明代(公元1368—公元1644年)是中国文人画艺术规范的集成和固着时期。以山水画为先导,在元代确立的文人画内在因素和形式规范,到了明代,就更加明确而丰富了。如果说,宋代是院画为主,文人画暂露头角;元代逆反院画,文人画的形式和规范得到确立和充分发展,而到了明代,则是秉承元代文人遗风,而又兼容了宋代院体和文人画成就。自明代以后,文人画的美学趣味和艺术价值也被帝王所接收和认识,不仅不排斥扬无咎“村梅”一类的文人画,而且还提倡这样的创作手法;对于院体画,文人也并非一味排斥,他们也创作了不少具有院体风格的传世佳作。至此,院画和文人画在艺术风格和理念上的频繁的交流对话,二者相异的艺术旨趣和风格越来越模糊,逐渐趋于同质。
以“明四家”的唐寅为例,他与北宗的南宋院派气息很重,又与继承南宗文人画的吴派有极深的渊源;他既有媲美宋院画的工整严谨的山水佳作,又有不拘成法,活泼灵动的写意花鸟。
清人董邦达所说:“画至元人,画之趣尽矣”,宋元两个艺术高峰,在题材,意趣,风格,技法等方面,已是应有尽有,无美不备。明代作为绘画的“掇英时期”,各个画家竭尽所能地继承前期大家的衣钵,对于山水题材比前人更加热衷,题材“非近似太古云山不取”,意境“非清绝幽雅之景不置”,秉承“师古人”的态度,笔墨章法都在宋元的范围内。明代画家董其昌(1579年-1636年)的“以禅论画”,较为全面地总结和概括了文人画技法和理论,他追求平淡的艺术境界进一步强调了文人画的思想内涵和艺术趣味。沃尔夫林从风格学的角度说明了艺术传统对后人的重大作用:“风格作为艺术的一个因素,即使在再现艺术的历史上,绘画对绘画的影响要比直接来自模仿自然的影响要重要得多。”明代艺术的的“掇英”直接促成了清代的集大成。
▲ 董其昌 《山水图》
明代中叶随着王阳明,李贽的“心学”思想的流行,反虚伪,矫饰之风和追求个性解放的精神汇聚成了一股浪漫主义潮流。在绘画上,以放逸为特点的“写心”,与传统较含蓄的 “畅神”和平淡的风格挑战,不少文人画家开始了由“淡”到“放”的转化,并形成了恣肆奇诡的风格,对文人画的风格上做了有力的补充。这种艺术本身的发展,如张道一先生所说:“艺术但出现了人为的统一模式随之而来的单调和僵化,要摆脱这种局面,也就只有反其道行之”。以徐渭,石涛,扬州八怪为代表的反中和,反平淡的艺术风格,正是宋元以来的文人画闲淡雅致风格发展到极致的必然结果。
▲ 徐渭 《黄甲图》
同时不得不提明中叶城镇商业经济的发展,促进了城市社会的繁荣,同时也改变人们的生活方式与思想观念。绘画交易现象由此开始普遍,方式亦多样,艺术市场得以逐步繁荣,使得大多数职业画家不可避免地参与到市场中来。卖画方式也多种多样,如友情赠送、订购、延请、直接现金交易等。同时,市民阶层的发展促使了民间绘画有了广大的市场空间,产生了瓷画,木板画等新的民间艺术形式,并催生了行会组织。同时,出售字画也是落魄文人必要的生存方式,参与市场流通的文人画不可避免地吸收了民间绘画题材和表现手法,呈现出更为丰富且贴近生活的面貌,而有的画家如陈洪绶,汲取民俗画的营养,提炼出迥异于传统文人画的别具一格的绘画语言,雅俗共赏。文人画从整体上提高了民间艺术的艺术水准和精神风貌,使其旧貌换新颜而常驻画史。
▲ 陈洪绶 《梅花小鸟》
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