从娱乐到傻乐 周志强

课程报名

(0人评价) 0.0课程评价

专业大类：新闻传播学

专业：传播学

·

·

·

·

·

·

新世纪十年间，大众文化已经成为文化生活中最为重要的方面之一。①越来越多的人们沉浸在大众文化所提供的娱乐之中，并且把大众文化所提供的“快乐”，作为一种生活幸福的计量指标。于是，在中国大众文化生产与消费过程中，“快乐”成为塑造社会认同的重要途径。时至今日，随着中国大众文化生产能力的大幅提高，不仅各类艺术活动皆可以纳入到大众文化的消费逻辑之中，就连各种大型社会活动也变身为仪式化的大众文化产品呈现在人们面前。于是，传统的娱乐文化的生产方式被新兴的、单一快乐为目的的文化生产方式所替代。这就使得中国大众文化的政治功能发生了重大转向：大众文化复杂的政治经济学图景被一种简单的“快乐经济”所替代，形成了一种“傻乐主义”的文化样式。

教师团队

周志强 教授

单位：南开大学

部门：文学院

职位：教师

娱乐文化的抵抗政治

上个世纪90年代中叶以后，“二赵”（赵本山、赵丽蓉）迅速窜红，二赵标志着大众文化陷入市民主义时代。二赵的共同之处在于，他们都来自草根百姓（市民、农民），用一种小市民的眼光戏谑这个世界，用市民道德批判现代社会的种种现象。在《如此包装》（1995年）、《打工奇遇》（1996年）中，赵丽蓉用“老太太”这个角色，讥笑了代表现代市场文化的艺术总监和饭店老板。《打工奇遇》的结尾，来自农村的、朴实的老太太竟然手操毛笔，酣畅淋漓地书写了四个颇具警示意味的大字“货真价实”。于是，这四个字显示了在市场化转型中，普通市民对现代性社会的不信任，也表明他们对传统社会道德感和价值感的怀旧意绪。在这样的小品里面，观众的笑声让我们领悟到，那些渴望安定和保守的小市民们，对日益现代化、市场化、全球化的中国社会深藏着怎样的忧虑、警惕和不安。而赵本山则把这种现代性的危机感转化为一种包含了小市民的狡黠、机智、利己和自嘲因素的喜剧形式，而这种喜剧品质，恰好应和了人们对于转型中的社会政治的深深不安。1995年的《牛大叔“提干”》、1996年的《三鞭子》、1998年的《拜年》，赵本山调用上述喜剧因素，把中国社会的乡村霸权景观呈现在我们眼前。一方面，赵本山用诙谐和狡黠显示大众文

化的道德批判性和政治颠覆性——在《拜年》中，“镇长小舅子”这个幽灵一样的人物，在养鱼户的萎缩与失语现象中，闪现其夺人的力量，从而显示了小品对这种乡土霸权的清醒意识；另一方面，赵本山的诙谐与狡黠又是面对强权的一种无奈自嘲，从而最终在演出效果

上成为“合法权威”的“审美映衬”——《拜年》中，镇长的镇定从容与练达精明，无形中暗含了人们对于中国政治的焦虑与期待。在这里，“精明镇长”具有双重的心理效果：其正义凛然让观众欣然欢笑，其练达精明则隐含了对“养鱼户”这种弱势群体进行操控和玩弄的可能性，从而隐约显示一种市民社会的“无权焦虑”。有趣的是，赵本山小品却可以通过小市民的狡黠、机智、利己和自嘲，让观众无意识地逃离“无权焦虑”的感受，从而隐含了后期赵本山小品傻乐主义倾向的元素。

简单地说，作为土生土长的大众文化产品的小品，典型地体现了中国社会政治转型时期的复杂景观。作为一种“乐”，这个时期的大众文化产品虽然不得不应和国家主义意识形态的要求，却可以通过诉之于“小人物”对于现代性社会危机的警惕而显示对现实秩序的抵制与颠覆。于是，这个时期的大众文化产品，利用市民生活保守主义的道德资源来批判任何威胁到这种生活的东西——无论是代表了现代风险社会的饭店老板、艺术总监还是代表了国家政治权威的县长或者镇长。

不妨

说，在这个时期，娱乐文化对于“笑声”的生产，也就同时是对否定性社会体验的生产。人们通过运用大众文化的颠覆性力量，在美学的意识上，全面扫描中国社会政治的日常生活意义，并且借此打造大众文化暗中与主流文化较量对峙的局面。

显然，新世纪之前的中国大众文化无形中成为一种极具政治内涵的娱乐文化形式。在这种政治形式中，娱乐文化的生产慢慢抽空国家主义意识形态的内涵，要么使之变成一个空空的外壳——就像赵本山的小品《三鞭子》所显示的那样，县委书记只不过是一种政治映衬的符号，要么就是在赵本山所创造的那种诙谐狡黠之中，显得呆滞和虚弱——如同《牛大叔“提干”》中的总经理秘书一样，在牛大叔的奚落中，显得迟钝和意外。

简言之，21世纪之前的中国大众文化打造了一种抵抗的政治经济学，即致力于在政治抵抗的嬉戏中提供快乐消费。也正是在这一时期，大众文化获得了精英学派和普通市民的共同认可。一个极其吊诡的现象发生了：正是在对中国大众文化进行的最为严厉的质疑和批判的时期，大众文化获得了最为广泛的政治认同。

傻乐与市侩主义的泥淖

中国大众文化对传统政治意识形态的对抗终于显示了其特殊的效力——尽管并不是唯一和最大的效力：社会主义的政治意识形态被逐渐空壳化了。20年市场经济的发展，尽管问题多多，但是，却在20世纪末、21世纪初显示了其魅力。人们对原来所习惯的那种社会主义体制的不信任，因为市场经济带来的巨大好处而转化为对原来心目中的社会主义意识形态的漠不关心。小品、电影、电视剧，从对传统集权政治的隐形控诉中脱身而出，开始积极制造抽象的快乐。早期大众文化中的政治含义，被悄悄抽空。

这种变化的表征早在1994年朱时茂、陈佩斯的小品《大变活人》中就有所显现了。1998年的小品《王爷邮差》，则让朱时茂和陈佩斯变成了明日黄花。而1999年赵本山、宋丹丹、崔永元合作的《昨天·今天·明天》，第一次把一种抽空了政治内涵的娱乐小品进行了新的文化包装。无权焦虑与政治威严的二元对立格局被打破了，电视节目主持人与远道而来的“白云、黑土”之间的对立，可以视为主流媒体话语与市民话语之间

的对立。语言的错位成为了戏剧性的主要元素。而高高在上的媒体语言在赵本山的诙谐狡黠面前，丝毫没有丧失权威感。直到2009年的《不差钱》、2010年的《就差钱》、《捐助》，这种对立依旧没有产生任何颠覆与抵制的政治意义。

在这里，传统意识形态的空壳化使得娱乐文化丧失了美学高点。于是，娱乐文化的卖点开始由现实批判转向处世策略，由对现代性社会的警惕转向对现代市场社会价值的宣扬和认同。在《卖拐》（2001年）、《卖车》（2002年）、《功夫》（2005年）系列小品中，赵本山对范伟的戏耍，玩善良于股掌之间的卑劣，获得了观众的热情回应；在最后一集中，范伟终于把赵本山涮了一把，于是，当善良消失于更多地对他人不信任的世故之中的时刻，娱乐文化就被市民主义“好人道德”拉拽了出来，并抛向了市侩主义的泥坑。