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“至少在生活层面上，世俗性成功全然没有损毁他们。想必他们感到害怕，害怕好不容易到手的奇迹在某日早上醒来时不翼而飞这一事态的到来，害怕重新返回自己终于挣脱的地狱。正因如此，他们不能不保持谦虚和付出更艰苦的努力。”
文｜村上春树
布鲁斯·斯普林斯汀和雷蒙德·卡弗
文｜村上春树 译｜林少华
摘自｜《没有意义就没有摇摆》
之《布鲁斯·斯普林斯汀和他的美国》
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Bruce Springsteen（1949 - ）生于新泽西州。一九七三年崭露头角。一九七五年以《生来逃亡》（Born to Run）走红。经一九八〇年的大作《河流》（The River），八四年的《生于美国》（Born in the USA）以爆炸性销量创下纪录，登上巨星宝座。
使得观众席上的听众一起合唱《饥渴的心》（Hungry Heart）的主歌，是布鲁斯·斯普林斯汀演唱会一个保留节目。但实际听得超过八万之数的听众齐声合唱这首歌曲，就连数次走进其音乐会现场的人也还是为其震撼性感到脊背一阵发凉——尽管明知这是他的“常规”——遗憾的是，我一次也没有去过他的音乐会（众所周知，搞到票比登天还难）。但即使以现场录音听来，也还是有某种让人感动的东西。而最让人瞠目结舌的，是歌词的内容。歌词是这样的：
我在巴尔的摩有老婆和孩子
一次我开车离家，再也没有回来
就像一条不知流向哪里的河
拐错一个弯流来了这里
谁都有一颗饥渴的心
谁都有一颗饥渴的心
只能投下赌注一直赌下去
全都有一颗饥渴的心哟
Got a Wife and kids Baltimore, Jack.
I went out for a ride and I never went back.
Like a river that don’t know where it’s flowing，
I took a wrong turn and I Just kept on going.
Everybody’s got a hungry heart.
Everybody’s got a hungry heart.
Lay down your money and you play your port.
Everybody’s got a hungry heart.
内容这般阴暗且故事性这么复杂的歌词，八万听众（至少其中大部分）竟整个背下来完成大合唱——这一事实存在于此，实在是令人震惊的事实。七十年代至八十年代初期，我对摇滚乐几乎没有兴趣（既有为生活所迫的原因，又有内容上提不起兴致的原因），唯独布鲁斯·斯普林斯汀的唱片得闲时听一下。两张一套的专辑《河流》（The River）也是常听的唱片，其中收录的《饥渴的心》尤其喜欢。
但后来听了收在五张一套的CD版《THE “LIVE”1975—1985》（现场一九七五至一九八五）中的《饥渴的心》的现场录音，并且听得听众合唱之时，对于布鲁斯·斯普林斯汀这个歌手重新产生了深深的兴趣，感觉有某种重要意义在里边。吸引我的心的，是其中“故事的共振性”那样的东西。摇滚乐被赋予故事性这么深的内容的歌词，在其历史中莫非有过一次不成？（鲍勃·迪伦？我想请大家认识到以下的事实：他的音乐起初不应该说是摇滚乐，在某一阶段就连是真正的摇滚乐这点都不得不自行放弃。）
我第一次去美国是一九八四年的夏天，目的之一是采访小说家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）。到美国从机场乘坐出租车时首先映入眼帘的，是刚刚上市的LP《生于美国》（Born in the USA）的巨型广告牌，场景至今记忆犹新。巨大的星条旗，褪色牛仔裤屁股袋里随便塞着一顶红色棒球帽。是的，一九八四年正是布鲁斯·斯普林斯汀之年。那张唱片成了令人目瞪口呆的畅销品，整个美国无论去哪里都流淌着他的歌。《在黑暗中跳舞》（Dancing in the Dark）、《生于美国》。这年又是洛杉矶奥运之年，是罗纳德·里根在总统选举中获得压倒性胜利之年。失业率超过两位数，工人们在经济萧条的重压下呻吟。经济结构的剧烈转换正在将普通工人的生活逼入深渊。但一个旅行者眼睛见到的，是明显装出来的乐天主义，是为建国二百周年和奥运会大肆挥舞的星条旗。
在位于华盛顿州奥林匹克半岛的雷蒙德·卡佛家的客厅里，两人面对面谈他的小说内容时间里，我忽然想起布鲁斯·斯普林斯汀的《饥渴的心》。并且这样想到：以歌词看来，简直不就像是卡佛小说里的一节？其中共通的是美国的蓝领阶级（Working Class）所怀有的闭塞感，以及由此带给整个社会的“ bleakness = 狂暴的心”。工人阶级总的说来沉默寡言，没有代言人。饶舌不是他们的爱好。那是他们在漫长岁月里采取的生存方式。他们只是默默劳动，默默求生，并且在漫长岁月里支撑了美国经济的台基。雷蒙德·卡佛作为故事写成文字、布鲁斯·斯普林斯汀作为故事歌唱的，就是那种美国工人阶级的生活、他们的心情、他们的梦境、他们的绝望。这两个人便是这样在整个八十年代成了美国工人阶级寥寥可数的宝贵的代言人。
不过，那个时候我还对雷蒙德·卡佛其人的个性一无所知。尽管翻译了他的若干短篇，但还没有怎么广泛而深入地阅读他的作品。况且，面对第一次见面的作家，实在很难说出“你的小说调子同布鲁斯·斯普林斯汀那个摇滚歌手的歌词有共同的东西啊！”（有人说不定气恼）所以，当时没敢说。但这两人的世界应该有某种共通性这一念头，那以来长期挥之不去。
……
再次回到雷蒙德·卡佛与布鲁斯·斯普林斯汀的共通性上面来。
两人都出生于生活不太宽裕的工人阶级家庭。卡佛的父亲是华盛顿州一个木材小镇的伐木工，苦于酒精中毒，生活贫困而不稳定。
布鲁斯·斯普林斯汀出生在新泽西州名叫弗里霍尔德（Freehold）的小镇——借用布鲁斯的歌词，即“半死不活的小镇”（dead man’s town）——父亲或在当地一家小工厂做工，或当监狱看守，或当出租车司机。哪一项工作都好像没有做长。“我生长的家庭几乎没有书那样的东西”，两人异口同声回忆道。两个家庭的生活都没有足以考虑艺术的余地。他们的父亲要考虑每月的支出，要往餐桌上摆每天的饭食，勉强维持活命都已筋疲力尽。
孩子们高中毕业后——如果能毕业的话——将在父亲、祖父所在的工厂做工，弄一张工会卡（union card），送走和父亲、祖父同样（色彩黯淡）的人生——这被看成理所当然的事。上大学的人极其稀少。多数年轻人固然要送走放荡不羁的青春时代，但那种辉煌日子转瞬即逝，刚过二十岁就结婚成家，在生活的逼迫中各自成为百无聊赖的大人。每天早上开着敞篷卡车去工厂上班，做着千篇一律的工作，天一黑就和同伴去酒吧喝啤酒，谈一成不变的往事。这就是美国无数小镇代代延续的生活模式。那里没有出口，没有应做的梦。那种闭塞感在布鲁斯的名曲《光荣时光》（Glory Days）中表达得真真切切。
但是，卡佛也好布鲁斯也好都是对这种“美国小镇”继承人的人生明确说NO的人。斯普林斯汀拒绝所有工作。他决定当摇滚歌手。卡佛高中毕业后在父亲所在的木材加工厂做了几个月后，“不想这样终了此生！”他横竖都想当作家，离开小镇。那时卡佛已经结婚。借用布鲁斯·斯普林斯汀歌中的说法，那便是：
啊，玛莉，快上车，
这镇子到处是丧家狗。
我要离开这鬼地方当个胜者！
So, Mary, climb in
It’s a town full of losers
And I’m pulling out of here to win
《雷霆之路》（Thunder Road）
他们归终实现了各自的理想。迂回曲折当然有，但一个成为小说家，另一个成了摇滚歌手。而且双双通过生动描写工人阶级的生活和情感而获得了作为创作者的自证性（identity），勾勒了一个时代。
不过，若说他们最主要的共通点，有可能是他们将自己取得的如此成就作为纯粹的奇迹加以把握。目睹自己取得的成就（当然那是他们一贯梦寐以求的东西），较之欢喜，他们看上去更像是呆若木鸡。自己到底是怎样活到现在的？不不，为什么取得了高高在上的世俗性成功？这为什么可能？就连他们自己也莫名其妙。他们一而再再而三地用皮鞋猛踩地面。难道这是真正的，货真价实的成功吗？在这样的意义上，他们是极为谦虚的人。纵使成功了，也没有失去顽强的创作意志和实实在在的生活感觉。或许，这种脚踏实地的资质才是使得他们成为劳工阶级代言人的根本原因。
例如，斯普林斯汀烟、酒、毒一概不沾，也不像普通摇滚乐明星那样过放荡的生活。他喜欢一人独处，讨厌酒宴，爱好读书。雷蒙德·卡佛因酒精中毒险些丢命，但捡回命之后便过着有节制的生活，全力以赴写小说。他彻底回避文坛往来那样的东西，在华盛顿州奥林匹克半岛尖端一个小镇过着孤立的生活。至少在生活层面上，世俗性成功全然没有损毁他们。想必他们感到害怕，害怕好不容易到手的奇迹在某日早上醒来时不翼而飞这一事态的到来，害怕重新返回自己终于挣脱的地狱。正因如此，他们不能不保持谦虚和付出更艰苦的努力。
当然，并非美国以前不存在描写劳工阶级的文字和音乐。但正如埃里克·阿特曼（Eric Alterman，自由派专栏作家，以反战知名。）所指出的，美国文坛有这样一种倾向：以属于工人阶级和贫困阶层的人为主人公的作品，在成为纯粹艺术之前，首先被作为“政治性东西”加以分类。究其原因，一是美国的文化和艺术基本是由以东海岸为中心的知识精英阶层主导的，二是，作为现实问题，在深受新政策（New Deal）影响的斯坦贝克那一代之后，几乎再未出现力图真诚描写工人阶级生活的艺术家。那样的动向被五十年代前半期席卷美国的麦卡锡主义彻底剿灭。自那以来，作为对美国社会主流说NO的艺术运动，可以举出五十年代的垮掉的一代（Beatnik）、六十年代的嬉皮士一代（Hippie）等等。但哪一个都是基本在同劳工阶级无缘的世界展开的运动。而且，那些运动的文学倾向（怀疑主义、乐观理想主义）的归结点是后现代主义。诚然从中诞生了若干优秀的文学作品，但归根结底，在大多领域都化为仅供都市知识阶层把玩的“知性意趣”。
就摇滚而言，七十年代后半期的摇滚音乐在迪斯科和朋克（Punk）这两种走投无路的文化活动的周边彷徨。六十年代摇滚乐粗野的创造性早已远去。迪伦迷惘，麦卡特尼不思进取，失去布莱恩的“沙滩男孩”失去了听众，“滚石”正被禁闭在接受世间认知的野性这一微妙的围栏中。
就是说，为这种文化闭塞状况打开第一个通风孔的是卡佛、斯普林斯汀。他们在各自的场所不为人知地静静开始工作，但其影响力逐渐变大、逐渐为人瞩目，不久脱颖而出。卡佛以其作品群在文学世界创造出了可以称为“美国新现实主义”（American New Realism）的新潮流；斯普林斯汀几乎以一己之力实现了美国摇滚乐的文艺复兴。这种新的胎动居然是由劳工阶层出身的两位艺术家推动完成的——对此我们恐怕必须关注才是。
两人间另一个需刮目相看的共通点，是他们都没有卷入一系列“六十年代症候群”：反文化运动、嬉皮运动、反战运动、从中派生的疑似革命运动，以及接踵而至的后现代主义等等。说痛快些，当时的他们没有参与那些运动的余地。之于他们的六十年代的后半期，乃是忙乱得无暇他顾并且充满挫折和焦燥感的日日夜夜。扑在自己的理想上一天天苟延残喘是他们能做的一切。布鲁斯被赶出了社区大学（Community College），乐队活动吃了上顿没下顿；卡佛尽管好歹上了大学、进了研究生院，但已结婚并有了年幼的孩子，养家糊口是当务之急。倒是利用生活间隙写小说，可是几乎换不来钱，以致为了逃避焦燥感而沉溺于酒精之中。反文化运动也好嬉皮运动也好，说到底，那都是以富家子弟大学生为中心开展的东西，对于他们的原本就基本是另一世界。
这种回避“六十年代症候群”的他们那未被触摸的世界观，到了反文化运动大体陷入崩溃状态的七十年代中期，开始慢慢发挥了强有力的说服力。七十年代初期，最先使用“沉默的大多数”（Silent majority）这一政治用语的是理查德·尼克松。但斯普林斯汀与卡佛从和尼克松完全不同的角度致力于将“沉默的大多数”这一概念性存在的具象化。或者不如说，对于他们，探索自己的自证性途径恰恰是使“沉默的大多数”实现实体化的努力。
而且，两人的作风惊人相似。可以首先作为共通特征举出的，是其中汹涌而痛切的现实性。在这最初两张专辑中，斯普林斯汀在明显意识到鲍勃·迪伦的情况下写的充满象征和隐喻的歌词，虽然自有其感染力，但第三张《生来逃亡》（1975年）才使他开始发挥作为歌词写手的领袖才能。在这张专辑唱片中，他把劳工阶级年轻人的心情描写得那么真实、那么坦率。那里边有真真切切的活的故事。而且，斯普林斯汀让故事坐上了摇滚乐这辆强有力的战车。
他这样说道：
“《生来逃亡》之后，我对自己唱的歌曲内容和我唱给听的对象=听众，开始有了强烈的责任感。而在那之前，你知道，我没有那么多听众。我必须和责任感一起活下去。那是突然找到我头上的。那时我做了个这样的决定：要主动进入黑暗中！而且要四处观察，写自己知道的事，写自己看到的事，写自己感觉的事！”
雷蒙德·卡佛经过种种成败得失之后，几乎在同一时期发表了短篇集《安静些好不好》（1976年）。在那里边，他惟妙惟肖描绘出了美国小镇平民的生活。把那样的生活作为故事描绘出来的作家，在他之前几乎一个也没有。而且，在一次接受采访时，卡佛也说了和斯普林斯汀同样的话：写自己知道的事！“如果年轻作家不写他自己知道的事，那么他到底写什么呢？”他说，“我不会委身于修辞和抽象性，无论在想法上还是在写法上。所以我描写人的时候，想尽可能把他们放在具体场所，放在读者能实际用手摸到的场所。”
但是，他们共有的东西不仅仅是这种彻底的现实性。另一个共通特征，是他们有意识地积极采用拒绝轻易下结论的“故事的开放性 = Wide - open - ness”。他们固然生动具体地提示故事的发展，但不把现成的结论和解决方案强加给读者。他们固然把其中的现实感触、栩栩如生的场景和剧烈的喘息提供给读者 = 听众，但故事本身在某种程度上敞开着结束的。他们不是让故事完结，而是从更大的框架中切除故事。而且，对于他们的故事具有重要意义的事件，很多时候在被切除的故事的外围即已结束，或者在久远的将来仍在外围发生。那是他们讲故事的风格。读者=听众和被切除的故事一起被他们留在后面，就其意义陷入沉思。但是，读者=听众必须思考的不是象征和隐喻，也不是主题或中心思想。那样的学术用语在此没有多大意义。他们（我们）必须认真思考的是“被切除的故事”如何收纳于我们本身的整体框架中。故事中包含的 bleakness = 狂暴的心将嵌入我们体内的哪一部位？我们势必在这种没有关闭的故事面前如此冥思苦索。那是大体接近困惑的感情。
那样的困惑也是七十年代中期至八十年代我们精神的很多部分所必须面对的切切实实的困惑。惟其如此，布鲁斯·斯普林斯汀的音乐和雷蒙德·卡佛的小说才能够自然而然地吸引许多人，才能发挥作用。他们通过不封闭的故事这一体制（System）来坦率而谦虚地揭露我们内在的 bleakness，给我们带来移动的感觉。那是他们的故事所具有的强大功能。
可是，强大的背面也含有弱点。首先，没有关闭的故事因其没有关闭而有被有意或无意曲解、真意被扭曲的可能性。那也正是《生于美国》成为超级畅销品时布鲁斯必须面对的问题。即使在较为少数的听众面前曾经有效的资质，也会由于铺天盖地的大众媒体的传播而受到致命的损毁。斯普林斯汀为了个人解决这一根本问题而不得不耗费漫长的岁月。
雷蒙德·卡佛也在八十年代中期同样开始受到来自文坛的猛烈攻击，主要是来自后现代方面的攻击。他们批判两点。一点是未能在卡佛小说中找到知性的实验性，另一点是政治及社会信息不明确。并且，他们将里根主义给美国社会带来的保守性与卡佛文学的表面保守性（他们主要将现实主义文体作为靶子）重合起来，批判卡佛作品是“反动的”。而他们真正想说的是（当然没有说出口）卡佛的风格很难为他们所赖以栖息的知性土壤所接受这一点，完全是这一点。对于他们的知性天地来说，雷蒙德·卡佛不折不扣是一个“闯到门口的野蛮人”。
卡佛与斯普林斯汀都从八十年代中期开始分别尝试艺术性转换。他们立志做的，一言以蔽之，是将劳工阶级的问题不是作为劳工阶级固有的阶层问题，而是作为更为广泛和普遍的问题加以描述。亦即，将作为时代情景、阶层情景的bleakness在世界性视野（Perspective）中加以把握，将他们讲述的故事甚至升华到超越时代和阶层的“救赎故事”层面。而他无非是将他们自身在人性、艺术性、道义性上推上一个更高的舞台。
就斯普林斯汀而言，看上去他暂时尝试成功了。哪位如果还没有听《升起》（The Rising），务请听一听这张美妙的唱片。另一方面，雷蒙德·卡佛发表《大教堂》（Cathedral）这部短篇集，以此向世人昭示了其前瞻性，但不久患病在身，于一九八八年去世。“失去了不该失去的人”——虽说这是句套话，但我无论如何都想将这用在卡佛身上。
（完）
本文选自
《没有意义就没有摇摆》
[日] 村上春树｜著
林少华｜译
村上第一本真正的音乐随笔。从舒伯特的钢琴奏鸣曲，到爵士巨星斯坦·盖茨的“黑暗年代”、布鲁斯·斯普林斯汀、J BOP的菅止戈男，精选音乐史上11人的名曲，用练达精致的文章满怀感情地娓娓道来。
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作者：野岛刚
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