苏珊·桑塔格（Susan Sontag）
1933-01-16 至 2004-12-28 | 美国作家与评论家
桑塔格的名字，想必大家都不陌生。她一生写了很多作品，小说、戏剧、评论文集都有，而像《论摄影》《反对阐释》《疾病的隐喻》等代表作，相信你即使没读过也一定听说过。桑塔格被誉为「美国知识分子的良心」，更是被很多文青奉为心中的首席女神。HBO还拍过一部纪录片——《关于苏珊·桑塔格》——还原了桑塔格的一生。
摄影=Bob Peterson | 1966
桑塔格也很喜欢电影，尤其喜欢布列松、戈达尔等欧系大师的杰作。1983年，她还客串了伍迪·艾伦的伪纪录喜剧片《西力传》——而且是这部电影中出现的第一个人。
▼《西力传》开场片段
虽然桑塔格已经被大众文化捧上了神坛，但其实关于她的争论一直没有停。与摄影师安妮·莱博维茨的花边新闻都不算什么，主要是很多人认为她是个被严重过誉的三流哲学家，且她对电影的看法不仅片面，还十分势利。《纽约客》曾刊发了一篇超长的文章，细致阐述桑塔格如何故意忽视美国本土的电影文化（尤其是好莱坞黄金时期对世界电影的贡献），忽视欧洲新浪潮电影人也曾从美国电影中获得启发的事实。说白了，就是她的偏见限制了她的思想所能企及的高度，「她将批评变成了一种表演行为」。
摄影=Peter Hujar | 1975
在《纽约客》的那篇长文之后，小编恰好又翻出了桑塔格在世界电影诞辰百年之际所写的文章《电影的没落》。这篇文章谈到了很多问题，如影院仪式感的衰败，商业化对电影艺术的毁灭性打击等——二十年后的今天，这些问题不仅仍然存在，而且愈演愈烈。桑塔格以一个迷影者的身份倾诉着自己对电影艺术的爱与担忧，共鸣感特别强——只是在举例子的时候，《纽约客》说的那种偏见和势利感来了。字里行间，桑塔格似乎暗示好莱坞黄金时期一文不值，但卓别林、希区柯克等大师的很多作品都是在这一时期问世的，更别提桑塔格本人很喜欢的嘉宝和黛德丽也是被好莱坞体制捧红的。这种个人兴趣和专业写作的完全脱离，难免让人觉得有些奇怪。
摄影=Philippe Halsman | 1967
虽然有上面提到的这些奇怪的问题，但小编还是决定将《电影的没落》的全文译出，因为桑塔格在这篇文章中真的戳到了每位爱电影的人的痛点。比较喜人的是，桑塔格担忧的迷影文化的死亡其实并未发生，它在一代又一代的影迷中默默传承。至于桑塔格的艺术地位究竟如何，她是不是真的有点虚伪有点势利，就留给各位朋友评说吧。
电影的没落
The Decay of Cinema｜1996-02-25
文｜苏珊·桑塔格 译｜姜小瑁
电影艺术所走过的百年岁月似乎呈现出生命循环的形态：必然的诞生，荣誉的持续积累，与过去十年间开始发生的可耻的、不可逆的衰落。 并不是说，你再也无法期待看到自己能够欣赏的新电影了。但这样的电影不仅已经成了例外——对于任何艺术形式所取得的伟大成就而言，情况都是这样的。它们还违背了在如今的资本和准资本社会中支配电影摄制的那些常规与实践——世界各地无一例外。普通电影，也就是那些纯粹为达到娱乐（或说商业）目的而拍摄的电影，出奇地愚蠢；绝大多数都无法吸引它们为牟利而挑选出的观众群。如今，伟大的电影比以往任何时候都更应致力成为独一无二的存在，可与此同时，商业电影却安于一种自大与陈腐的政策，厚颜无耻地对艺术进行融合与再融合，以期复制过往的成就。曾被誉为二十世纪艺术使者的电影，在本世纪即将终结之际，已展现出颓败的模样。
▲ 桑塔格最爱的影片之一，布列松的《扒手》。
或许迎来终结的并不是电影艺术，而是迷影情结（cinephilia）——电影艺术所激发的一种特定的爱。每种艺术形式都会培养自己的狂热信徒，但电影所激发的爱却是十分特殊的。这种爱产生于一种信念，即电影与其他任何一种艺术形式都不相同：它在本质上是十分摩登的；它能够以独特的方式被人们理解；它是诗意的，神秘的，它能够引起性欲，也能进行道德教化——它是所有这一切的综合。电影艺术也有自己的传教士。（它的确就像宗教一样。）电影艺术就像一场十字军东征。对于迷影者来说，电影囊括了一切。电影既是艺术之书，又是生命之书。
▲ 桑塔格最爱的另一部电影，戈达尔的《随心所欲》。
许多人都注意到了，一百年前电影在诞辰时其实诞下了双黄蛋，这十分赶巧。大约在1895年，两种类型的电影同时出现，它们代表了电影艺术将展现出的两种形态：电影作为对未经艺术加工的真实生活的复制（卢米埃兄弟），和电影作为发明，把戏，幻觉及奇想（梅里爱）。但它们并没有形成绝对的对立。重要的是，对于最早的那批观众而言，对最平凡的现实场景的复制——卢米埃兄弟拍摄的《火车进站》——本身就是一种奇幻的体验。电影艺术在奇迹中诞生，这奇迹就是现实竟能以如此直接的方式被复制。电影艺术的全部努力就是去封存并重现当时的那种奇迹感。
▲ 几年前，斯科塞斯拍了一部致敬梅里爱的电影——《雨果》。
电影艺术的一切都起源于那个瞬间，一百年前火车进站的那个瞬间。人们将电影融入了自己的精神生活，正如百年前观众们因火车朝他们奔来而兴奋地欢呼，甚至迅速逃开。在电视机抢走影院的生意前，人们是通过每周去影院看电影的方式学到（或尝试学习）如何走路，如何吸烟，如何亲吻，如何打架，以及如何悲伤的。电影教给了你一些让自己变得迷人的小窍门。例如：在不下雨的时候穿雨衣，也是可以很好看的。但你学到的东西，只不过是将自己浸没在他人生命中的那种体验的一部分。那种想让自己迷失在别人的生活…别人的面孔中的渴望。这是蕴含在观影体验中的一种更宏大、涵盖范围更广的欲望。比你学到的东西更可贵的，是将自己完全交给荧幕的体验。你希望能被电影劫持——被劫持就意味着被眼前的影像征服。「去影院」是这种体验的一部分。在电视上看一部伟大的电影并不能说明你真的看了这部电影。这不仅仅是图像大小的问题：影院中大过人的图像与家里电视箱中的小图像之间的根本性差异。家庭空间能够给予你的专心度，对电影来说是十分不敬的。现在电影已经没有标准的尺寸了，家庭放映屏幕也可能会有起居室或卧室的墙那么大。但你还是在起居室或者卧室里。想被劫持的话，你必须去影院，与一群不知名的陌生人共同坐在黑暗中。
▲ 「去影院」的魅力，伍迪·艾伦在《开罗的紫玫瑰》里描绘得淋漓尽致。
不论我们怎样默哀，漆黑的影院所具有的仪式感——不论这仪式感是会引起情欲还是引发思考——都不会再回来了。电影被简化成了一系列刺激感官的图像，同时这些图像被以毫无原则的方式操纵（越来越快的剪切），以使它们更加诱人。这催生出了一种没有具体形态，也无足轻重的电影艺术，它不需要任何人全神贯注地去欣赏它。如今的影像有各种大小，搭载在各种平台上展现：在影院的荧幕上，在舞厅的墙壁上，在体育场馆内的大屏幕上。移动的影像无处不在，它们逐步削弱着人们对作为艺术的电影和作为娱乐方式的电影曾抱有的期待。
▲ 爱德华·霍普的著名油画作品——《New York Movie》。
在最初的那些年，这两种类型的电影之间并没有本质的区别。与后来出现的影片相比，所有默片时代的电影——从菲拉德，D. W·格里菲斯，吉加·维尔托夫，巴布斯特，茂瑙和金·维多的杰作，到极其符号化的情节剧和喜剧——都有很强的艺术性。随着有声时代的到来，影像制造丧失了它的杰出性与诗意，与此同时，商业标准的钳制越来越紧。这种电影摄制模式——也就是好莱坞系统——统领了电影界近二十五年（大致从1930年至1955年）。那些最有创造力的导演，如埃里克·冯·施特罗海姆和奥逊·威尔斯，被这个系统击垮了，并且最终将自己流放到欧洲——但在欧洲，类似的质量摧毁系统也已成型，只是它的预算相对比较低；这一时期，只有法国产出了大量的一流电影。后来，到了1950年代中期，先锋艺术理念再次流行开来。它的根基是二战后的意大利电影，在这里，电影被视作一门手艺。这一时期，一大批非常具有创造力、十分富有激情、同时又十分严肃的电影作品相继问世。
▲ 格里菲斯的《党同伐异》也是桑塔格最爱的电影之一。
在电影诞辰百年的这个特殊时间点，看电影、思考电影、谈论电影成了大学生和其他年轻人们十分热衷的事情。你爱上的不仅是演员，更是电影艺术本身。迷影情结第一次展现出可见的形态是在二十世纪五十年代的法国：它的聚集地是传奇杂志《电影手册》（类似的杂志后来在德国，意大利，英国，瑞典，美国和加拿大也相继出现）。它的圣殿，随着这股热忱在欧洲和美洲传播开来，是众多专攻老片和导演回顾展的实验电影院及俱乐部。二十世纪六十年代至七十年代初是观影的高潮期，那时的迷影者们希望坐得离荧幕越近越好，第三排中间的位置是最理想的。「没有罗西里尼，人就活不下去，」贝托鲁奇《革命前夕》（1964）中的一个角色如是说——且他说这话时是真心的。
▲ 罗西里尼的《路易十四的崛起》也在桑塔格的最爱之列。
在近十五年的时间里，每个月都会有新的电影杰作出现。那个时代离现在已经很遥远了。当然，电影作为工业和电影作为艺术，电影作为常规和电影作为实验的争论一直未断。但这些争论从没有阻碍好电影的出现，这些好电影有的在主流电影范围之内，有的在主流电影范围之外。可如今，天平向「电影作为工业」这一端严重倾斜。二十世纪六七十年代的电影模式被全盘否定。在二十世纪七十年代，好莱坞就已经开始抄袭了，欧洲的新片和永远被边缘化的美国独立电影在叙事方式和剪辑上的创新也被好莱坞搅得陈腐平庸。到了二十世纪八十年代，电影摄制成本的增加带来了灾难性的后果，它强制全世界都采用工业标准制作和发行电影，且这次的力度更大，范围也真真切切地波及到了全球。摄制成本的激增意味着一部电影上映后，上映的第一个月内，必须马上带来巨额收入，否则它就根本挣不到钱——这一趋势使得大制作影片比低成本电影有了更多的优势，尽管大部分大片都很失败，而一些「小」片却总能给人带来惊喜。电影的档期越来越短（就像书店中的上架图书一样）；还有一些电影干脆直接以光盘的形式发行。电影院相继倒闭——很多城镇甚至连一座电影院都没有——因为电影已经变成了众多家庭娱乐方式的一种。
▲ 举一个近期的栗子。
在这个国家，人们对电影质量要求的降低，和对票房收益期待的提高，使得像科波拉和施拉德这样有艺术抱负的美国导演很难尽情施展才华。在海外，这一趋势所带来的后果，已经在过去几十年最棒的那些导演的遭遇中显现出来。如今，哪里还容得下如汉斯-于尔根·西贝尔伯格这般特立独行的、并且已经完全放弃再拍电影的人，哪里还容得下用录像带呈现电影史的戈达尔？再看看其他案例。电影投资和选角的跨国化给塔可夫斯基那宏伟（同时又短得可悲）的事业生涯中的最后两部电影带去了灾难性的后果。而在俄罗斯粗暴的资本政策下，亚历山大·索科洛夫如何才能筹到资金，继续拍摄他那些崇高的电影？
▲ 索科洛夫2015年的新片《德军占领的卢浮宫》——桑塔格可能担忧得有点过头了。
不难猜到，人们对于电影的爱已经式微。人们仍然会去看电影，一些人仍期待从电影中看到一些特别的、必需的东西，好的电影也仍然在出现：迈克·李的《赤裸裸》，吉安尼·阿梅利奥的《联社亚美利加》，福瑞德·科勒曼的《命运》（Verh?ngnis）。但你很难再找到有明显的迷影情结的人，他们不仅爱电影而且有品位（这种品位根植于他们想尽可能多地见到、再见到电影艺术的辉煌过往的渴望），起码在年轻人中是这样。迷影情结本身也成了被攻击的目标，它被认为是古怪的，过时的，和自恃清高的。因为迷影情结暗示电影应该是独特的，无法复制的，充满魔力的体验。迷影情结告诉我们戈达尔《精疲力尽》的好莱坞翻拍版不可能有原版那么好。在超级工业化的电影时代，迷影情结是没有立足之地的。迷影情结，由于它热忱的广度与多样性，无法不将电影界定成一个诗性的存在；无法不吸引电影圈外的人，如画家和作家，也想加入电影制作者的行列。但正是这一想法，在如今已被挫败。
▲ 《赤裸裸》海报，「卢平教授」主演。
如果迷影情结已死，那么电影便也已死…不论今后还会有多少电影，甚至是质量非常高的电影，被制作出来。如果电影艺术能够复活的话，那么这一过程必须通过新的迷影之爱的诞生而完成。
▲ 2015年迷影小清新之作——《我和厄尔以及将死的女孩》。
- 本期完 -
- 原文地址 | 图片来自网络 -
Susan Sontag on Movies: For Interpretation
www.newyorker.com/books/page-turner/susan-sontag-on-movies-for-interpretation
The Decay of Cinema
www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html
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