画十分出色，父亲只好让步，13岁送他到佛罗伦萨学画。佛罗伦萨当时是意大利境内5个独立小国之一，经济繁荣，文化发达，是文艺复兴的中心。由于他才华出众，很受统治这个小国的洛伦佐·梅迪奇的器重，允许他同府上的宾客自由交往，和他本人同桌进餐，自由出入宫廷，并每月给5个金币，米开朗杰罗在这里接受了当时最先进的人文主义思想。1499年，他来到罗马，创作了《哀悼》，一举成名。
这座组雕现在放在圣彼得大教堂进门右侧第一个小堂内，因为20世纪七八十年代一天傍晚有一名歹徒将这一雕塑砸坏一个角，所以修复后加了防弹玻璃罩。这座雕像高1.75米，底座宽1.68米，是受委托而做，签了协议，一位银行家作为中间人还在协议上签了字，他保证“这将是我们时代在罗马最佳的大理石作品”。一年后作品雕成时造型优美，人体结构准确，雕刻精细，中间人的保证果然应验。
在基督教占据主导地位的中世纪以及后来的文艺复兴时期，画家、雕塑家们创作的题材大多来自宗教故事，描写圣母抱起从十字架上卸下的耶稣遗体这一情节的不知有多少人。一个不知名的24岁的年轻人创作这一题材的作品这本身就是一大挑战，能使大家众口一词地称赞，说明这一作品与众不同，它比过去任何同一题材的作品都更传神，确实是旷世杰作。作品描写的是庄严的宗教题材，作者用的是三角构图法，圣母与圣子两个人物完美地结合在一起；圣母容貌年轻，和蔼沉静；人物衣着宽松柔软，人体比例适中，有骨有肉，所有这些使整个作品显出一种安祥静谧的气氛。两个人物的关系处理得极具匠心，圣母低垂的目光将两个人物联系起来，耶稣横躺在圣母两膝之间，右手下垂，头向后仰，恰当地表现了尸体的形象，后仰的头让出了一定的空间，使圣母的头部更为突出。衣折形成明暗色调，衬托出圣母清晰的面孔和耶稣光洁的裸体，又使两个人物有明显的区别。作者十分注意每一个细节，使人物的每一个姿势动作都表现出丰富的情感。圣母是描写的主要对象，她将耶稣的遗体放在自己的膝盖上，动作不大，但每一动作都很典型概括，右手搂住耶稣，左手微摊，手指略微张开，表现出极度的痛苦，但又极为持重；低首垂目，似乎陷入深沉的悲痛之中，欲哭无泪；面部表情既显出万箭穿心般的痛苦，又显出她觉得儿子为万民而死很值得、完全顺从上帝意愿的心情。作者在这里不仅只描写圣母的悲痛，而且描写出她的安详，既表现一般女性的伟大母爱，又表现圣母尊从上帝意愿的崇高精神。用坚硬冰冷的大理石如此传神地表现出这些抽象的观念确实比绘画等形式难得多，但米开朗杰罗出色地做到了。这一作品的任何一处都打磨得异常光洁，表现了作者是多么坚韧而又精心地去处理自己的作品。
《哀悼》雕成后，很快轰动了罗马，受到广泛重视，人们从来没有见过构思如此卓越、艺术如此完美的雕塑作品。作者当时还不出名，人们议论纷纷，说这么好的雕塑肯定是当时比较有名的雕刻家索拉里的作品。米开朗杰罗听了很生气，在圣母右肩的衣带上刻上了自己的名字，成为他一生中唯一一件签上自己名字的作品。从此，米开朗杰罗名声大震。
1505年，当时的教皇朱利奥二世将这位年轻的艺术家从佛罗伦萨召回罗马，要他为自己设计建造一座“世界最大的陵墓”，塑造40个高于常人的雕像在自己的陵墓前站岗守卫。可是，米开朗杰罗宁愿认为自己是一名画家，把全部思想都用在“刻画人的美丽的裸体上”，不愿承接教皇的陵墓工程。但是，当时的教皇权力极大，年轻的艺术家不能不服从这样的权势人物，最后只好接受下来。这一工程断断续续用了他40多年的时间，最后却不了了之。米开朗杰罗对自己接下来的工作都十分认真，他设计了一座方形3层巨大建筑作教皇的陵墓，计划用44尊《摩西》雕像和28幅浮雕装饰这一建筑。合同签字后立即前往卡拉拉市选石料。7个月后，当他回到罗马时，由于对手的挑拨，教皇改变主意，甚至连采石的费用也不出，艺术家十分愤怒，十分痛心，自己用1000多金币垫付了石料款和运费。他想极力挽回，结果毫无成效，与教皇大吵一场后，一气之下离开罗马。教皇曾派5名信使追赶也无济于事。这样一来，朱利奥二世死后只能埋在他叔叔西斯托四世的墓地。1545年，艺术家已70岁高龄，同朱利奥二世的家人多次争吵后才雕了一座《摩西》，算是了结了40多年前的那份合同。这就是现在保存在罗马圣彼得镣铐教堂的那尊名雕《摩西》。
朱利奥二世听信谗言不许米开朗杰罗负责他的陵墓工程后，又命令他为梵蒂冈宫殿中的西斯廷小堂作天顶画。他说，米开朗杰罗既然能雕出《哀悼》，也一定能画出伟大的作品。教皇这样做也是听信了谗言，因为那些对手们认为米开朗杰罗不可能在西斯廷小堂画出杰出作品，想让他出丑。不过，这倒使米开朗杰罗又在梵蒂冈为我们留下了一幅不朽的杰作《创世记》。自古以来就有文人相轻之说，文艺复兴时期的这些大师们之间也是矛盾重重，最早设计圣彼得大教堂的布拉曼特、画家拉斐尔就曾对米开朗杰罗很不服气，在建造陵墓上向教皇进谗言的就是布拉曼特，而米开朗杰罗对他们也不服气，甚至对比他大的名家达·芬奇也冷言冷语，唯有达·芬奇极为大度，从没有对其他名人出言不逊。
战斗的激情 凡人的颂歌
西斯廷小堂是教皇西斯托命令建造的，是这位教皇的私人礼拜堂，后来成为举行重要仪式的地方，一直到现在，每当教皇去世后，全世界的红衣主教都被关在这座小堂里进行投票，选举新教皇，不选出新教皇红衣主教们绝不能离开一步。这座小堂呈长方形，长43米，宽13米，高26米，顶为拱形。原来这一拱顶为蓝色，只点缀了一些金星作为装饰。教皇只要米开朗杰罗做些装饰，但他不愿草率从事，想画一幅与这一重要场所相协调的作品。
工程于1508年5月10日开始，但是是在极不顺心的情况下开始的：政治上他不赞成教皇的政策，人事上他忍受着对手的谗言，艺术上他坚信自己是个雕塑家而不是画家。他当时写道：“我的工作进展不顺，因为它不适于我的天赋，工作之难正在于此：绘画不是我的本行。”米开朗杰罗是一位严肃的艺术家。他自知自己没有绘画的经验，便从家乡佛罗伦萨请来几位画家，请他们依照他设计的草图作画。但是，他对他们的作品颇感不满，于是将他们打发回去，并将他们已经画出的作品全部抹去，改由自己亲自创作。
不管愿意不愿意，艺术家还是开始了这一伟大工程。西斯廷小堂的整个穹顶（需要作画的部分）大约300平方米。在这么大的面积上画些什么？这是个十分棘手的问题。经过周密思考，画家先在穹顶顺向画些方柱，将穹顶纵向分为3格，中间一格又画了一些方柱横隔为9段，正好画《创世记》的9个故事。两侧的两格分别隔为5段，每隔一段插入一个三角形画面，这样形成的24个弧形空间画了古代先知和大卫家族的故事。这样的处理使整个画面343个人物既显得内容丰富，又安排得错落有致，可谓独具匠心。在这样设计时，米开朗杰罗充分考虑了15世纪另一些画家在小堂两侧墙上已经画好的那些画。大家可以注意一下，两侧的那些画比较死板，但也有一定的气势，穹顶画与之还是很协调的。
整个穹顶画的主体是中间的《创世记》。由祭坛方向起分别是：《上帝区分黑暗与光明》、《创造日月与动植物》、《创造鱼和其他海中动物》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《堕落和被逐出乐园》、《诺亚造祭坛》、《洪水》和《诺亚醉酒》。其中有几幅十分重要，值得特别介绍。第4幅的故事按圣经上说是上帝用泥捏成男人躯体，后对其鼻孔吹气，赋予生命。米开朗杰罗则把它改造为上帝以手指指向亚当以注入生命。亚当半卧，伸出左手，体魄健壮，眼神显出极渴望得到生命。上帝则从天而降，目光俨如闪电，却面色慈祥，把饱含精力的右手手指指向亚当，在两人的手指即将接触时，生命已经注入亚当体内。这一画面成为这幅作品中最富寓意的画面，也经常被人们在各种场合借用。第5幅赋予女人生命的画面与前一幅不同，亚当在熟睡，夏娃由他的肋旁生出，跑向上帝对得到生命表示感谢。第6幅即著名的偷食禁果，艺术家用一幅画面显示了3个情节：正中禁果树上盘绕着蛇身人面的魔鬼，正在引诱亚当和夏娃偷吃禁果，左面是他们两人经不住诱惑，伸手采摘。右面是一个手持火把的天使将两人逐出乐园。第8幅是洪水，画面将人物分为4组，前景是一座小山，山上有一棵枯树，人们领着孩子带着包裹，各显其能，从洪水中爬上山顶，以避开洪水。左下角是一个裸体妇女和一个小孩，似乎沉浸在家破人亡的悲痛之中。左侧老人抱着小孩，小孩见到母亲后高兴地抚摩着身穿红衣的母亲头部。枯树下另5个人是劫后余生，正在庆幸全家团圆。远景中的另外3组人有的仍在船上，有的还在挣扎。画面气氛悲壮，故事情节动人。
这幅画的题材是宗教故事，但画家不拘泥于内容的真实性，而是主要表现人物形象的强健和和善，人物个个健壮，精神饱满，人体比例匀称，有骨有肉，使整个画面显出一种雄浑、坚毅和强劲有力的气势，成为对人的雄伟力量和崇高品质的颂歌，也是对人的颂歌。艺术家在描绘裸体时特别善于突出其夸张性和浮雕性，这正是他的这幅画的主要特点之一。他在给友人的信中也说：“绘画只有愈益接近浮雕时才能算是佳作。”因此，这幅画能使所有的观众赞叹和佩服。达·芬奇在它面前沉思不语，大概是感到了后生可畏。本来对米开朗杰罗不服气并经常冷嘲热讽的画圣拉斐尔看了之后也不得不说：“米开朗杰罗是用着同上帝一样杰出的天才创造出这个世界的！”可见，艺术大师们虽然有间隙，但他们在艺术杰作面前还是能够凭着艺术良心公正地作出评价的。
这幅作品确实成功，但它是在极为艰苦的条件下创作的。当时，画家命令搭起一个二十多米高的脚手架，他整天爬上爬下，作画时不许任何人在场。两旁24幅弧形画是直接画上去的，没有打草稿。画正中9幅画时条件更其艰苦。只能半躺在脚手架上，抬起头，仰起脖颈，色彩常常掉在脸上和眼中，不一会儿就是满头大汗。画家对自己要求极严，常常是画了擦，擦了再画，毫不含糊。他专心于画作，顾不上其他事，连自己的个人卫生也顾不上，甚至有时脱鞋时袜子同鞋都连到了一起。另一方面，等得不耐烦的教皇常来催促。上面，画家蓬头垢面，在脚手架上怒不可遏，故意把粉尘抖落下来；下面教皇衣冠楚楚，不得不听任画家发脾气。一次，教皇同画家争执后打了画家，画家当即收拾行李，准备返回老家。教皇只得赔礼道歉，才把画家留住。教皇与画家的分歧不仅只在于期限，而主要在于画家不畏强权，敢于坚持自己的主张。作品完成时，教皇说画面上应该添些金色，画家回答说：“我没有见过穿金衣服的人。”教皇又说，没有金显得贫乏，画家说：“被描绘在画里的就是穷人。”这典型地表现了画家的骨气。
作品于1512年10月31日最后完成，用了4年半的时间。画作完成后，年仅37岁的画家却丧失了健康，变成了一个老人。由于长期在脚手架上作画，身体已经畸形，正像他在一首滑稽诗中所说：“我的胡子向着天，/我的头颅弯向肩，/胸部像鸡胸伸向前。/画笔上掉下的色彩，/在我脸上形成富丽的图案。”他的视力受到严重影响，甚至读信或者看书时必须把要看的东西放到头的上方，仰起头才能看清楚。这就是画家为艺术付出的代价，也是为我们付出的代价，没有他的付出，我们今天就不可能看到这样伟大的作品。想到这些，后人应该有敬慕之情。
1534年，米开朗杰罗不满佛罗伦萨梅迪奇家族亚历山德罗的专制统治又来到罗马。教皇克莱门特七世和他的继任人教皇保罗三世请他作教廷建筑总监，并请他作西斯廷小堂的祭坛画，他再三推辞，教皇不答应，只好于1535年动手绘制，到1541年10月31日费时6年多画完了那幅名作《末日的审判》（有人译为《最后的审判》），又为人类留下一幅无价艺术瑰宝。
这幅画画在西斯廷小堂的端墙上，墙宽10米，高约20米，这里应该画一整幅画，而不像《创世记》那样分为9幅小画，要求气势更大，构图更复杂。它的上部与穹顶画《创世记》相连，这就要求新画必须与《创世记》相协调，题材相同。米开朗杰罗虽然又是被迫作画，但他对艺术始终怀着认真对待的精神，而且这也使他可以借此抒发自己爱憎分明的感情，于是怀着“要使希腊和罗马人黯然失色”的雄心着手绘制起来。
米开朗杰罗最后决定在这片200多平方米的墙上绘制《末日的审判》，这也是圣经故事，说的是末日来临时，由基督亲自审判世上一切人的善恶，判准谁上天堂，谁下地狱。画面上下分为4部分，左右基本对称。最下面是地狱，右边是被判处下地狱接受惩处的罪人，无翼天使和魔鬼躯赶他们下到可怕的地狱河，即但丁《神曲》中的阿刻隆河。摆渡黑人抡起船桨把他们赶下河里，这些罪人在拼命挣扎，但无法改变命运。左边是得救的灵魂，有的从坟墓中爬出来，有的只有一副骨骼。靠中间的两个黑人正被一个天使用粗大的念珠串拉上天堂，他们是两个工作勤奋的黑人。这两个人成为第一层和第二层之间的联系。第2层正中则是7个天使吹着长长的号角宣布世界末日的来临，并唤醒亡灵接受基督的审判。第二层两侧的人是被判升天的人，他们正在升天，得到了天使的帮助。第三层是画面的重点，中间是身躯高大的救世主基督站在云端，神态威严，举起有力的右臂一挥，要判处那些罪大恶极的罪人。他并不愤怒，只表现出坚强的意志和理性的忧郁。这是这幅画中最突出的一个人物。旁边是圣母，显得很震惊，蜷缩在自己的披肩里，像是要为人们求情。右侧是12门徒和殉道者，最突出的是身躯巨大、拿着钥匙的彼得。这些殉道者拿着迫害他们时使用的凶器：十字架、刀、铁环等，像是在向基督控诉。左边一个巨人是亚当，他的后边一个半裸的女人正抚摩着向她求救的姑娘，这使故事的情节性显得很强。最上面第四层左右对称的云雾中是两组无翼天使抱着当年惩治基督的刑具，左边是十字架，右边是圆柱，基督曾被绑在圆柱上受鞭笞。两刑具都向中间倾斜，使画面显得均衡而又集中。
画面中有两个人物特别值得一提。最右下角是一个腰缠毒蛇的人，这是红衣主教比亚焦。原来在作品完成后，教皇和主教们来观看，他们议论纷纷，认为在这么神圣的地方以如此庄严的题材进行创作，却画了这么多裸体人物，真是大逆不道。他们指责画家是异教徒，情绪最激烈的就是比亚焦。画家听后不仅毫不退让，反而在最下角加画了这个人物，头上还长了两个驴耳朵，表明他愚昧无知，腰缠毒蛇表明他是地狱法官米诺塞。这很像我国的文学家鲁迅，将文学作为匕首和投枪，画家则是以画笔作为匕首和投枪，勇敢地投向敌人，在任何人面前也绝不让步。另一个是基督右下侧的殉道者巴尔托洛梅奥，手中拿着自己的皮，因为他是被活活剥皮而死的。人皮正中的头像则是米开朗杰罗的自画像，扭曲的脸上一片凄楚，反映出画家内心的痛苦、愤怒和抗议。
这是一幅现实主义的杰作，构图复杂，情节细腻，人物达300多个，既有大力士般的理想英雄人物，又有画家憎恨的猥琐人物，充分表现了画家的爱憎分明和大无畏的战斗精神。
圆穹高耸 丰碑永存
米开朗杰罗不仅是杰出的画家和雕刻家，而且是杰出的建筑师，气势雄伟的圣彼得大教堂的圆穹就是他在梵蒂冈为我们留下的又一杰作。
1506年，教皇朱利奥二世下令拆毁原来的圣彼得教堂，委任布拉曼特负责重建大教堂，次年布拉曼特去世后由画圣拉斐尔接手，1520年，年仅37岁的拉斐尔病逝，工程长期停顿。1546年，教皇保罗三世委托71岁高龄的米开朗杰罗为这项工程的总监，继续兴建。米开朗杰罗起初也是不愿接受这一委托，得到教皇容许他有权对原设计进行任何修改的授权后才勉强接受下来。他看了原设计后也承认，布拉曼特确实是个伟大的建筑家，并未对原设计做太多修改，只加大了圆穹，使其更显雄伟。
这一修改说来好像没什么，但大家可以将这一圆穹与世界其他类似建筑比一比，除去佛罗伦萨的大教堂外，任何一个都无法与之相提并论。整个教堂呈拉丁十字形，即竖笔长于横笔，圆穹正在十字横竖两笔交叉点的上方，寓意天堂与教会一体。圆穹从46米高的教堂屋顶算起高70多米，直径42.75米，上面还有总高度达16米的小圆顶、圆球和十字架。圆穹内有300多级之字形台阶，可登顶眺望罗马全城，向内可欣赏内部的镶嵌画。整个教堂从地面到圆穹最高处高度为137米。这一高度不是随便定的，而是米开朗杰罗研究后确定的。原来，米开朗杰罗对人体结构有独到的研究，他知道，人站立平视，视线与地平线平行时，17度夹角以内的物体无需抬头即可尽收眼底。大家不妨到圣彼得广场试一试，站在广场边向前看，137米高的十字架正好在17度的夹角内，不需抬头就可以全部清清楚楚地看到教堂顶端的十字架。不幸的是，当工程进展到圆穹直立部分即将收拢时，90岁高龄的米开朗杰罗与世长辞。然而，他主持设计建造的圆穹使圣彼得教堂成为文艺复兴的典型建筑，成为这位大师留下的一座丰碑。
原载《环球》杂志，1986年1月，第1期
摘自《古韵长存风情万种——三个中国人眼中的意大利》
（刘儒庭 史克栋 温承德）
（散文随笔集）
（318页，意中基金会出版，2008）
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