偏愛曼陀林琴的柯羅\王加

　　在柯羅其他有關曼陀林琴的作品中，模特手持樂器的姿勢也非常值得玩味。柯羅並未讓畫中女子擺出彈奏曼陀林琴的手勢，反而讓她將樂器置於身前作沉思狀，使琴看起來更像是畫家調色盤的替代品，彷彿畫中女子既能撥動琴弦，又能「從調色板中選擇顏料」。這些手捧曼陀林琴的女子們在柯羅眼中既是模特，也是藝術家（畫家和演奏者），充分反映出音樂和繪畫在其心中對等的重要地位。這些存世的以曼陀林琴為飾物的肖像畫完全可以視為柯羅對個人喜好毫不掩飾的抒發和真情流露，而他這些主題作品也影響了後輩藝術家們在各自作品中對曼陀林琴的藝術表現。法國著名象徵主義詩人斯特芳．馬拉美（Stéphane Mallarmé）便於柯羅去世後的一八八四年在其創作的短詩《聖女》（Sainte）中提及了曼陀林琴：

　　在窗口──那窗隱瞞了

　　提琴那金色褪盡的古老檀木，

　　那曾經伴隨笛子或者曼陀林

　　光彩煥發的提琴──

　　是蒼白的聖女，她鋪開寫着

　　聖歌的古書，聖歌展開──

　　那曾經在晚禱時分或者晚課時

　　不時飄出的聖歌，

　　她靠在聖體匣那一塊玻璃上，

　　被一架豎琴輕輕觸及，豎琴

　　被一個天命的傍晚飛行塑造

　　為了她手指的柔軟形體，

　　沒有古老的檀木，沒有古書

　　她搖動手指

　　在長滿羽毛的樂器上

　　沉默的女音樂家。

　　在馬拉美的詩作中，曼陀林這種樂器因為能彈奏出美妙的音樂而被視為藝術創作的象徵，而其半梨型的琴身也形似女性的子宮，因此也被認為帶有創造新生的寓意。當畢加索於一九○九年的秋季沙龍中看到柯羅筆下在工作室中手持曼陀林琴、正在靜謐沉思的模特時，他被深深打動了。「畫中有畫」，畢加索用這份極其深刻的印象在次年完成了已經顯露出立體主義風格，卻還未完全脫離寫實主義的《彈曼陀林的少女》。而幾乎是在同年，另一位立體主義代表人物喬治．布拉克完成了他早期立體主義的代表作《曼陀林》，曼陀林琴在畫面中徹底解構，第一眼已幾乎辨認不出樂器的形狀。兩位立體主義先驅不約而同地將曼陀林琴視為創作靈感，既借鑒了馬拉美在其句法多變和具有音樂性的詩歌創作中所運用的分解與重構的藝術手法，也離不開柯羅筆下那些頗具詩意的手持曼陀林琴的女子們。 （下）