在北京的《春至》中，老头霍克尼展出了两件视频拼接作品，比如下面这件：
这样的作品，是他对西方文艺复兴以降古典绘画的根基——“透视”——思考的一个小小成果，更惊人的产出，是那幅艺术史上最大的纯风景油画，同时是完全在户外完成的最大的油画：《沃特附近较大的树（Bigger Trees Near Warter）》，就是题图里这一幅，整幅画由50张画布构成，长12.19米，高4.57米。
这么大体量的画，而且是在室外完成，虽然是用多幅小画布拼接起来的，但想要完成它，面对的挑战常人难以想见，主要是下面这两个问题：
1. 绘制油画的过程需要时间，素描，打底稿，构图，等等等等。如果以自然风景，特别是树，为主题，树的形状和叶子每天都在发生变化，那该怎么保证主题的一致性？
2. 这么大的作品，要拆到50幅小画布上完成，应该如何构图，如何确定第3行第五块上到底画什么？它又怎么跟周围的画布形成完整的画面？
在《更大的信息》第五章《更大更大的画》中，作者盖福特与霍克尼详细讨论了这幅画的创作过程。章节伊始，讲述了这幅作品带给人的直观感受。
本章内容以摘录为主，艺术君不再做太多分析，而是希望大家和我一起体会这件作品的震撼。
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这幅画占据了整整一面端墙。它由50张小一点的画布构成，加起来有 40 英尺宽，15 英尺高。主题依然是可称之为“普通英国乡村”的主题：小小的树林，后面的背景处还有一个小树林，前景中有棵大一点的西克莫槭树，纵横的枝杈在你头顶伸展。右边是—幢房子，左边一条弯弯的路伸向远方。前景中盛开着一些水仙花。离画比较近的时候，很像是站在一棵真正的树下。普通尺寸的画和这种尺寸的画之间的区别不仅仅是尺寸的问题：普通的架上绘画是看里面的内容；像这么大的图像却是站在画前，抬头观看的。
这幅画中包含传统透视构成的元素——一边有一幢房子，另一边是蜿蜒的路——但是，事实上，是树的结构创造出了画面的空间。主要构成元素是网状的光秃秃的枝杈，在两边的上方构造出拱形。它很复杂，复杂得就像人体血管的结构：是一个有机体系，无法轻易简化成欧几里得几何学的直线和锐角。抬头凝视着这幅画，你会迷失在它的多样性之间，但是，这种感觉却是令人愉悦的。这是霍克尼喜欢的短语“自然之无限”的对应。而你，观众，正置身于这种无限之中。
霍克尼：它不是虚幻的东西。这幅画不会让你想：“我想走进画里。”你的思想已经置身于画中了。这幅画吞没了你，这是我希望人们体验这幅画的方式。它是—幅巨大的画作，没有多少画有这么大。
盖福特：虽然这么大，但是近距离看，你会看到画是由迅速、自由、书法式的笔触构成的。
霍克尼：我脑中有一种反摄影的东西，但是还有中国画和毕加索晚期的作品——意思是说，作画痕迹历历可见，是用手臂大胆地做出来的。
站在前面的观众会直觉地产生共鸣。我很清楚，照片做不到这样；照片不能以这样的方式向你展示空间。照片看的是表面，而不是空间，空间比表面还要神秘。我想，在完成的画中还存在―种在场感。
盖福特：怎么开始的？
霍克尼：我已经画了不少幅由六张画布构成的画了。画完之后，我们会进行复制——六画布构成的画共有九幅——每行三幅画，共三行。在洛杉矶我把它们挂在我的床头，在那里我看到了54张画布构成的图像。随后我想到，可以做一张这么大尺寸的画，就用做其他比较小的画那样的方式做：用数码摄影能帮助你看明白自己手头正在做的作品。之后，我想：天哪！这会是一幅巨画。不过挂在柏林敦馆大画廊的端墙上会很好。那个大展厅——可以用。为什么不呢？我发现了—种方式，可以为夏季展览做出引人注目的风景来。这颇具挑战性。但是我意识到电脑能帮上忙。因此我问皇家艺术学院是不是可以让我用那面墙。他们说行。
之前，1月份时我曾画过三幅该主题的画作。从洛杉矶回来后，最初的两天里我会每次去那里坐上三个小时，就是看那些树枝。我几乎是躺着的，以便仰视。之后我开始画素描，不是很详细的素描，因为我不想把画成的素描只是简单地放大而已。素描应该指导我了解每一张画布要放在构图中什么地方。画本质上是一蹴而就的——我的意思是说，一旦开始，就要继续画下去，直到完成为止。需要很多很多的规划，不过我们做得相当快。最后期限不是夏季展览，而是春临人间的时候，那会让一切都发生变化。母题在冬天是如此这般，但是，在夏天就是密密簇簇的树叶了——那样你就看不到内部了，那在我看来就不那么有意思了。我喜欢冬天的树，觉得它们妙极了。画这些树的问题在于当时的光线不是那么多。12月和1月里，这里每天有六个小时光照就很运气了。
直到霍克尼为止，风景画的历史很多是在关注在哪里——室内还是室外——作画的问题，其中也包括霍克尼。与大多数绘画主题——人的面部和身体，静物，内景——不同的是，风景显然不能在舒适方便的画室里观看。唯一的例外是窗外能看到的风景。17世纪以来（如果不是更早的话），画家们就在室外，在对象前工作了。他们的对象就是自然。当然，对于18世纪晚期及19世纪初期的柯罗等风景画家而言，这是一种普遍的行为。但是，这种方式只用于创作速写或小型画。巴黎沙龙与伦敦皇家艺术学院展览中通常会展出的那种大型作品太大了，没办法搬到外面。要在户外创作那种尺寸的画，实际困难太大了。然而，包括康斯坦勃尔与莫奈（后者宣称1866年左右自己让人挖了―条沟，把自己的《花园中的女人》放在里面。把画升起或放低，以便在画布的不同部位进行创作）在内的几位19世纪艺术家却深受吸引，在户外创作大型画作。
单单运送未干的油画就是一个逻辑难题。在户外风景中进行创作时，霍克尼通常的步骤是在一辆轻型货车里装上颜料和原材料，开车到工作的地点。这比听上去需要更多的规划。其他必要的准备之外，还要造一个能存放50幅画布的架子。但是，对于霍克尼而言，在户外风景中画大型油画最关键的困难——莫奈亦如此——在于，很难退后，将正在画的部分与作品的其他部分联系起来看。
电脑技术和数码摄影提供了解决办法。他一次在—张画布上进行创作，同时由让―皮埃尔拍照打印出一切。这样他就可以一直比较当时做的东西和之前完成了的东西了。
霍克尼：我利用了电脑能几乎立刻刻进行复制的一面，也就是数码摄影。数码摄影能让你将长方形的画面组装起来，整体地看，这样我就能立刻看到画中发生的一切。如今，技术使得我们可以做各种各样的事情，但是我不认为有人会想到电脑能辅助绘画。电脑是一种极好的工具，但要用好它却需要想象力。若是没有电脑，想要画这幅画是不可能的，除了将素描放大之外别无他法。
盖福特：那样一来户外感就没有了，我想。
霍克尼：是啊，那样的话你在画油画的时候就不是在对身前的东西作出反应的。
这幅画后来被命名为《沃特附近较大的树》。它或许是艺术史上最大的纯风景画，并且一定是完全在户外作的最大的画了。就这样，它带来了一种崭新的视觉体验。夏季展览结束后，霍克尼一度将挂画的画廊变成了某种装置。与原作难分彼此的高品质全尺寸照片挂在其他墙面上，营造出完整的环境。你被树包围了，置身于油画树林之中。
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