武艺：在国外

【惊涛拍岸】晚九点

武艺：在国外

【人生如梦】

在国外

镝木清方

镝木清方的纪念美术馆是他的旧居改成的，在一个很窄的巷子里，进入之后院子很大。这里展出他的近十张大幅草图，还有一些水墨的写生稿，展柜是十个抽屉组成的，看完最上面的，拉开第二道抽屉，然后依次去看，如果不清楚可能就忽略过去了。

镝木清方的很多小幅日记似的水墨是以前不曾看到的，美术馆专门开设了阅览图书的地方，清方一生的书籍基本全有。他曾多次旅行，写生与文字记录反映了他另一方面的状态，他的水墨日记虽画得小心翼翼，但不乏乐趣；大幅草图倒是“修修补补”，实在为画正稿找感觉，草图中寻找的痕迹与正稿中轻松而动情的人物刻划同样感人，两种方式其实是同样的状态，是不可分的。日本画家重写生的方式是这次我来日本最大的感受，原先看日本画中描绘的风景，以为是主观化的产物，当见到了日本的风景后才能感觉到日本画家严谨的做画方式与理念。

伊东深水是清方的学生，二人均以美人图画闻名，清方的画“清”，深水的画“浓”，同时也有些诡异，这是二人气质的不同。至于技法上，二人所用的方式都是最为基本的日本画的传统方式。

看他们作品，觉得有时并不需要“写意”，还是要“写形”，我们常常把“写意”的概念弄偏，以至于陷于空洞盲目的做画状态，其实生活中是需要具体的东西的，这不仅仅体现在绘画上。

江户美术与日本巨匠

在横滨的佐木町有一家古旧书店，是在二层，要顺着室外的窄楼梯上去。我买了两本书，一本是东京

国立博物馆的江户美术展图录，另一本是国立美术馆藏近代日本画巨匠展的图录。

江户美术展共有图531张，分成绘画、书迹、雕刻、漆工、刀剑、金工、陶瓷、小道具、染织九个部分，图录虽是黑白印刷，但画面层次丰富。日本人喜欢在山水画中画雪景和雨景。其中吴春的《风雪三顾图》、《雨雪山水图》，狩野探幽的《汉武帝》，岸驹的《唐美人图》等，都是中国古代的题材，风格受宋画影响较大。到了浮世绘，日本的风格鲜明起来，后来用西洋画法描绘生活场景也有意思，许多画面中西洋人与日本妇人同时出现，妇人的暧昧神情与西洋人的好奇目光相伴，贴切地反映出当时的社会景象。书法中有四幅良宽的字，题目是《书状》、《暮春诗》、《二大字》、《一行书》，均是行草。良宽的字还是很“跳”，记得二十年前国内的书法杂志就介绍过他，当时觉得写得简单，这么些年来越来越喜欢他的字，最爱看的还是他的楷书，是修炼到极致便返璞归真了。

《近代日本画巨匠展》的图录前面有六幅彩页，第一幅是富冈铁斋的画，是《阿倍仲麻吕在唐咏和歌图》，一九一八年作，黑白页中有铁斋四幅：《群仙祝寿》（1923年）、《寄情丘壑》（1919年）、《会稽情趣图》（1912年）、《贩饴翁图》（年代不详）。尤以《群仙祝寿》画得狂放不羁。铁斋的东西越到晚年越无所顾忌，看上去更野逸，也更“过瘾”。镝木清方的《天明顷风俗—美人图》（1950年作），把浮世绘的感觉与自己的气质悄然结合起来。现在在镰仓的镝木清方纪念美术馆正举办他的藏品展，海报上印的是一幅素描，中间有三处是挖补，画面中有多处橡皮擦拭的痕迹，像一张画的草图，名字叫《春宵怨》（1951年作）。

良宽

去千叶美术馆，看了良宽的字。这是川端康成与安田杈彦的收藏展，展览大约有二十几张良宽的书法，大大小小，还有一幅他的自画像。江户时代的文化可以说是日本文化的鼎盛时期，因为有铁斋和良宽。这两个人走的是两个极端，却涵盖了东方文化的精髓，铁斋的入世和良宽的超然同样动人，这两个人走到后来已经不是画和字的概念了，中庸文化是东方文化的精髓，但二人的感官世界又无疑有极端的倾向，这是日本与我们对中庸理解不同的地方。

铁斋

出光美术馆在一座灰色的写字楼的九层，有三个面积差不多的展厅。每个展厅将近1000平米，展览铁斋和另外三个水墨画家的作品。铁斋的画只有三张竖条，是在出口的位置，喜欢铁斋画的人会站好半天，不喜欢的则一走而过。

铁斋的画我是第三次看原作。第一次是一九八六年在他北京中国美术馆的回顾展上；第二次是二○○二年在巴黎的亚洲艺术馆内。他是这么些年我常常想起的一个人。在这个展览里，他的画倒是像中国人画的，在中国看他的画像是日本的。看铁斋的画要看原作，不需要多，一两件足矣。展览策展人是明白这个道理的，所以只有铁斋的三张画。他的笔墨苍润，也有些与我们不同，“不太正经”的味道。但大体是和中国有关的，包括整体上的笔墨趣味，画的题材及书法的感觉，这是我第一次很认真地看铁斋的字。

一九八五年是他诞辰150周年，在日本有着很隆重的纪念活动。一九八六年在中国美术馆的展览等于是将一九八五年在日本的纪念展拿到中国来。那时我是真的看不懂，觉得乱画，太糙，记得当时国画系的研究生周俊说铁斋的画好，然后就是无意间留着的一张铁斋展览会的折叠的小简介，里面有三四张画、铁斋的照片以及他的生辰年月，这个小简介一直陪我到现在，想来也有二十多年了。上面的画印得很小，有时越小、越虚反而越愿意往里看。后来偶尔在国内美术杂志上见过有介绍他的文字和画。在巴黎的亚洲美术馆见铁斋的画有些意外，那时的兴趣都在对西方的绘画上，不过他的画在巴黎还是显得别有神采。现在想来，在巴黎的半年我对两个人的印象深刻，一个是戈雅，另一个是铁斋。对戈雅的记忆相当具体，具体到笔触、用笔的快慢，以及对背景的极薄的处理，我现在想起戈雅的画都没有干的感觉。对铁斋的记忆没有具体的哪张画，只是觉得在巴黎见到和以前以及现在的感觉联系在一起，成了一个永恒的记忆。其实我对记忆常常是充满理想化的，包括对戈雅和铁斋。在巴黎的时候有毕加索和马蒂斯的比较展，其实戈雅和铁斋是可以办比较展的，不过现在在我这块儿办过了。

我们常常习惯于在经典中感受着养分，但戈雅和铁斋却给我带来了许多“未知”。这是一种十分异样的感觉，就像每次读铁斋的画，第一眼是笔墨，再看不是笔墨了。戈雅的艺术再精彩，但我在形容他时，是无论如何摆脱不了物质的，但铁斋不同，今天看铁斋的画，喜欢近看看，又喜欢站在远处看看，这时巴黎的记忆又清晰了一些，当时觉得铁斋的画有点儿碎，现在看又觉得不碎，其实这就是读画的好玩儿之处。在远处看铁斋画的感觉和离远看戈雅的感觉有点接近。近观戈雅的画时笔触的写意打动着我，离远看却还给了我一个真实的世界，一只能感觉到血管在流动的手，一个推得很远的、有着呼吸感的空间。铁斋的画近看是笔墨，远看是一团气象，这一气象特别“不具体”，也只是气象了。

这两个人，我曾单独地想过，给学生上课和与朋友聊天时都单个地提过。我自己也奇怪今天怎么将二人联在一起了，其实这也算是一种理想。实际上铁斋的魅力，大部分得益于他的字。《高士弹琴图》（1923年）的字可谓神品，内容是：

有人贻玉堂高士遗物中壁帋者傲高士之笔法写之然如其气韵遂不可及也大正癸亥四月 八十有八叟铁斋题于魁星阁

《溪山图》（1921年）：

山居医俗八十有六叟铁斋

另外一幅《私鉴禅师图》（1919年）内容是：

佛鉴和尚初受舒州太平请礼辞五祖祖曰大凡住院为己戒者有四第一势不可使尽第二福不可受尽第三规矩不可行尽第四好语不可说尽何故好语说尽人必易之规矩行尽人必繁之福若受尽缘必孤势若使尽祸必致鉴再拜服应而退后鉴辞霍源源云住持当以拄杖包笠悬挂方丈壁间去住如衲子之轻则善矣铁斋外史画并录时年八十有四

看铁斋的画和字，有时觉得他特别“讲道理”，有时又觉得“蛮不讲理”，但那种扑面而来的东西却始终不能忘怀。其他几个人的作品量大，是延续着宋画的感觉，但已有了足足的日本画的味道，铁斋的画与他们放在一起，写意的味道更浓。

武艺 教官