艺术批评软化了吗？
导读
彭德：不是批评变软了，是环境变硬了
林木：丧失自主人格的中国美术批评
孙津：批评的批评
陈传席：我们需要“轻批评” （李振伟/采访整理）
不是批评变软了，是环境变硬了
·彭德
批评软化的说法，针对的是资深批评家，可是他们很少软过。纵向比较，他们在20世纪和当下发表的文章，锋芒没有什么变化。横向比较，面对少数初出茅庐者和中年写手在媒体上的肆意漫骂，资深批评家退避三舍，是因为他们要么是忙得无暇理睬，要么是不愿落入对骂的圈套，外界于是以为在服软示弱。
批评给人软化的印象，主要是大环境变了。质言之，不是批评变软了，是环境变硬了。20世纪最后15年，批评的声音显得强烈而又刺激，不是他们特别尖锐硬朗，而是当时没有互联网，只有屈指可数的几家美术出版单位，能在美术报刊握有话语权的人太少。这帮人的文章一旦问世，人们通常只能拜读，很难及时形成书面的质疑和反驳。
自从网络博客迅速转换为自媒体之后，批评变得空前便捷，涌现出了大批写手，批评的声音变得驳杂，批评的标准和素养变得多元，资历不再重要。每个敢于发表意见的人都成了批评家，都能自由地指责他人，以致批评的声音如同大众超市推销产品的喇叭声让人应接不暇。鲁迅时代的批评同当下的批评相比，在规模和烈度上，已经不是小巫见大巫的区别，而是天壤之别。网络批评和专业纸媒发表的各种意见，相互对立和抵消，批评变得无处不在却又无足轻重，因为矛盾的信息近似没信息。这个在短期内暴发的批评声势，作为历史的进步，是以批评的低效为代价的。
由于艺术成了当代市场行为中的一环，艺术批评也在迅速分化。凡是还没有挂笔的资深批评家的写作都分成了两型，一是自主的批评，一是受委托的有偿批评。从狭义的角度看，有偿批评只能算是评论、评议、评介，关键词不是批而是评。望文生义，评就是平和地言说。评议式的批评，措词肯定会变软。有偿的润笔文章，主要篇幅立足于表扬，体现的是正常的情商，只要不是离谱的吹捧，没有什么可讨论的。润笔文章致力于表扬，呈现的是批评家和艺术家之间彼此欣赏的关系。一个写手用怒目金刚式的姿态对待一位向他示爱的美女，那不是有病吗？近十年来润笔文章流行，前者出资，后者写作，两厢情愿，几乎成了定例。在不少人的眼里，这类文章败坏了批评，可是批评家不等于不食人间烟火的义务劳动者，对他们的否定很无稽。批评自古都有广狭之分，人们往往只把狭义的批评视为批评，认定批评只能是挑刺、指责和抨击。翻翻苏轼的《东坡题跋》中对书画的批语，绝少质疑，不见指责，统统是表扬。《李卓吾批评西游记》《金圣叹批评西厢记》，也都是解读和赞赏。20世纪以来，批评家受两次世界大战的负面影响，受冷战情绪和“文革”大批判的同化，被非此即彼的二元论浸染，批评变得一味的强硬和严厉,似乎不骂人就是虚伪，就是软弱。在当代艺坛，媒体常常回避重要的问题而怂恿美术界和批评界内部相互掐架，博取点击率，满足的是旁观者幸灾乐祸的心理，这不是一种有品位的学术期待。
冷静思考，持续了一个世纪的现代批评态度，需要变软。在一些批评家笔下，他们的文章确实有软化的迹象。造成批评变软的深层原因，同艺术的多元有关。面对艺术的自由品格，写手们是否有权对他人的创作一味地抨击，是需要质疑的。即便是宽容的艺术家也会反感那些偏执而硬刺刺的抨击。至于打击异己者的批评，表面显示的是个人趣味或流行的常识，实则涉及艺术观的局限。比如把真实和虚假的二元论艺术分野视为低级判断，就不会执着于真假之争了。比如把善和恶视为人间每天都在发生的精神现象，就不会纠缠创作应当隐恶扬善还是隐善扬恶了。如果用“感觉学”来取代翻译错了的“美学”，就不会执著于美丑之争了。批评中的硬朗作风固然永远不会消亡，但批评更多地会倾向感受而不是倾向裁决。裁决难免有专制的意图，容易沾染居高临下的旧式批评的习气。■
丧失自主人格的中国美术批评
·林木
美术批评在当今的中国美术界是个尴尬的行当。之所以尴尬，就在于这个行当缺乏基本自主自为的专业人格。
美术批评未能成为自主自为的独立门类
今天中国的美术批评甚至没有形成一个独立的专业门类。在中国，几乎没有人可以称作是专业美术批评家。这些人或者专门研究美术史美术理论，以美术史家或美术理论家身份而附带担任点美术评论的工作；或者专心策展（今天中国的展览多如牛毛），因策展而顺带批评批评。至于弄其他文字工作如历史、哲学、文学、法律、经济乃至医学的人因兴趣或友情客串至美术领域也会写点美术批评，人数凑起来也相当可观。这些人都在搞美术批评，但又基本不属于这个门类中之专职人士。换言之，美术批评专业中基本没有专业人士。故在今天的中国美术界，美术批评本身基本上不是个独立的专业门类。至今中国美术家协会里共有涵盖美术各专业门类的26个美术专业委员会，连策展委员会最近都成立了，却就是没有“美术批评”专业委员会，便是确凿证据。今天大多担任美术批评工作的著名理论家，也主要集中在各级的“理论委员会”里。 尽管在“美术学”分类构成中，美术批评是与美术史、美术理论并立的三大美术门类之一，但在现实中，却几乎没有美术批评的独立位置。美术批评别说自主与自为，连独立之地位都尚未形成！其处境之尴尬就可想而知了。
由於此種原因，今天中國美術批評家（本文中不論是兼任或是客串者皆算在內）的專業能力是令人堪憂的。本來，美術批評家必須具備讀懂美術創作的能力，美術批評的對象本來應該是美術現象，但被批評的美術作品的創作者，即美術家們，大多不太看得起這些批評家。除了相當比例的此類批評家的確不太懂甚至根本不懂美術創作以外（由於我們奇怪的招生制度，導致教育制度很難培養出懂得美術創作的批評家，此為另壹話題），壹個連美術品是如何制作出的知識都沒有的人又怎麽去評論美術家的創作？美術家們在材料選擇技法運用風格呈現修養陶冶方面的奧妙批評家又怎麽去領會？美術批評工作還必須具備美術史論的廣博知識結構的基礎。亦如今天中國畫批評中常常出現的“寫意”“工筆”“筆墨”等，沒有古代美術史的基礎，要評論今天的創作又怎能說得清楚？以黃賓虹之筆墨為例，黃賓虹對古代筆墨傳統有哪些繼承？有哪些發展與突破？這些突破在美術史發展上又有何種意義？如果批評家對古代的筆墨傳統似是而非，雲裏霧裏，或者幹脆壹抹黑，妳憑什麽去評論黃賓虹？同樣的，妳連藝術的本質都恍兮惚兮，妳連風格形成之機制都弄不清楚，只是壹陣“走向世界”豪情萬丈地瞎嚷嚷，行內人會把妳當笑話當小醜看。但由於今天中國批評界沒有形成自主評論的專業個性，“人人都是評論家”是今天普遍的現象。美術評論幾無門坎，只要會寫文章，人人都可進入。每人從自自己的角度切入美術，當然也不是不可以，亦如人人吃飯當然有資格評價廚藝水平，但堪憂的卻是專業性質美術批評的專業性。本來，美術批評是美術學中壹個獨立門類，美術批評作為美術門類必須有獨立自主的學術地位和價值。但在現實中，卻僅僅是美術創作的附庸。而美術家們在此種評論現狀中對此種評論亦幾無太多要求，只要有人評就行，當然最好是名家（各行的名家皆可）在評。至於怎麽具體個評法，倒無所謂，只要朝好的方向說就行。
中國美術批評的民族獨立性與自主性的缺失
中國美術批評語言中壹個很突出的毛病，就是言必稱西方。尤其是中青年壹輩的批評家，文章中不來上幾段外來的術語（還有括號中引用英語原文的），或西方理論家的觀點，似乎就沒有學術性！所以只要是年輕人寫的批評文章，無論如何都會來些現象學、圖象學、胡塞爾，海德格爾、福柯……不然，妳就“OUT”了！壹次出席學術會，壹年輕學者發表論文，評論中國的美術現象，論得很完整很不錯。論到結束時，突兀兀地畫蛇添足，鉆出幾句漢斯·貝爾廷，讓主持人不由得感嘆壹句：妳論得已經很好了，比那老外強，引出個老外幹嘛呢？這是崇洋的時髦！作為世界文化的重要部分，中國文化自有其獨立的體系，中國美術文化也有其鮮明的民族特色。在分析與研究中國藝術時，尤其是包括中國畫在內的民族藝術時，壹些西方術語是無法解讀中國藝術的。如“氣韻”不等於節奏，“筆墨”不等於形式，“意象”也不等於image，“淡”也並非單薄，中國藝術風格之至高的“自然”，更非客觀物質世界……亦如中醫壹套經絡、脈象、陰陽之講究，找不到西方醫學“科學”之對應。中國流行了壹個世紀而至今的則是西方的歷史進化論——壹種在今天西方史學界已被批判的錯誤理論。該論認為歷史進化有規律，且把歷史由低至高分進化階段。而高階段又都在西方，中國則自卑自賤地、宿命地永處進化的低端。故有現代、後現代、後後現代、後後後現代、當代。照這些人看來，中國則只能處前現代。中國運用後現代、當代壹類話語的批評家，則儼然作唯獨自己得道真理在握之狀。我們的美術界竟然有壹批堂而皇之以“當代藝術”相標榜的美術家及評論家！且以此把其他的美術家及批評家踢出當代踢到“前現代”去！這兩天正在到處展覽的“後學院”油畫展，就是這種模仿西方話語、模仿西方“當代藝術”的典型展覽！——本來，我們五千年未曾中斷過的民族文化歷史脈絡有自己鮮明的特色，我們也有完整的美術批評美術話語體系。但壹百多年來崇洋媚外的文化積習，使今天的美術批評幾乎弄不懂民族美術的意蘊，而外來的美術文化，又在壹知半解盲人摸象的狀態中不得要領。這樣，自己的不知道，人家的也不清楚，在壹知半解的時髦當中，我們模仿了自以為是的“現代”，又進入到無法無天的“當代”！其實，以表現各民族、各時代、各自文化情感的民族藝術，哪來先進落後之分？今天，連這種常識都沒有的時髦批評家們這些“現代”“後現代”“後學院”都與西方有關，與中國無關，與中國蓬蓬勃勃發展的現實無關，與中國深厚而悠久的民族歷史文化無關，與中國藝術家的獨特體驗及表達也無關。
當代批評缺失中國立場
由於幾乎整個20世紀都是壹個國際主義流行的世紀，“無產階級沒有祖國”“憑著國際歌，我們可以在全世界找到同誌”……所以直到今天，我們仍在流行國際主義的風尚。我們的藝術非得“走向世界”不可！而“世界”在哪裏？“世界”只在美國，“世界”只在歐洲，“世界”就在舉辦雙年展的威尼斯。“世界”要接納妳，妳就必須以歐美的標準為標準，為“世界”——亦即歐美——而創作。但歐美對中國有自己的壹套看法，有政治上的嚴重偏見，中國那些要“走向世界”的藝術家，則必須迎合西方，直到不惜自我糟蹋自我作賤！面對這些今天被稱作“當代藝術”的藝術，我們的批評幾乎完全喪失中國藝術家應有的中國立場。我們完全認歐美“當代藝術”之樣式為樣式，我們完全以他們對中國的看法——那怕是極度的偏見、醜化乃至妖魔化——為看法，我們中國的“當代”評論家幾乎以壹個歐美評論家的立場、身份、方式、語言，在對中國自己的藝術指手劃腳。其結果是，中國的“當代藝術家”模仿西方“當代藝術”的作品，中國的“當代”批評家，則模仿西方 “當代藝術”批評家的觀點、批評方式乃至語言。我們的大量希望“走向世界”的藝術家們幾乎忘掉了藝術的本質，忘掉了藝術之所以為藝術的自我體驗的真誠傳達，忘掉了藝術—藝術家—生活間的常識性聯系，把生氣勃勃的中國當代現實撂在壹邊，卻盡在西方的觀念、模式、語言中討生活。這種數典忘祖的美術及美術批評竟然在中國畫壇頗有市場！
獨立自主的批評家人格意識的喪失
今天中國的美術批評，堪稱美術創作的附庸，美術批評家亦大有美術家之附庸的意味。縱觀當今的美術批評，幾乎全是贊頌之文。每次畫家們辦展，總要請去壹批批評家，集體為某辦展畫家唱贊歌，大有美聲大合唱之意味。即使各人之贊美有別，亦不過和諧贊美中的不同聲部而已……批評者與被批評者都心知肚明，而被贊揚者對這些缺乏專業責任感的批評家也未必會真心感謝真心佩服……這種批評家面對批評對象時喪失獨立人格的情況，已嚴重到超出想象的程度。對壹般畫家的評論且不論，對已成大名之畫家，則盲從跟風，為尊者諱的情形比比皆是。藝術自身的問題尚且不敢批評，如對徐悲鴻中國畫改革之流弊；就連對民族大節之失的批評，居然全體批評界近乎集體禁聲，如蔣兆和的《流民圖》！有壹二敢於發出不同聲音的論家，則儼然為論壇另類。現在由各地政府掀起的打造畫派的運動堪稱風起雲湧，這種違反藝術發展規律的荒唐現象實則又檢驗著藝術評論家的人格。但縱觀全國，藝術評論家們面對這種由權利引起而名利雙收卻又明知錯誤的舉動卻少有不介入者！這種喪失批評家獨立人格尊嚴的傾向，自然導致中國當代批評的嚴重失語和偏頗。（網絡批評中有專挑名人作非學術尖銳批評者，不在本文範圍）——當然，由於中國美術界並無嚴格的專業意義上的批評家群體，故本文對中國批評的批評，亦大有無的放矢的尷尬。
其實，我們的古人論人，好就好，差就差，實話實說，千百年來，我們有很優秀的藝術批評的傳統。例如開美術評論之濫觴的東晉顧愷之論畫，對大多數所評之畫都有正面肯定，也有負面批評。到後來齊梁時謝赫評顧愷之“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實”。前兩句是肯定，後兩句則是批評，也是此種風氣。再到陳朝姚最評謝赫時，稱贊起來，不遺余力；批評時亦相當嚴厲：“至於氣韻精靈，未窮生動之致，筆路纖弱，不副壯雅之懷。”盡管如此，最後仍補上“然中興以後，眾人莫及”之譽辭。這幾位都是中國美術批評史上最早的幾位先驅。批評起來坦坦蕩蕩，光明磊落。盡管各自標準不同，但都直截了當，毫不含糊。顧愷之距今已是1600多年前的人了！我們的古代批評家們人人個性十足。尤其是魏晉時期，評頭品足，光彩照人，文采斐然，各個不同。人格意識是個性張揚的關鍵。沒有十足的人格認定，亦難有鮮明的批評個性。在中國美術史上，北宋米芾對董源的評價，使董源成千年宗師；明人何良俊對黃、王、倪、吳“四大家”的推崇，使之成明清畫壇楷模；清初王時敏對天才青年王石谷之激贊，使石谷巍然掘起；明末的董其昌算是壹言九鼎的大批評家。例如其“南北宗”論，“文人畫”論，及對“筆墨”的倡導，不論今人對此有多少批評甚至咒罵，但其個性鮮明的比喻，梳理總結的準確，乃至客觀公正的權威力量，形成有清三百年乃至今天公認的巨大影響，實在堪為批評榜樣。
看來，沒有獨立的學術人格與學術個性，亦難有自主自為的美術批評；沒有獨立的民族意識與國家立場，亦難有獨立的中國當代美術批評，難有獨立於世界的真正中國當代的藝術；而沒有獨立自主的中國藝術，也就根本沒有走向世界的基礎與資格。■
蔣兆和? 流民圖（局部）
紙本設色 200cm×1200cm 1942年
批評的批評
·孫津
現在有壹種看法，說時下的美術批評有壹種“軟化”的傾向。所謂軟化，大體是指兩種情況，壹個是只說好話，不做批評；另壹是敷衍了事，客套壹番。如果真的是這樣，美術批評的境況的確很糟糕。換句話說，美術批評已經放棄了它應有的功能，所以我們不僅要想辦法讓美術批評起到批判的武器的作用，更要進行武器的批判，也就是檢討批評自身的問題，即所謂批評的批評。
然而事情似乎也沒那麽糟糕，或者說，批評的“軟化”也許自有其道理。壹方面，既然大家都知道那些軟化的說辭相信不得，卻又要如此這般地說著，表明這種形式是有必要的，而且不壹定要把它算作批評。另壹方面，美術家本人其實也不指望從這些恭維話中學到什麽東西，畫作的長進自有壹套研習、訓練、揣摩、體悟等辦法。這種情況在其他領域也有。比如在商品交易會上，交易各方依據的是供求關系、市場價格等規則，所以在開幕式、祝辭、甚至研討交流等壹套形式上說什麽都無所謂，當然也就不會有人去說壞話。甚至這些形式也可以看作所謂外交辭令，並不妨礙在形式套話後面各自猜拳。
由上，我覺得“軟化”其實算不得批評，也就是圖個熱鬧、混個面熟或者炒些名氣罷了，沒有人當真的。另外還有壹個麻煩，就是如果批評真的“硬”起來的話，出錢方就很難操作。所謂出錢方，大致包括畫家、策展人、投資人、贊助商等，他們希望聽好話是沒有問題的，但是如果他們真的想聽批評反而不好辦了。比如說，嘉賓出場給100元，發言者（不管捧場還是客套）給200元。根據這種按質論價，那些指出作品缺點、甚至對作品進行否定的批評發言就應該給400元，而指出、分析、論證、說明包括否定性發言在內所有這些情況的發言，也就是批評的批評就應該給800元。然而還有更麻煩的問題，就是如何確定哪些批評、否定和建議是“對的”？換句話說，恭維話或客套話很好判斷，而真正的（或者說“硬的”）批評就無從判定了，或者就只能看出錢人的意願喜好了。反過來說，即使出錢人真的這樣做了，其實也還是花錢買批評，包括指出什麽是好的、什麽是缺點，等等。總之，不應該是花錢找人來罵自己。但是，既然都是買，根據什麽定價呢？批評的批評再加批評的批評，很快那個錢就要出到天文數字啦！
看來，批評軟不軟並不重要，因為軟和硬各有各的用處，真正的問題仍然在於批評的品格，也就是分析判斷的標準。我曾經寫過壹本書，叫做《美術批評學》，書中認為批評標準有三個主要的構成因素，即手藝、習慣以及權威。手藝好理解，就是功夫，也就是筆、墨、點、線、色彩、形體、結構等基本功。當然，手藝可精可疏、可高可低、可大可小、可繁可簡，但不能沒有。習慣的作用也很明顯，因為即使是創新，也需要大家認可，漸漸能夠總結出壹些方法、特征之類的東西，可以進行研習和復制。最重要的、也是最麻煩的因素是權威。在我看來，權威壹般說來都懂得手藝和習慣的作用，即使他自己不壹定畫得很好，但某人或某種看法和理論是否成為權威，多少是偶然的，或者說要看運氣。比如，我就不認為《蒙娜麗莎》畫得有多好，更不喜歡畢加索的怪誕幾何，但是我說了不算，因為我不是權威。其他方面也壹樣，比如我不認為莎士比亞的劇作有多了不起，事實上托爾斯泰也不喜歡莎劇，但我不是權威，而托爾斯泰則是少數，所以都不作數。更重要的是，莎劇的權威已經樹立，成了經典，所以100個托爾斯泰不喜歡也沒有用。
除了運氣，成為權威壹般還需要各種特權的支撐。比如，大學教授不僅具有專業知識，其真正的特權在於占有教席以及授給學歷和學位。同樣，編輯的特權在於有媒體，記者的特權在於能夠挖別人的隱私，至少是八卦，鑒定師的特權在於有相應的執照，等等。當然，有特權不等於、也不能保證有批評質量，但沒有特權壹定形不成權威，即使是網絡民主，也不過是熱鬧壹時，吸引眼球也持續不過幾星期，不可能“三十年河東三十年河西”地風水輪流轉。
但是，僅有權威的實體支撐也不夠，至少在這些實體供職的批評者並不都是大家，甚至連批評家也算不上。那麽，真正形成權威的因素是什麽呢？就是批評的批評。做批評的批評也需要很多條件，包括特權和知識，但最為關鍵的因素則是學術興趣。撇開前述那些大家都明白的軟化形式不算，美術批評本身如果不想淪為普遍的軟化，就必須自覺樹立、堅持以及崇尚學術興趣。之所以這樣講，主要因為批評並沒有壹定之規，或者說具體的標準總是歷史性的、偶然的、可變的。甚至，標準的領域所屬和角度也是多樣和開放的，比如除了美術本身，還可以從政治導向、市場運作、價值判斷、社會習慣、文化建設等各種角度或方面來做美術批評。
由於美術（其他藝術門類也壹樣）的作用本身是開放的，所以不管是否抱有功利心理或實際需要，也不管從美術角度還是其他什麽角度，批評的批評既需要相應的知識，更要靠學術興趣來支撐和維系。只有以學術興趣為批評的品格，具體的批評“說什麽”和“怎麽說”才都不會“軟化”，也才能夠在百花齊放和百家爭鳴中生成批評的標準，形成批評的權威。
陳傳席：我們需要“輕批評”
·李振偉/采訪整理
李振偉（以下簡稱李）：陳老師您好，作為美術史家和美術評論家，您對當下的藝術批評現狀有什麽觀點和看法，現在的藝術批評是否呈現出壹種軟化的現象？
陳傳席（以下簡稱陳）：確實有這種現象，大部分的文章出現軟化。不過能開門見山、擊中要害的文章還是有的，我們看到很多尖銳的、有分量的文章，其實本來可以更尖銳、更有分量，但是報刊雜誌的編輯給刪掉了，他們怕惹事。雖然說“研究無禁區，出版有紀律”，但是有些東西並不違反紀律，所以說，報刊雜誌還是要容納尖銳的批評，因為當今的批評空氣還是很自由的，只要是正確的批評，不會有人阻攔妳。
李：報刊雜誌刪改是壹方面，是否還有其他方面的原因，比如批評者自身的因素？
陳：對，主要的方面還是批評者的素質太差。我曾提倡“輕批評”，這是相對重批評而言的。重批評是有重量級的批評，需要批評者有深厚的哲學功底與文藝批評系統的訓練，如果批評者沒有這方面的訓練，不能深刻剖析其中的問題，他們的文章就會軟化；“輕批評”是直接的批評，就是直接指出某個作品的問題出在哪裏，不需列出大堆的理論體系，它需要懂藝術，需要對繪畫有深刻的理解，如果連畫都看不懂，又怎麽進行批評呢？所以，批評家的素質相當關鍵。
李：“重批評”是不是也得對繪畫有壹定的了解？
陳：“重批評”首先要有系統理論功底，同時也得懂繪畫，這並不是很容易。我認識壹位國外留學的批評家，對書法根本不懂，卻頭頭是道地評論林散之的字，其實他只是把在國外學的理論知識生搬硬套。所以這方面決定了批評家本身的素質，即理論修養和對藝術作品理解的素質。另外，也還是批評家的素質問題，就是他拿人家錢，為了錢而批評，人家給他錢，他自然就講好話，這些人不算批評家，他缺少壹個知識分子應有的品質。
李：現在有個詞叫做“坐臺批評”，您怎麽看？
陳：“坐臺批評”，給錢就批評，其實就是表揚，這個我們不值得理會它。這也不能完全怪他們，主要是因為形勢所致，畫家靠賣畫賺錢，批評家也只能靠寫評論吃飯。說到底他還是缺少專業的素質，真正的批評家，不會為錢而偏離自己的職業道德，即使給潤筆費，該怎麽寫還是怎麽寫？另外還有為了個人的利益亂寫。美術界的領導壹般都會畫畫，壹些批評家就給他拍馬屁，不講壞只講好，甚至自己寫書，把領導掛為主編，這樣更利於他官位的升遷。我認識壹個批評家，他要給壹個藝術學院的院長寫評論，條件是調到這個學院來，不過院長沒有理會他。從這可以看出，他們批評不是為了繁榮文藝，也不是為了給藝術家啟發，而是為了自己的名利，所以，這種人的素質更不高。他不僅沒有專業的修養，做人的素質也不高。綜合這幾種情況，是造成現在的藝術批評界呈現出壹種軟化的原因。
李：現在很多批評家都改行畫畫，由於身份的轉變，批評的口吻也會發生轉變，您對這種情況怎麽看？
陳：這主要有兩方面因素，壹是畫畫比較輕松，賺錢容易；二是批評搞得不好才轉行畫畫。但是，批評搞不好，畫畫也未必搞得好。有人說畫畫搞不好搞理論，理論搞不好去當官；我認為恰恰相反，是理論搞不下去了，才去畫畫，不僅現在有，以前也有。比如黃賓虹，他認為畫家的地位低，要做學者，由於他對美術史研究有深刻的體會，所以才能成為壹代大師；還有傅抱石，也是美術史專家出身，在原來的中央大學和南京師範大學教25年美術史，後來畫畫也成了大家；再如潘天壽，開始也是教史論的老師，後來當了院長，沒有時間和精力搞理論，加之他也有繪畫天賦，所以也成了大家。但是現在，很多人批評不搞了，改行畫畫，恐怕不是這個因素，壹個是為了輕松，二是想畫畫賺點錢，他如果有繪畫天賦還好，否則只是徒勞。
李：批評家轉變了身份，為了在繪畫圈內有充分的交流互動，所以批評也會不像之前那麽尖銳，這是否也是壹種軟化的原因？
陳：有這種因素。因為他和畫家打交道了，想搞好和畫家的關系，就得講人家好話。其實有些畫家的素質也不高。古人就非常善於也樂於接受別人的批評，鄭板橋說“入木三分罵亦精”，蘇東坡對李公麟也都是不客氣的、非常直接的批評。正確的批評，對批評者和被批評者都好。我寫文章評論劉文西的字，劉文西很感謝我，我又評周韶華現象，說他不懂傳統，他也把我的文章用到他的畫集裏去，他們都不會因為我說的缺點而不高興，反而更樂於接受。但是有壹些人就覺得他們接受不了，認為只要講壹點缺點就不對了，所以說，他們的素質不高，就以為別人素質也不高。確實也有壹批畫家素質很差，妳評論他只能講他好，講他差就不行。在這種形勢下，批評家轉變身份到畫家圈子裏來，為了討好這些畫家，他的批評就軟了。批評家素質不高，畫家素質也不高，不高遇到不高，就會出現這種現象。
李：您覺得批評家以什麽身份來定位呢？是“教父”還是“服務員”？
陳：批評家既不是“教父”，也不是“服務員”。他就是全面、客觀地分析藝術作品，成功的因素、不成功的因素，都要提出來，然後供畫家自己參考。而且大批評家，不會僅僅對於壹幅繪畫作品來做批評，而是批評壹種現象，對整個美術界和時代有壹個總的推動作用，它是推動藝術向前發展，絕對不是服務的性質；“教父”這種語氣也不好，“好為人師”不可取，不過他講出的東西還是要對畫家有所啟發，所謂創作是直接意識，批評是哲學意識，哲學是解決世界觀的大問題，不註重具體的小問題，所以批評家是以壹種更為宏觀的眼光來看待問題。
批評的“軟化”與批評實踐的新語境
·胡斌
近些年，對於藝術批評“失語”“缺席”以及“軟化”的指責不絕於耳，並且每次這樣的批評都讓人感同身受。我想，僅僅是籠統的批評可能無濟於事，我們需要思考的是，所謂“失語”“軟化”到底指的是什麽？又是什麽原因造成的？“失語”“軟化”大致是指現今藝術批評不能有效解讀當下美術現象，沒有力量，也沒有立場。那麽接著需要追問的是，果真如此嗎？到底哪裏出了問題？
從思想資源方面看，20世紀80年代國門打開後，出於對過去單壹化思想和藝術制約的反叛，國內藝術界如饑似渴地吸收國外的現代哲學和藝術資源，並付諸實踐，由此湧現出了壹批前衛藝術家和批評家。尤其是在“85美術新潮”運動中，批評家通過通信、辦刊、研討以及經常性面對面的自由交流，與藝術家壹道，促成了各地風起雲湧的藝術創作與活動。而正如黃專所言，哲學成為那時最直接的思想批判和精神重建的武器，甚至構成了某種話語權力。到了80年代中後期, 作為對這種哲學運動的反思和觀念藝術自身發展的需要，分析哲學、科學哲學、政治哲學以及各種“後學”逐漸成為了主要思想資源，並促成了中國由80年代現代主義藝術運動向90年代“當代主義”觀念運動的轉型。（黃專：作為思想史運動的“85新潮美術”，《文藝研究》2008年06期）進入90年代後，中國當代藝術在精神指向上最突出的特征之壹就是對80年代集體主義的消解以及個體價值的凸顯。另壹方面當代藝術市場逐步活躍起來，中國當代藝術開始獲得越來越多的進入國際藝術平臺的機會，文化權力與殖民話語的問題由此變得愈加突出。面對新的藝術現象和環境，“後學”是批評家們的重要武器，同時因為對於話語權力、消費社會、流行文化、社會政治等問題的關註，使得他們中的不少批評帶有社會批評的濃厚色彩。
現如今，各種“後學”當然仍是他們的重要資源，同時，對於批評學科本身的建設給予了更多關註。實際上，這也是幾代批評家努力的結果，比如易英對於西方藝術批評理論的譯介，以及沈語冰在這方面系統的研究和翻譯工作，促進了批評學科的完善。壹些青年批評家的工作正是以此為參照逐步展開的，並樹立起了學科建設的自覺意識。比如談到如何重建大家認為有些失語的藝術批評時，青年批評家何桂彥曾提出應具有的三個要求：“首先，批評家要熟悉藝術史和藝術理論。其次，批評家必須得有自己的方法論。第三，美術批評應具有學派意識。”並指出，批評向學科化的方向發展是解決批評重建問題的重要途徑之壹。此外，視覺文化理論的興盛和大力引介,使得視覺觀看、視覺機制的問題成為批評界的熱門話題，不少批評家以此方法分析藝術圖式的結構與社會文化意涵。還需要提到的是，雖然青年批評家大都出身於現當代藝術史或藝術理論專業，但是他們的閱讀興趣絕不僅僅停留在現當代哲學、藝術理論方面，近些年來，在壹些年輕批評家那裏出現的對於古代及民國學術的閱讀熱潮就是明證，並且有的還將這種閱讀心得註入到了對當代藝術現象的研究和闡釋當中。可以說，隨著當代藝術的發展，藝術批評正變得學科化，也需要學科化。然而，我們還處在學科建設的路途當中，而學科化所伴隨的還有大家經常批評的“玄化”，它可能是專業門檻的問題，也可能是批評寫作本身含混所致，但不管怎樣，這些狀況都導致了藝術批評與許多藝術家以及公眾的隔閡。
從批評家與藝術家、批評家與策展人的關系看，20世紀80年代批評家和藝術家交錯互動，共同匯入到某種社會與藝術的洪流當中；而90年代，不少批評家有著概念引領者的作用，通過批評文本和策展將某些藝術現象以標簽的方式推介出來，甚至某些藝術家、藝術現象甫壹出臺就打上了某個批評家的烙印。現今，藝術家與批評家的工作呈現更為個體化的趨勢，批評家作為思想引領者、“藝術推手”的作用在下降；或者說，整個藝術環境已經發生了轉型，畫廊、藝術博覽會、藝術家選拔計劃等使得藝術家擁有了各種市場運營和交流的機會，而藝術家和批評家的工作應是突破這些既有體系的局限，而形成個體的自發的實踐，在某種局部的共同知識和趣味上形成碰撞和溝通。實際上，現在的批評家和策展人已經無法滿足藝術家們多取向的工作訴求，這也是由藝術家創建的另類空間、自我組織、展覽活動越來越多的原因之壹。當然，作為批評家，他既可以參與其中，成為當中的壹員，又可作為壹個敏銳的觀察者，揭示他們工作的特點，提示其工作的價值和意義，雙方共同處於思想生產者的鏈條上。而說到批評家與策展人，在中國當代藝術界壹個突出的現象就是，這兩者合為壹體。對這種現象，有的表示反對，認為批評與策展是聯系緊密卻又相對獨立的兩個系統，既做批評又做策展，會影響批評的獨立性。有的則不以為然，比如馮博壹就提出，以策展方式進行批評，已經成為壹種新的批評話語。的確，在前輩批評家那裏，很多藝術潮流是通過批評性策展的方式所推動的，而在現在的批評家這裏，策展當然也是壹種批評，但是，很多時候它並非促成壹種宏大的藝術潮流的建構，而是貫穿到微觀的藝術實踐的組織當中。這種批評實踐的新語境也使得批評以往的獨特位置在喪失，它只是整個藝術系統中的壹環，甚至有時隱退到其他環節的背後。
張羽作品
最後壹個經常談到的話題是，隨著資本與藝術關系的日益緊密，在資本環境下批評家和策展人的立場問題。出於對批評家獨立精神缺失的擔憂，有人強烈指責藝術家付錢給批評家寫評論的現象，對此不少學者也提出過解救的藥方，比如改革藝術批評的收費方式：讓原來占主流的藝術家出錢購買批評家文章的方式退出舞臺，為職業的獨立批評家設立藝術批評基金制度、出臺批評家的課題制度及獨立批評家的個人資助辦法等，讓媒體成為藝術批評的主要買單者。但這些看起來可以逐步實施的措施卻沒有充分展開。現在互聯網的發展催生壹批網絡批評家，雖然網絡批評沒有門檻，且更加直率，但是極容易陷入隨性的“口水戰”，甚少真正的學術論爭。另外壹個問題是，批評家和策展人穿梭於美術館、畫廊、博覽會、拍賣行等公立、私立的各個領域，扮演著不同的角色。雖然說，批評家和策展人或許有壹套保持獨立性的方式與不同的機構發生關系，但是如此混雜於價值取向和性質上迥然有別的區域難免不產生利益糾葛。可以說，藝術界非盈利事業和學術基金制度的薄弱將藝術和批評的學術性壹塊兒傷害了。作為個體的批評家可以對某些現象說“不”，但我們還需要從機制上支撐獨立創作和批評的有力保證。不過值得註意的是，隨著民間資本的介入，有些棲身於民間藝術機構的批評家和策展人開始發展起來，他們的工作或許會更加純粹而有序，至少，他們豐富了既有的批評家、策展人隊伍。
以上的分析與其說是談批評的“軟化”，不如說是討論新時代語境下的藝術批評的新現象和新問題。國內藝術批評的現狀有的是整個學科和藝術系統變化的結果所致，有的則緣於所謂的“國情”，我們要有的放矢，才知道中國藝術批評的前路何在！
“殺掉那條狗”
張渝
“殺掉那條狗，他是寫評論的。”
如果不說這曾是歌德的名言，或許沒有人想到這會是被稱為“奧林匹斯神”的歌德年輕時說過的話。但是，閱歷漸豐後，還是這個神壹般的歌德卻換了腔調：要求別人都合我們的脾氣，那是很愚蠢的。
歌德
這裏，我並不想以歌德的轉變來歡呼批評的不朽。畢竟，過去、當下以及未來，都有藝術家在做這樣的判斷：批評家們全是廢物。而著名的斯威夫特說得更是巧妙：“批評家是知識界的雄蜂，他們吞噬蜜糖，自己卻不勞動。”面對這壹切，雅克·巴爾贊在《我們應有的文化》中如此評判：這不是烏托邦式的美夢，而是純粹的愚蠢想法。如果沒有嫉妒之火，如果心胸亦不狹窄，藝術家有可能提出高明的評判；但是，眾所周知，藝術家眼裏所見的只有自己的作品。無論他們自己是否知道，他們都在追求名譽或阻止出名的過程中發揮作用。
為此，雅克·巴爾贊列舉了很多藝術家相互攻訐的例子。但是，即便如此，也不能說批評就是不朽的。我們必須承認，批評不是不朽的。隨著時間的推移以及藝術環境的改變，批評的觀念與方法也有過時的可能，壞朽的可能。基於此，批評的可貴，不在於它是不朽的，而在於它既可以華麗地轉身，也可以鳳凰涅槃。因為它有著自己的生命和精神。
在談到批評時，我們很容易想到“風骨”，想到民國文人的很多橋段。目前，網上熱傳的《民國文人的風骨》壹文，也的確在精神的維度上提示我們批評就應該有風骨。這樣的提示壹點兒也不錯。問題是，我們掛在嘴邊的那些有風骨的文人以及被我們津津樂道的風骨橋段，是基於何種學術環境、生存環境而激發出來的？我們對那些有風骨的學人的學術論著，究竟了解多少？當所有人都在贊嘆劉文典呵斥蔣介石的故事時，又有幾人真正讀過或說見過劉文典的《莊子補正》？如果沒有他在古籍校勘以及古代文學教學和研究方面的成就，劉文典的風骨還能有嗎？
故此，批評不是逞匹夫之勇，風骨也不是。真正的批評與真正的風骨必在風流蘊藉上交匯。僅有風流而無蘊籍，只能孤帆遠影，雨打風吹去。而我所說的風流蘊籍又是什麽？學術、學理以及必不可少的個人意氣。聞壹多與劉文典都是學者，但聞壹多卻敢於開除劉文典。開除壹事，尤其是針對大學者，應該是不小的批評，而且是真正的批評。如果沒有意氣二字做底背，聞壹多學問再大，學理再深，也做不出來。這也是很多學者學問很大，卻不是批評家的緣由所在。
批評究竟有什麽用？
這個被問過無數次的問題，早在古希臘時就解決了。我們知道，蘇格拉底的母親是壹名接生婆，他從小跟隨母親接生，亦由此得到啟發，創立了壹種教育方法，他稱其為“產婆術”。教育如此，批評也如此。如果沒有接生婆般的批評，很多大師都將默默無聞。吉普林壹直是新聞記者，而且是過氣的。但當艾略特推薦他為偉大的詩人之後，就沒有誰敢於認為他是過氣的新聞記者。同樣，前幾年文青們獨愛的張愛玲，也是批評家們把她從海外的遺忘中打撈回來的。
批評需要學理，也需要術語。但是，壹旦批評停留在術語的字眼中，批評本身就應該受到批評。因此，雅克·巴爾贊說：“如今，閱讀批評著述就是在充斥著這類字眼的句子中艱難行進：張力、律動、控制；結構、質感、活力、限制、反諷、抒情性；語象、頓悟、維度、疏離、隱喻。”在這樣的詞語密林中行進，即便不迷路，也會滿身擦傷，面目猙獰。
批評被當狗看的另壹個常見的理由是：給錢幹活。經濟學壹個最基本的原理就是：獲取利潤，必付出成本。然而，在壹個資本世界，批評家收取潤格卻成了人人喊打的把柄。其實，我關註的還不是批評家收取潤格，而是批評家用銀子墊高門檻的事實本身。批評的失尊不在於是否收取了銀子，而在於這被收取的銀子不是用來證明文本的學術價值。批評的深刻與否，也不在於是否收取了銀子，而在於這些被收取的銀子是否用來證明批評的價值而非其他的什麽。
應該說，至少在16世紀，“批評已經具備了全部可能的方向：挑剔作品不足的批評和褒揚作品之美的批評，阻滯型的批評和推動型的批評，崇古與厚今之爭，有教養之士借助於書來認識自己的評論，關心了解每部作品產生環境的史學家和博學家的批評”（羅傑·法約爾語）。但是，即使時至今日，有關“批評缺席”類的驚呼為何依舊不絕於耳？其實，批評倘若不具備自身的生命力，即使不缺席又能如何？批評的堅挺，並不在於是否出場以及出場次數的多少，而在於它的出場是否飛揚起了內蘊於生命深處的活力。在我看來，“負戈外戍，殺氣雄邊”就是壹種批評的境界——未見揮戈（缺席？），卻已雄邊。如果“揮戈”意味著“戈”之出場的話，那麽，“負戈”則意味著“戈”之“缺席”。對於真正的只配在戰場上才能見到的“戈”來說，無論是否揮舞——出場或缺席——都是壹件致命的武器而非擺設。同樣，真正的批評也不在於是否出場，而在於是否具備批評之為批評的力量。真正的批評即使缺席也是依舊是批評。其為批評的真義在於它對那些頻頻出場的偽批評的不屑——恥於為伍。
批評當然遠沒有我說的這麽簡單。它的深層問題是文化與權力的關系問題，這方面，福柯做出了深入的研究。但是，就我個人而言，我希望批評能夠如博爾赫斯設想的那樣：優美地走著，就像夜色壹樣。
在某種程度上，年輕的歌德要殺死的那條狗，也的確說出了批評的某些品質，比如忠誠。只是，在這裏，我必須強調的是，批評的那條狗，它所忠誠的不是所謂的主人，而是自己作為警衛的職責。
有些時候，它的第壹聲吠叫，就拉開了整個時代的警報。
转载自：中国美术报
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