“在蚂蚁的阴影下”：场景与技艺 (阅1158次)
盛艳
——论刘洁岷诗歌
刘洁岷诗歌给人的第一感觉就是“纯净”。文字中没有突兀的字眼、直白裸露的意象，也不想大声宣告什么。透过其纯净的形式的背后我力图探询诗歌的真意，然而诗人的真实意图却往往似蜻蜓点水般溜走。在轻灵跳跃的语言之后，在纷繁绚丽的意象之下，在饱满自然的内在之外，蕴藏着诗人深厚的人文素养和情怀。
一、诗性场景与载体
“诗性场景”是从现实生活中提炼出来能承载巨大诗歌信息的场景。在刘洁岷诗歌中，与童年相关的“诗性场景”在从1991年到2006年的创作中都有所出现，某种程度上表明了诗人对这一场景的重视。解读这样的诗性场景，有助与探寻诗人最初的写作意图。
使得童年充盈着“细细密密的昆虫声”，同时感觉到“舒缓的，树枝上的/缠绕、波动的家”，是童年的载体——小镇。小镇在诗歌中是作为穿越时空的隧道，借助它，诗人得以重返记忆中的童年。童年场景在小镇中诗意的再现。
《衣褶处的小镇》的第一句写到，“在我还算挺括的外套的皱褶处/隐藏着一个小镇”。同时出现的还有“每天，一个飘浮在云中的小镇”（《孔雀和夏天骑象的人》，2002）、“这镇子越来越安静了/闹市，在房地产广告牌的那边”（《新糖果店》，2002）。在《家谱》（2002）一诗中“小镇”最终有了指向，从“江苏彭城”到“河南新野”，最后落脚到“我祖父母渡过汉江（也叫襄河）/来到湖北天门的一个小镇”。然而，并不能确定这就是真正意义上的诗歌中的“小镇”。小镇只是一个契子，激发了作者对类似童年纯净生活的审美与回忆。
童年是与成人世界截然对立的概念。诗人想表达的是儿童世界的单纯抑或是成人世界的世故？在《记得爷爷把他的死期推迟了一年》（2002）一诗中，诗人并未着眼于死亡，只在最后一个诗节中写到“奶奶的菜园，是我们/放学后悄悄常去的地方/在那儿的花楸树下/爷爷还在，虫子般大小”。死亡被轻轻一笔带过。在《父母带回了孩子们不喜欢的玩具》（2002）中，颇为吸引人的是诗歌开头跳跃的词语流，活生生地把童年推倒你的面前，“竹马，停在南瓜叶与花之间的蟋蟀/需要一些会做算术题的粉红兔子/高粱饴、胡萝卜与小圆白菜/苹果/樱桃挂在樱桃树的枝上我们不喜欢呵我们不喜欢/这一对性格迥异的父母，他们/把我和姐姐的童年弄糟了”。诗人没有描述童年的不愉快，只是不动声色地表现了它。虽然“他们/把我和姐姐的童年弄糟了”如同自白般出现在诗歌中，但在阅读过程中它表现得更像是快乐童年的副产品。
童心是美的。诗人不动声色的转述了儿童眼中的世界，在《我的女儿，我的老师》一诗中，他写到，“我的女儿告诉我醒来后/第一件事情是眨眼睛和转动眼珠/我的女儿告诉我没有眼睛的东西不会死”。这里有着孩子独特的睿智与洞察力。在《街上的宝贝》（2002）一诗中，诗人关注着乞儿的童年，“宝贝”是坐在红鳗鱼餐厅里的宝贝，也是街上丢失了玩具熊的乞儿。诗中没有多余的评价和说教，只单纯地呈现了现实，这恰恰表现了诗人的悲悯情怀。诗歌的真意在言说之外。
以第一人称书写童年时，诗人的笔触是清澈的，自然的纯净之美仿佛画卷般展开，诗歌的情感表现得相对隐晦；当用成年人的视角对乞儿和女儿的童年进行书写时，诗人是客观而内省的，但情感的表现却变得相对直接。不同的两种写作视角勾勒出了不同时代的童年，二者互为参照。
以小镇为载体，对童年进行持续地书写也带上了一定地域特征的符号，譬如色彩鲜明的地域词汇以及对地域风景的描述。在《旁白者独白》（1996）中出现了“我咕哝到天啊，用方言喟叹”，在《双城记或互换隐私》（2001）中出现了“堂屋”这个词，在《路过》（1992）中也提到“我在江汉平原以西躺下，就路过/丘陵，鄂东南富矿的丑陋，天穹下/稻的尽头”。《二爹私奔》（2001）的第二个诗节简直像一张江汉平原的地图“从渔薪到岳口，跑过了岳口，又折回/天门城关竟陵镇，之后又跑/麻脸的他跑过后湖，跑过公安陡湖堤/麻脸的他手里攥着一块监利树皮在跑”。《目击》（2001）中提到了天门渔薪乡间的老姑爹。但诗人并不仅仅对湖北方言、地名、风物、地貌进行描述，还伸展到了其它地域，譬如《张望西北》对腾格里、嘉峪关以及十里镇的落日进行书写。这些都表达了诗人自发性的本土回归，更确切的说，是对楚汉文化的回归。
二、意向性词语流
综观刘洁岷的诗歌，可以发现其相当突出之处就是对“词语流”的偏爱。这种“词语流”与艾略特所说的客观对应物不相同，它的范围更广些，更为多元化与立体。词语流具有极强的意向性，并构成了诗人的意向之网。
词语流的表现方式是有意的打破词语出现的正常秩序，在直觉的引导下，用语言来表现心灵的即兴感应。使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。词语流中的“具体意象”能精确地复制真实生活甚至是逻辑思维产生的幻象，把毫不相干的事物全部组合在一起，使画面中充满戏剧效果，带给人视觉与新心灵的震撼。
在2002年至2006年的诗歌中，词语流使得书写者与读者之间的交流变得容易，顺着这些源源不断的词语，诗人带领我们回到某个场景或年代。在《双城记或交换隐私》（2001）中，词语流分别出现在四个不同的诗节中，从“你的外婆张顺姐”到“我的祖母李饵一丝不挂地跌坐在堂屋”，经过下一个诗节中一系列职业的罗列，来到了意义中心所在的“我的城市只有一个被相声演员包围的农民”。这个意象精确，有着唯一的指向。词语流在这里不仅是诗人与读者沟通的桥梁，更是诗歌凸现自己的手段，表达了诗人诗艺的精简成熟。此外《地球城》（2001）、《渔薪老屋》（2001）、《鱼粱洲》（2003）中也有着纷繁的词语流。在《地球城》中诗人将真实生活中的事物变形与幻觉中的意识相结合，凸现了现实生活的荒谬感。在诗中出现了如下的词语流“金铸的企业家在法庭上大省嚷嚷着双赢、多赢，哲学家和政客的漂亮保姆/在旁听席上酣睡不已/服了摇头丸的天神和仙女，身上发出人肉臭味/夜半的垃圾车忙于转运红包/……下岗的老年市民还没有死光，每一天每一夜/都在各大医院忘情地排队候诊”，这些意象性词语的并列入同万花筒展现了现实生活的方方面面。在结尾诗人用了超现实主义的意象“机器人”，“大街上摆放着汽车和人/机器人，不得不花很多时间去打扫他们。”在“地球城”中一切都围着利益转动，人被物化，自然环境被“塑料草和树木”替代，花园中飞翔的是“有仿真气孔的蜜蜂、甲壳虫”。这些超现实的意象词语流使得诗歌显得新奇，独特而又发人深省。《渔薪老屋》则罗列了一系列清新、古老、乡土气息的词语流“大红春联、黄豆、雪白的爆米花/我看到新手套、饼和芝麻做的焦切/这时，我对早餐的看法发生了变化/对顶针箍、蒲扇和葵花叶子的态度/对于棉籽壳、风筝骨架、木屐/鱼钩、蚯蚓、门后堰塘里水浮莲的感情/就有了变化……”没有对生活敏感而深刻的认识是不能如此准确的拿捏使用词语流的。
同时，意向性的词语流塑造了别具一格的诗歌意象。诗人在诗中形容自己的故乡小镇就像刚出壳的孔雀，娇嫩而新奇，小镇成为一个非常柔软的归属地，它的出现丝毫不使读者觉得牵强，反而带来一种奇异而全新的阅读感受。融合了视觉和触觉美感的“孔雀”也成为一种隐喻。故乡的小镇代表着色彩斑斓的童年，它虽然是古老的，但在童年书写中，它负荷的全部是年轻的，鲜活的信息，用“刚出壳的孔雀”来比喻“飘浮在空中”的童年小镇恰好反映了诗人内心深处对童年的感受。
“玩具熊/电动熊” 也多伴随着童年书写出现，“他们的玩具熊哪儿去了/那玩具熊是世界的动物吗？”玩具熊作为美好童年的象征和一种童年的必需品出现在诗歌中。在《电动熊》一诗中，电动熊作为一个参照物，将两个世界联系在一起，一个是穿黄制服的母亲的世界，“她严峻地对我说，请干正事／意思是：人在清醒时别忘了往怀里揣包谷”，另一个是孩子眼中的世界，是一个可以看到“幽默的死者在幽暗的空中／向我们反复投掷镜子”的世界。
在组诗《蚂蚁的阴影下》中，诗人全方位地塑造了蚂蚁这一意象。“我是蚂蚁，我是屋宇，那些我们了解过的屋宇”，蚂蚁作为自况出现在诗歌中，但是蚂蚁这一奇特意象的能指性是无穷的，可以是昆虫——真实的蚂蚁，也可以是记忆中熟悉的人“现在你觉得你自己的心里/只剩下了三五个，甚至/一两只蚂蚁/”；“我查阅过日记中，一生/那些久久凝望窗外之夜/等待，风，星星的舞蹈/以及蚂蚁”，在组诗的第二首《2.你是》中，关于蚂蚁的问题被提出，“你是不是乘着磁悬浮列车，或者、骑一匹快马在大雾中慢慢凋谢的/蚂蚁问，你的镜子好吗？”蚂蚁在这里和上下句都有语法关联，每个人都是在时光中飞驰疾走的蚂蚁，同时每个人也会审视自己的生活并自问，“你的镜子好吗”。镜子将真实问题虚幻化，蚂蚁将人的共同点勾勒出来，完成了从自况到对群体整体书写的过程。蚂蚁这个意象既是独特的，又是非个化的，它作为社会人的隐喻，能承担很大的诗歌信息，是诗人塑造的非常成功的意象。在《乘飞船远行》（1997）中也出现了这一意象，“……教室空荡/红蚂蚁随着山岭后的晚霞/渐渐淡下去了”。渐渐淡下去的红色的蚂蚁是离开空荡教室的孩子，他们和“大街上匍匐乞讨的人”一样“陡然失踪了”。这时，诗人不动声色的叙述了发生在孩子身上的悲剧，悲剧使得蚂蚁变成红色。“蚂蚁”很好的藏匿了作者的真实情感，在阅读过程中对这种情感的破解会给读者造成了巨大的冲击感。
三、由内在映射出的互补性外延
刘洁岷的诗歌创作经历了两个阶段，第一阶段是“所见即所得”。在《无论何时，无论何方》（1993）里，诗人写到“有时在巷口的一根灯柱下/徘徊。抽烟等待/态度热烈而沉静”；《我想到海边去看你》（1996）里有这样的句子：“我喜欢一种完完全全的笑容/一副孩子的模样/喜欢你瞧见我/那么模糊的，隐而不露的快乐/呵你的眼光一颤……”以及“我喜欢看你湛蓝的头巾飘啊飘” 这样的爱情诗看起来纯粹自然，充满了恬谧的柔情，并有着鲜明的落脚点，例如在《我想到海边去看你》的结尾，诗人写到“我说，来，转过身。让我们看看/码头和纳繁街闹市的夜色/这之后我们搭车去见你的父亲。”爱情落在实处，让人觉得是踏实的真正有归属的爱情。
“所见即所得”使得读者与文本产生共鸣，沉浸于诗人对爱情的美好憧憬与描写中。但是当进入了第二个阶段，即“所见非所得”时，则发现，诗歌的外延与内在背道而驰，互为补充，相互对照。在诗歌中表达的对爱情，对人生的美好祝愿，恰恰是因为每每在生活中追问爱情与人生的本质，每每以虚无收场。
虚幻的意境“水波摇曳/屏幕上一个空镜头/你会发觉，那些纷至沓来的人们/正沿着淡淡的一线紫光散失”出现在《我想到海边去看你》中，诗歌的题目也表示出，这只是想象中的约会。想象中的爱情丰满绚丽，色彩斑斓，恰恰与生活的实际互补。《这个词》（1997）也是对爱情的书写，虽然诗人在整首诗歌中并未指出“这个词”究竟是什么，但是可以透过这样的句子进行猜测“如果将这个词‘扔’出去，扔到井里/如果你和我们大家。一直向上看/就能瞧见一轮轮一圈圈蓝天/不一会儿，就有一片白云飘过去”，“这个词”不能随意说出口，只能“她睡了；我在她睡着时说出了这个词”。表白只能在睡着时继续，一切都是在“如果”下发生。《房子》（1996）、《长途》（2001）中都有着爱情的痕迹。仔细读来，这都算不上是轻松愉快的爱情诗，譬如在《房子》中有这样的句子“亲爱的，我们做人一场/除了钟表一样工作/除了蹲在便池上擦拭眼镜/除了苦思不解；独白与旁白/除了以吻压满市街的嗓音/除了……” 《长途》（2001）与其说写的是爱情，不如说写的是爱情的反面。诗中叙述的是一个叫莉莉的女孩在未婚夫中途下车后，和另一个男子“将牛肉干/从包中掏出、撕开/他们开始分享”。
《从一个句子推断三个关键的词》（1997）是以爱情为锲子，但自由发散的一首节奏明快，内在音乐感强的诗。这首诗歌的笔触轻快，“我的女人，由鱼、苹果和信函组成”，这三个关键词作为表征爱情的意象不断流动。整首诗歌情绪饱满，有种涨满了爱情的感觉，好像是熟透的苹果等人采摘。诗中充满了梦境般的词汇，却除去了朦胧，只留下透明的动态的感受，“一到黄昏，我和她，我们/就坐在公园的第十三级台阶上……凝视着，一滴夜露丛我的左眼/慢慢旋转到她的右眼……”。与此同时，词语流跳跃着，色彩纷呈。来自不同方向，不同时空的意象纷纷汇聚，使得诗歌的饱满而欢愉，譬如“我们过得非同一般，可以说很好/往往是我和她连姿势都来不及摆好/春天就到了，嫩芽和花苞颤摇/接下来的夏天盛大，节日与节日首位相衔”，“我们欢喜什么什么就会来到/香奈尔、冰川、晒和证券/比方说外祖母的桃花心梳妆台/我期待三步、四步，她迷恋水兵/桑巴、探戈、太空霹雳”。诗歌的尾韵前后勾连，每一句诗的内部以两个或者三个字的短语为基本的音节单位，不断地向前跳跃。在这首诗歌中，又一次出现了“孔雀”这一独特的意象，“的的确确，白发人是卑鄙的/在全是恋人和孔雀的城镇”。“孔雀”与恋爱和年轻密不可分，又一次的说明了诗人在“孔雀”这一意象下隐藏着的美好的情感。孔雀等同于欢乐。“我经常提及她，评价她/ 拂去睫毛上的煤灰后/那像蜜渍苹果一样鲜润的脸庞/我本人从房子深处游来……”中又一次的呈现了动态的苹果和鱼的形象。如果说前面的爱情诗是恬静而飘忽的，《从一个句子推断三个关键的词》（1997）则是奔腾的，恍如色彩斑斓的画片，是夹着童真的，孩子般恶作剧式的爱情诗。但是在最后一段，诗人又不动声色的带我们从爱情的狂欢中落到现实中的“她一定会来”。原来一切的幻象都是“她”的不在场造成的，最后“我一边忍住脑袋里的颤音，一边/亲笔写下这一切/并署上我和她的化名。”诗歌内在的饱满真凸现出了真实爱情的空虚，我们顺着爱情诗追问爱情的本质，却又一次地发现了它的虚无。
虽然2000年后刘洁岷诗歌中出现了口语化倾向，但能称得上是口语诗的寥寥无几，譬如《桥》中的《5》、《12》等。《郭茨口夜市的绿豆汤》则是一首地道的口语诗。诗人以自然的笔触，平常的口吻诉说了在夜市卖绿豆汤的老婆婆和细眼小姑娘。在末尾诗人写到“外地的叶匡政也来过，几个月后/他在杂志上写道：‘第一口绿豆汤的滋味，就是/生活的滋味。’他写得不错呵呵/他以为他喝的是真的，喝吧喝吧’”。在这首诗歌中，诗人再现了生活熟悉的场景。“喝吧喝吧”是随性而开放的结尾。诗人看似描绘了充实自在的市井生活，但是进一步解读，却发现他只是看似轻松的讲述了生命的一切可能，“生、老、病、死”这些沉重的话题全部戴上温情的面纱以下面的句子出现在我们的视线中“老婆婆的老伴说老婆婆八月份准备去世/这是商量好的，现在才七月不到/小姑娘的变化是看不出来的，一如她的凉面……”。“准备”这两个字读起来很轻松，仔细思索，却发现异常沉重，犹如千斤的橄榄，“准备死亡”单独拿出来是多么触目惊心，在诗歌中，却如溪流之必经之地，显得异常自然。
诗歌的内在与它所映射的外延恰好表达了真实生活与人们对于真实生活的所有期待与幻想，在这一点上，诗人做得自然而圆滑，就仿佛轻轻地划了一个圆，便将理想与现实密密麻麻地织就在一起。
四、非个人化写作与自我审视
由内在映射出的互补性外延表现了诗人对生活警觉的态度和敏锐的洞察力，这与诗人的自我审视密切相关。在创作中，诗人对生活始终保持了一种观察距离，这使得他可以从多个角度表现生活，同时也可以创造出“陌生化”的意象，使得诗歌的意义更饱满。
诗人偏向于用第一人称进行创作，透过“我”的眼睛，对生活进行全方位的描述、反诘与思考。 “我”在大多数情况下只是进行客观地描述，冷静地呈现某种生活状态，而并非是倾诉情感，因而“你”几乎未在作品中出现；即使出现，也仅作为类似于戏剧独白的倾诉对象，譬如“你看，有些事正在流逝/有些事正向我们走来”并未赋予任何感情色彩；有时“你”作为一种泛化的人称，仅仅与“我”相对应，在某些情况下甚至是指内心的自己，与“我”合二为一，譬如前文提到的《2.你是》中的“你”。在《怀念小时候给我讲<水浒>现在不知所终的三爷》中，由于书写对象是“三爷”，“你”的所指才变得清晰，然而在诗句“你一生中浪费的时间不比我少，我已经什么都不在乎了”中，“你”与“我”又叠加在一起，“你”既指浪费时间的“三爷”，也许同样也指浪费时间的“我”。
透过“我”，诗人不断的进行自省与自我诘问。《我记得我》（2002）、《自我的信函》（2002）、《我的早餐》（2002）、《箴言》（2002）、《旁白者的独白》（1996）、《日志》（1996）、《路过》（1992）、《戏剧人》（1997）等诗，在某种程度上都反映了诗人的生活。
要使诗歌中的叙事穿越时间，并且不受地点的限制就要精心选取叙事所需的载体，这些小的道具就好比法国宫廷中贵妇人手中的扇子，可以使得扇后的人尽情地饱览美景，抒发议论。 作为总结生活的工具——“信函”这一情感的载体，在诗歌中发挥了较大的作用。“我曾写下过一封长长的长信/……落款后我如释重负，我知道/我的一生已永远的少了点什么/”；（《自我的信函》，2002）三次不同时间地点的邮寄信函是“我”对于生活的关照与自省，但是到了结尾，“我坐上一艘慢船回来，船很慢很慢，还/误了点，被查票、身份证、受呵斥”，所邮寄的一张彩色的贺卡，也“被揉作一团地/退回”。信函已经成了生活转折点的一个符号，它的内容、重量已经无关紧要，值得一提的是最终被退回的命运。诗人的笔触仍然简洁而克制，仿佛在诉说某部电影的情节。《二爹私奔》则利用了题目中具有动态感的“奔”字，仿佛一个极长的蒙太奇镜头，将“二爹”的生活真实地放映出来。“麻脸的他”跑过了生活中一系列的事物，一直跑到诗歌的末尾，仍然不停歇，诗人关着“二爹”的生活轨迹，用“词语流”与不断变换的场景表现出“悄悄奔逃出”生活的态度。
双行体常常出现在刘洁岷快节奏的诗中，并且它的出现总是伴随着视角的变化。《我的早餐》（2002）和《日志》（1996）都是快节奏的诗，词语流跳跃，笔触如同蜻蜓点水，不断地变化方向。在《我的早餐》中，双行句总是清脆地跳出来，“在我以外，是什么死了/石什么唤起了我们醒来的勇气/”以及“一切都在改变，心跳像疾病/一样活泼的发生”，双行句的作用有两个，一方面它使得诗歌的节奏发生跳跃，另一方面，双行句通常都是“我”站在一个更远更高的角度，对于现实生活进行客观的总结，可以被认为是诗人的自我审视。
《箴言》（2002）的题目就表明了这是一种来自于个人生活经验的自省。“有个年轻人如果他一定要经历/别人逃避的经历/还想像古人一样到高山上抖衣/在长河里洗脚/在大多数情况下，我想说/那并不值得”。诗人通过用白话改写“振衣千仞冈，濯足万里流”这两句古语表达了自己的态度，这也是非个人化的典型的表达方式。
随着视角在“你”、“我”、“他”三种人称中的不断转换，在《旁白者的独白》（1996）中，诗人对生活全景进行描绘。三种人称的指向均是互相交错和不确定的，人与人的命运重叠在一起。《路过》（1992）则是“我”眼中的真实世界的描绘，“开水房老杨患的是胃癌或肺癌，他刚路过这个世界”，“路过”被赋予了更深层次的涵义，不仅是路过的街道与城市，也是作为客体的人，路过生命。“路过”“私奔”“信函”都被赋予了全新的意义，从中透露了诗人对生活的态度与自省。
同样，诗人也通过戏剧舞台作为屏障，审视了“自己”和“他人”在生活中的角色。《戏剧人》（1997）中，台上和台下的角色隐秘地互换，“为了在黑暗中观察我，你们装上/电源，安好插头，接通了电路”台下的人和台上的人互相观察，究竟谁才是戏剧人？在这首诗中，“我”对生活进行了诘问，“……那么/为什么还回报以热情，对这贫困/而混乱的生活？为什么只有在睡梦里/你们伸出被窝的手才是滚烫的？”这样的诘问是可贵的，虽然在某种意义上它略微缺乏节制。充满着对自我，对生活审视态度的非个人化写作是诗人创作的一个重要标志，它使得诗歌不流于沸腾的情感。
五、形式的纯粹与技艺的多元
这里，“形式的纯粹”并非指刘洁岷诗歌形式的单一，而是表明诗人能够将诗歌的形式与内容合二为一，诗的形式不仅营造了形象美、音乐美，同时也囊括了诗歌的内容与实质。这与法国诗人瓦雷里所倡导的“纯诗”理论相契合。
在《显山露水》（2000），《散落的节气》（2006），《前往宏村》（2003），《人类学实验室》（2003），《桥》（2003）这几组长诗中，能感受到诗人语言的纯净，优美，精致，轻灵，简约。诗歌由高度抽象的纯净的语言写成。它的美不仅仅在于叙事，或诗歌所流露的情感，而在于每一个音符落下音乐感，在于诗歌所传递的色彩，是形式美的极致。
对小标题的处理诗人是机智的。组诗《显山露水》（2002）共包含15首小诗，均以简约的字眼作为标题，这也是为了保持整首诗歌的纯净。标题包含了“声音”、“进山”、“溪”、“云”、“上山”、“蝶”、“雾”等等，以“吟咏”结尾。单看标题就已经能感到简约纯净之美，并和“显山露水”暗合。“吟咏”则给人余音袅袅的感觉。《散落的节气》则是以二十四节气为小标题，简约而传统。双行诗在这些组诗中被广泛的应用。双行诗类似于铺陈，它长短相间，可以自由的掌握节奏，在押韵上也不繁复。双行诗更容易抵达语言的精确，它如同一把短而细的尺可以更为方便地丈量情感。在《1.声音》中，有这样的句子，“山之外，有衣衫鲜艳的男男女女在钢轨上/跑来又跑去，但那是阒然无声的”，这样的一句在全诗中并不算出彩，但是通过它，已经可以捕捉到诗人纯熟的技艺：色彩鲜明，以动写静，有视觉美，也有长短句所造成的参差美。《4.云》中的句子接近于纯净，譬如“当思绪逸远，又见那如兰之云从疏竹间斜仄而来/逆行于一溪清流”，并非刻意书写，但已入无人之境，满篇飘逸的是自然之美，读者也浸润在美中。组诗中也有叙事，但叙事口吻是轻的，是一带而过的飘忽。在《13.下山》这首小诗中可以充分的感觉到这种清淡的叙事。《15.吟咏》中提到了庞德、孟浩然和王维。这三位诗人都擅长以诗写画，诗人仿佛融入了他们之间，不得不说，虽然“纯粹”并非诗人所刻意追求的，但是他一直在无意中靠近。
组诗由短诗构成，与长诗相比，短诗更讲究技艺，因为它要在更短的时间与篇幅内铺陈然后到达叙述或抒情的顶点。在这一点上，《前往宏村》（2003）做得恰倒好处。这是一首有着厚重历史感的组诗。语言纯净透明，色彩充裕，诗歌有声有色，意象不再是随手拈起的，而是有所倚重，更倾向于透明和安静。因此整首诗的氛围就是缓慢、宁静、飘逸而通透的。 “月光下/从那高高的清漆雕花窗棂里/飘下的布匹/轻盈、洁白/而细嫩”，这一诗节用词雅致，并且诗行逐渐缩短，宛如飘落的布匹，不能不说已达到了形式与内容的高度统一，非常突出的展现了“纯诗”要素。“夕阳缓慢”，“星球缓缓移动”“他悄然无声地转来转去地/游荡”，“轻的烟尘”凸显了诗人力图营造的缓慢宁静，而其中又有着惊怵的意象“风筝从黑夜的水中升起”“五只蝙蝠围住团形寿字”。在这首诗歌中，内容俱为了形式，每一个意象都是为了展现宏村的古色古香。同时在这首诗中也有着超验性的戏仿，例如“一个读书郎走向荒野站定/猛抬头观碧落，月色清明”。将读书人应该所在的幽静环境转移到了荒野，造成了奇异的阅读感觉。在恍惚中，年代发生了移位，譬如《11》中，“跟我来，你踩到文物了/轻的烟尘中，我想起/那片衰草点缀的屋檐翘角下/历历在目的情形/那弄丢的人和事使我想起/我曾经来过了”，这里古代和现代交错在一起，有时光飞逝，昨是今非，不辨南北的感受。《13》展现了年代的久远，古今的对照，如今的美景仍然与骆宾王所作的诗句一样“白的毛凫绿水/红的掌拨清波”，古代的“皇上兵器，在水底/使黑泥发黄。”这是令人沉思的对比。权力泛黄腐朽，自然的美景依然恒久不息。在这里形式已成了内容的一部分，形式与内容合二为一。
组诗《散落的节气》更多的是对个人经验的捕捉，譬如“还有凉凉的‘水’和‘月光’/小路呵小路，早上好”，读者的感官如此简单地被“水、月光、小路”调动起来，这是《霜降》中的一句。这首诗有着超现实写作的倾向，譬如《立秋》中提到“那时，靛色的蜻蜓放入烤箱了/所有的风都是朝西吹的，所有的云/所有的东西都能及时搬进/windows操作系统。” 诗歌还充满了反讽的幽默，例如《立春》中写到“没有人会聚集在法庭外的广场上/信访的人应该懂得浪漫”。诗人还写到“我的父亲孔子，是寒冷的/国王，梦的国王，钟楼的国王/有一天他在一个乐队中哭了”，正如金斯伯格在《加州超市》一诗中提到了惠特曼，与惠特曼一样，孔子是作为精神上的父亲出现的。《散落的节气》在内容上是对生活中的琐碎进行书写，这正符合了“散落”二字，也许这散落的琐碎也表现了无法追回的散落的年华，正如《春分》中写到“女儿的胸脯已鼓鼓囊囊了/上学放学，都是迎着风儿乱飞”。上一代人的年华散落了，下一代人的又接踵而至。
对年华流逝的静观也出现在《人类学实验室》中，譬如“动物们美丽夺目，我女儿/开始为某个男人而哭泣”。这首诗描写的是在广东、陕西和辽宁发现的古人，而对古代的叙述又被加入现代因素“潜逃的伍子胥，在昭关流露/想要吃烧烤的神情”。虽然以古人的名字为小标题，实质的内容却没有与他们有什么关联，只是进行了超验性的戏仿。这些戏仿在古人和现代人之间建立了联系，使得彼此的生活互相关照。这应该可以写成一首长诗，到了第三首刚要展开，却终止了。
意向之网的编织者是“桥”。与“蚂蚁”类似，“桥”在诗中已经摆脱了传统意义，而被挖掘拓展成了无限能指性的意象。《桥》（2003）写的是生活中的很多小的转折。桥是进入他人生活，进入回忆与未来的一种方式，它作为一个联结的意象，将“我”的生活编织成网状。桥的所指也许就是“当下”。当下的生活，当下的情绪。这也是诗人塑造的独特的意象之一。在诗歌中并无贯穿的时间线索，组诗中的每一首小诗歌都可以单独成篇。作为诗集的压尾之作，可以看出诗人在2001年后的诗歌技艺在组诗中有着全面的体现。词语流地出现频率逐渐减少，这使得诗歌的速度放缓，充满哲理的双行诗总恰到好处地出现在句首或是句末。每个组诗之间由“桥”这个意象贯穿始终，“我”与“他者”的生活纷纷地展现，交错，钩织成生活之网。在《桥》中，诗人描摹了“船民”、“母亲”、“乞丐”、“二爹”，也将诗歌的触角伸进了“祭奠”、“爱情”、“衰老”、“童年”。“桥”这一普通意象，在诗歌中被不断诠释与扩展，它显示出无穷地能指性，“桥”既是古老的，也是现代的；既是历史的，也是当下的。
《桥 .17》中“我突然渴望翻身上马/裸着身子在桥上驰骋——一座由光组成的桥//你可以同时见到这景象：树、雨、日出和日落/与数字快速结合的城区//还有午夜，一艘船卡在/两栋临近的高楼间。”桥带“我”远开城区，在那里即使是船也无法越过生活的河流，而被卡在高楼间。“桥”不仅成为实现“当下”的唯一途径，也成为超越“当下”的唯一途径。它既是生活的实质，又成为生活的目的，在《13》的最后出现了这样的句子，“一些人卧在河滩上一些人/死命地追逐着男人，突然有人叫到：‘桥’”。《桥》（2003）体现了刘洁岷的某些创作理念，在某种程度上表现了他诗歌中的“陌生化”倾向，即力图将陈旧的意象陌生化，在它们之中挖掘新的指向。桥作为一个转折点出现，桥上是什么，桥后是什么，各人有各人的体会，他们只能被表现却不能被明确的定义。从轻盈到沉重，从绚烂归于纯粹，刘洁岷诗歌的形式和内涵极大地丰富了我的阅读体验，只要轻轻翻开其中一页，我们就可以看到盛开着的整片的生命，鲜活的，流光溢彩的，纯粹肃穆的，风尘仆仆地要和我们一起经历人生。
【原载《诗探索》2008年第一辑】
迹与缺项：试论先锋诗歌越轨 (阅863次)
盛 敏
一、“踪迹”
无论文本是制造的，还是从承袭的母体上取出的残肢碎片，“踪迹”在文本上面显露，但文字是通常意义上踪迹的一个代表。或者说是某类文本的提示与显现，它不是踪迹本身。这是后结构主义大师德里达提出的有关文本结构主要概念之一。用它去分析当代中国诗坛几位先锋诗人的诗，我相信除了解构之外，还能猎获一种话语技术反省的快感，对当代中国诗歌的发展能起到一种拆除和阐释流行的符号的作用。
当今世界除了文本，一无所有。我们在诗歌创作的发展上看到了两种趋向：一是诗人在已形成的语言结构里面按照流行已久的逻辑进行创作，即他们任由前辈诗人纷繁的创作方式和系统支配自己的创作实践活动；二是一些先锋诗人探索过往的流派的风格，各类学科的交叉纵横，信息的立体吸取，拆毁已构成的诗学雕堡，把未说出的东西（最新意义的捕捉和物质的分延）作为未说出的东西揭示出来，也就是说这些先锋诗人首先囊括，其次夺取和侵吞传统的遗产，最后踩向荆棘之路。每一个诗人身上都有前辈诗人的思想的“踪迹”，语言和话语发酵的膨胀，同时自己也留下话语开发的“踪迹”，接着把若干绵延不绝的“踪迹”丢给读者，让读者逼近“踪迹”符号所承载的空缺的意义，也就是读者利用自我的经验和锤炼的智慧进行完满性的替补。张岩松先生最近创作了一首诗《出租车》，全诗引用如下：
“出租车为了找回自身/空荡地行驶 客人们站满了TAXI车站 他们被归还了走路的天性/出租车在卖弄/停下来 大众汽车/整日整夜接客/她的器官红肿/没有同情地/晨霜轻轻地降落/对她说：/你这个白痴/人们会扔掉/马路上的漂浮物/就是破旧/没有私家靓车会抢/垃圾箱里的位置/影子被新的车子填空/无天性的人捉住/它毫无目的模样 这景色/会在艺术馆里/一尊雕塑上看到 大众牌汽车/一直在转悠/她的呻吟声/持续地表演着/她对自己手淫/当单调、枯燥上来/排成一个长队/于是有声音传出：/我们卖啊，卖啊/我们是贱贷 一个在TAXI站在汽车 客人哗啦一下钻出来/软软的座垫/透明的窗子/她有足够的骚味/使两个胴体依偎 一些汽车在行驶中/充满了性感 一些客人把汽车占用了太久 她有霓裳之美/客人用坐姿鼓掌”
按照文本所用言语，此诗提供了一种经验的复述，单一的理解会发生歧义性。在这里张岩松先生逮住了一个看似简单实却复杂的概念。一个陈述总是由与其他同处一个层次上的另一事物的特殊关系所确定的，亦即涉及到属于陈述本身的任何其他事物，而不是涉及陈述的意义或成份——表层意义是指：出租车的当代出现。做为隐喻，出租实际是当代社会合法且被人们滥用的概念，或者说人们对出租的认识已经麻木，只有出租车自身处于一种惊痛之中。而同样创造和运用出租含义的人类，自愿的、毫无戒备的“排成一个长队”挥霍出租和被出租典当。但“它”始终是一尊雕塑。“踪迹”留下，占用“踪迹”、细察“踪迹”、品味“踪迹”的人，必须在经验的取舍中寻找延伸之外的意义。读者的替补在阅读该首诗时尤为重要。我们都拥有过打车的经验，都在场经历过从一个目的地到另一个目的地的过程。当我们读这一首诗时，我们回味在场的感觉，或者特殊环境下的特殊体验，它并合和堆积当时的在场。问题是：当张岩松先生把他对出租车的概念的深入和解析呈献出来时，剩下的某种隐藏在诗的内部的“缺项”就需要读者去“填补”了。另一个具有后现代意识的诗人伊沙，在他1991年创作的诗《车过黄河》中我同样看到了一种对“踪迹”的白描，全诗引用如下：
列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我 应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远
通篇只是一个简单的陈述，是一次旅行的经历，但所包孕的意义绝非限制在“可见性”的陈述中。它里面潜伏着更深远的沉淀的反思。我们不能就诗人白描的“踪迹”去评判一种实践的语言，而应该由“踪迹”的产出去雕刻诗人相联的其它的多层次纹理。选择黄河、陈账；选择简单、反讽的语句，选择一处最普通的场景以及一个“明显的事实”过程，繁殖出人人看得见听得到的某种现代社会管制下的对权威和制约的反判，它是时间的养育和选择意义上的反叛，是平民化的拔高和回归。至于张岩松先生、伊沙先生诗中的缺项意义 的培育和接受，延异和替补将在下一小节中论述。再另举三位先锋诗人的作品以剖析“踪迹”的去留与“踪迹”本身的过滤是如何结合了诗人们有意义的剩余的。余怒写于1993年的一首诗《埋葬》，“一个女人的青春几乎是圆的/当她醒来，在泳池里丢了一只手/黑发在花园里埋了一半 风一节节僵硬，感觉不出/甚至超过她的体重 身后一群鳄鱼/压力来自泳姿 圆坛里收藏着她说过的话/去年一年的梦，还有眼泪/她走在大街上，身上的水丁丁当当”可能是余怒先生有感于某个女人，由此推演到女性全体，从青春的“踪迹”中找到了同类的“重影”，并且解析了她们过快地成为别的某种陈旧与觉醒并列的过程，这里面有女性共生的移动，即现实生活中姿态和物体首先存在在那儿，如果拉扯出来，她们将成为埋葬自己的干巴巴的物体——一具陌生的时间捆扎、表面原封不动的躯壳，是时间摧毁的梦和眼泪。
作为女性诗人，巫昂女士关注的是人类绝对的一半的所遇“问题“的意识的觉醒，在她的两首诗中呈献了当代女性觉醒后留下的对应于男性空间而存在的女性情感的再次分配。《凡是我所爱的人》“凡是我所爱的人/都有一双食草动物一样的眼睛/他注视我/就象注视一棵不听话的草。”《最后一朵》：“奇怪的果子/长满眼睛的果子/你吃它/它看你一眼/你亲吻它/它又看你一眼/你丢弃/它最后看你一眼。”首先我们能感觉到这两首诗在感觉上与感觉有所区别的东西：女性从历史的痕迹脱胎换骨的新的打开，一种积极主动的爆发性反抗（反抗男权还是社会定见？），一种把语境推向女性更广阔的区域里进行审视的复杂的憬悟，或者不仅仅是被动的存在，而是文化和符号的新的运动的结果。女性不再是艺术品，而是有自己的欲望、权力、知识的“秩序”，是彰显内在灵魂的镜子。但同时也遭遇到了男性社会的冷遇和规训笼罩下的忽视，正是由于此，巫昂女士在自己创作的大量诗歌里，把女性的各阶段的苦痛、麻木、感情交付和感情驯化，在性别歧视的社会语言群体，人们“创造”出来的女性信息低俗的点，以及诸如幻觉、男性压制、女性身体里的变动常项等等均作出了蜷缩和抨击性的描绘。
叶辉先生的《遗传》：“我上班的地方/有一张五十年代的办公桌。 平时/我把脚架上去/当有人来时，我就移开/让他们看/桌沿上的压痕/一道很深的/腿的压痕/人们往往会惊讶道/如此逼真/而我告诉他们/这不是我一个人的缘故/还有其他人/它以前的主人，是/集体创造/就像楼上那个女同事/她有一双漂亮的眼睛/那也同样不是她的独创，那可能是她母亲的/也可能是她祖母的/甚至有可能/是我爷爷的一个伯父的，它们一代接着/一代。”我们选择日常生活中的隐喻，其实，我们趴在一张有年代标志的桌子上时，这张桌子不是我们选择的隐喻，我们就是隐喻，桌子就是隐喻。事实上桌子的大量存在（主要是时间意识的储存）源于桌子所经历的时间性，它蕴含着一个潜在的或者潜伏的内容。这个潜在或潜伏的内容（缺项）使句子的意义在增加，形成某种“隐话语”，即真正内涵上的合理移动。在这首诗中，句子递给另一个句子，它们在陈述时间中流逝的人和物相结合的程序，它的机动性就把时间的大幅度内容压缩在对桌子独创的“踪迹”上。
既然“踪迹”从哲学意义影响了先锋诗人的世界观，使得文本的存在超出了诗人的存在，但“踪迹”实际上反映到诗的文本上就是形象的踪影，是诗人经过一种和几种经验过滤后挫于笔端的动的影像，也是诗人在解构人生和自我。出租车是出租概念的“踪迹”，桌子是时间的“踪迹”，泳池和圆坛是女性变化的“踪迹”，列车过黄河是历史流逝的“踪迹”，草和果子是女性觉醒的“踪迹”。问题在于哲学上的笼罩和文本上的表达，两者之间如何协调，如何密不可分，又如何拆解，利用哲学去遮蔽诗歌本身应具有的抒事性和话语自己内部的结构，这是先锋诗人必须破掉的关卡、冲闯的垒城。在黄河上撒一泡尿是当代人的“踪迹”，同时又出现了“踪迹”的覆盖，这需要先峰诗人的解构自己创造的“踪迹”。它们已经形成的松散粒子在红色出租车、陈旧的桌子、列车驰过黄河、泳池和圆坛、吃草动物的眼睛里迫使“踪迹”再现，这就是“踪迹”遮蔽以后再呈现的状态，也就是形象本身在自述，锋芒横空出世。
二、缺项
“缺项”是先锋诗人们意义的会聚点。他们在创作任何一篇诗时，从不把意义赋承直托，而是潜游在语言和句子的空白处，那儿是一种意义的“缺失”，是“失语”的空白，更是陈述依据节省甚至亏空的原则进行读者的再次分配。当然这是沉淀（对传统文化和西方文化）到另一种沉淀的交替，前者是吸收，后者是分配和转化。因为可见性和再现的方式在变化，陈述本身也在更换着规则。张岩松先生的《出租车》第一揭示的是出租的使用和被使用；第二是借用出租揭示当代人的物化和非人格化；第三是提出当代人心灵的焦灼即空荡的概念，在贱卖的社会、消费的社会，人成为漂浮物，人失去了重心而只是依附物；第四就是如此景观，人们乐于占有并把它趋于美化。实际上出租车通篇未提上述内容，他只在描写物体（出租车），物体的移动，姿势的移动，作用的移动。物围绕人，人围绕物，人们相互之间摆动，意义在物背后摆动。当代人那种窘迫、矛盾和顽固的驯服形象和出租没有两样，红肿且又毫无目的。这并不是说这首诗中全是对污垢被虐、全然不知的描写，抽掉了美的原素，而是寄寓了作者对物的世界已经长得和人一模一样的时候而感到的一丝撞痛，深切的关注，只是它们蛰伏在马路这个缺项中、间隙处、断层处。伊沙先生把平民意识凸显而出，《车过黄河》留给读者的是互动的状态。我们可以删除掉他在表面层次的假“俗”，而应看到言外之意：
一、人类只是知识的产物，历史的不同时期产生了伪善的虚构，伪善的崇高；二、敬畏的神话和事实的神话是有距离的；三、权力压制下的人保持着规矩的心态，但一经拆解，责任的主体都在变动之中，都是时间的俘虏；四、这首诗是对神化的祭坛的挑战，它让人回到人与人相等的定位中，只是知识的尺度不同造成了人的不同（即人的权力的配置的不同），没有特权，没有崇高的模式，有的仅是路过黄河时的同一种流逝。
余怒先生对语言有其独有的放开、组合的能力，他让它们建立又拆散，一个句子和下一个句子如何从媒介物中找到兴奋点，幅射信息的跳动的句子，词与词之间形成阻挡又冲破这层阻挡。《埋葬》一诗宛如光滑的符号，其一，女人在青春时的圆形动态，表抒了一种浅显的朝阳意识，朦胧且美丽；其二，苏醒过后的掩埋，这里面有女人自身的生活剥离，有时间的磨蚀（时间中所含的各种侵入的事例，情感变异的因子等等），余怒先生用形象表示出来，丢了一只手在美丽的泳池，那儿是美丽的景色烘托着的小世界，但更大的世界中（花园）埋掉了一半，亦即埋掉了岁月中既年轻又弱软的成份；其三，这一切原因来源于风，来源于他物（鳄鱼），来源于他物压制之下的主体苟存的方式；其四，当她们用时间中的记忆去剪裁自我时，圆坛里全是美丽的水和梦话。然而她们不得不走在大街上，厕身于生活之列；不得不迫使所有的隐藏的活的思想一览无余。余怒先生的语言是呈扭曲状态的，它在实践中投资建立了智力纵横的工厂。他让句子承载了指示和暗示，承载了神秘和映照，承载了表象力的运行，而且错乱的嫁接和分散，暴力的联合，倾听出符号（语词符号）结合时的“另一种意义”，也就是“缺项”意义。巫昂的“缺项”是明显的，那就是对女性的精神、肉体活动空间的拓宽，或者说，女性自身价值的重新估量。从《凡是我所爱的人》可以看出，她对男性世界的警惕，甚至蔑视。但爆破点在最后一句，“不听话的草”，这里面有觉醒过后的反操纵和反约束，是真正意义上的自我制造的明净的阳光和空气。第二首诗《最后一朵》，“缺项”内容更沉静，也更智性化，从爱护、爱到抛弃，女性毅然与男性处于同一位置（事实也应是同一位置），离开和缠绕均是客观性的。在这里，巫昂的批判正是对极限的分析和对界限（女人应当归属于谁或女人应当就是女人）的反思。叶辉先生把时间的流逝铆在具体的物上。先锋诗人们骨子里都是一些冷暖自知的人，只是他们的感悟在时间的长河中投放了太多的审视，或者象叶辉先生这样，把感叹丢弃只剩白描化陈述。他呈献的是对物的控制和一些物对人的控制关系，而物和人的关系都有自身的影子，时间的影子。《遗传》展示的是历史的过客过程，在这首诗中，我们都无权蔑视任何物品，因为所有已经存在的东西都烙上了时间的印记。
所以说对于每一个“缺项”来说，都存在着诗人们的“位置”，而且是变动的“位置”。然而由于不同的诗人都可以在任何时刻、任何空间内占据这一“位置”，“缺项”的底蕴又显示不同的层次和内容（制度、政治事件、经济实践和过程的影响甚至泼染）。先锋诗人的作品在抒情问题上采取的是丢弃、粉碎和瓦解的方法，他们的“缺项”里只活动着有意识的无深度化和反现实，接受“衰竭”、“零碎”、“卑琐性”，认为它们回归了真实社会的真实发生的场景和片断，以无声的“沉默”瓦解自己和现实中大量发生的经验印模。利奥塔德曾说过：“后现代即是那种在表现自身时将见不得人的卑微性也展示出来的东西。”而另一些诗人却怕丢失诗中的抒情、美感和思想，以及个人营造的戏剧，惧怕的原因是思维导向的错误，唯恐诗中的表达陷入艰涩，唯恐作品没有文化和知识的内涵，唯恐读者的接受出现横阻。这种伪饰精神和美的代言人的欲望恰恰构成了诗的苍白高大化，伪善道德化暨泛理性化。一个是有意丢失抒情，一个是惧怕抒情丢失，致使文本在“缺项”内容上的呈现出饱满和虚空，诗的立体构筑和平面摊开因而就一目了然了。
三、话语
当代先锋诗人都是一些孤独的奋战者。他们在物品暴政压制下形成了自己的话语。自觉地和不自觉地把看似矛盾的语句引进了话语的平台上，要么呈献松散的平民化的语句结合，要么把语言的婚媾推到了极致。他们视语言“越文学化”，污垢就越多（这是贬义上的文学语言），而这种污垢——也可以说绿锈负载着大量的伦理意义。先锋诗人们处在焦灼的探索幽洞中，呈献的话语当然就体现了否认传统诗歌的一面，同时又面临差异的个体各占一隅的一面。他们强调变革，强调从哲学上解决人的“此在”问题，从表现形式上把诸如反讽、碎片、寓言的再利用、拟象社会的沉思、戏谑、当代割碎的场景的拼贴，甚至游戏等全都用在诗歌创作中。
这当然造成了差异：有一如既往保持同一种风格的诗人，有不停地构建自我思想再去表抒的诗人，有把符号进行扩散化的诗人，有关闭自我依托物而存在的诗人。他们不停地否认自己同时又产生新的合成，再不断生成新的关系新的构成。他们的视点不是固定的、静止的，而是变动的、旋转的；话语是复合的，带有戏仿和变形的意味。他们努力揭示出平常习见的事物中的不可见性，也就是在冷静的分析过程中产生支离破碎的效果。话语最终要回到一种规则中，而规则就是后现代主义的大敌。我认为当代话语就是要张扬诗人的个性，就是要体现扭曲和变异，就是要敢于冒险，将人实验成物质的东西，把无意义与生活等同起来，把工业社会的污染与人的精神的污染进行错位和交接，不是我在说话，而是话在说我，因为去意义化使得当代工业社会越来越阻绝人与人之间纯朴的交往，而恰恰在这裂缝中形而下的快乐成为主调性的卑微快乐，也是先锋诗人们要揭示的假的快乐，但是作为主体的内缩，先锋诗人与当代社会的人一样回归到平民状态，只是灵魂中聚积了更多的对当代精神、灵魂的变异、信息与知识社会人的偶像化的破灭、语言的碎裂和体裁的瓦解，这些都会揽于先锋诗人的笔下。
这样诗人们与整个社会群体融为一体，只是在精神上成为时代最新的感觉器，是返回到人性部落中的敲钟人，是复数的和矛盾的本质的探索者。
秋风里的尖刀——阅读四分卫诗歌 (阅837次)
余文浩
如果说诗歌是一种自由，特别是现代人寻找自由或庇护心灵的方式，那么四分卫的诗歌就是一种有限的、从古典来的、优雅迷人的保守之自由的象征。“整个民族在韬光养晦。这是对的。因此诗歌气象收敛一些，紧缩一些，也是合乎时宜的。内心激昂与平和的冲突始终无法避免，那么我在诗歌中这样解决：拉开时空。时空可以稀释很多东西。它们在历史或过程里变得平静。 ”“技术角度讲，在会场，在光源复杂的地方，摄影师选用自动白平衡。而如果要表达特定的效果，士大夫的，小资产阶级的，边缘的，堕落的，自足的，收敛的，需要对灯光的色彩、强度、角度作调配，并选择合适的白平衡模式。”一种 退回到古代的自由的平衡，“在历史或过程里变得平静”。四分卫的诗歌和他的只言片语的说法强化了我对他的这个看法。读者诸君会问：何以他是有限的、保守的自由呢？我想从四分卫诗歌中惯常的隐喻入手来谈些看法，按亚里斯多德的古老说法：“隐喻，是指以他物之名取代此物”，或者这样说，当世界里的事件让我们沉默时，我们要开口说话，那么就应该运用隐喻这样一种方式了。所以作为先知代言人的诗人，他们惟有隐喻的武器来持有内心，在四分卫这样一个古典诗词拿捏得具体而微、有干净的隐伤和甜蜜忧愁的诗人而言，更体现得充分而必要，甚至在某个时候，他说 ：“唐诗和宋词才是货真价实的汉语诗歌。我没有发现百读不厌的现代诗。”含蓄、内敛、隐秘、保守、后退、缓慢，大约有这样的审美和价值取向体现在四分卫的诗歌中。你读四分卫的诗歌，如果感到有秋风拂过， 也还有尖刀之硬骸上的擦痕。
首先我们注意到四分卫诗歌的标题都别有意味，譬如《文化年》、《具体》、《松果体》等，对于一般人来说，以抽象的、理趣的词语入题是最不好驾驭的，而四分卫对这些理趣性的行而上的概念 拿捏的充分细致，他也曾说过：“我认为诗歌在实和虚之间调和与行走最有乐趣，这也是我最近的心得。在理念、概念这一类空泛的词语与事物、意象这样一些具体的词语之间游走，只要把握好尺度，不要大得没落脚点，我觉得就很好。”所以不妨他就在这样的词语的尖刀上舞蹈，惟有自知智慧的欢乐和保守有限的自由。
所谓保守有限的自由或者说智慧可从几个维度上来打磨具体的发光点，在《文化年》中，作者写到了充满中国古典意味的“桥”、“药柜上的空算盘”、“黄瓜”等隐喻性的中国古典意象，但其中也有“蛇从暗道游向大海”、“风吹动巡洋舰，查理在葡萄架下看报纸”等西方现代的力量和闲适，在8行诗中布满着文化意义上的对抗和迂曲回旋，作者又通过“在桥上，你凭什么可以遇到你的小爱人”的质疑和“是和平，和平，和平持续”的插入，对接了东西方的文化，使之在“和平”的维度上建构了“文化年 ”这一抽象的乌托邦，但四分卫是通过很细小具体的积木搭建了这个大厦啊！不能不说这是一种优游的、化无为有、蜻蜓点水、绵里藏针的力道之显示。
虽然是蜻蜓点水，但毕竟是有了波纹和动荡，在四分卫的诗歌里。不惟如此，诗人也有金刚怒目式的，如同我们说到陶潜， 有在静穆之外的愤怒。如在《斯里兰卡》里，显然作者这首诗是与斯里兰卡国的猛虎组织的军事骚乱有关；“ 听我说，我是猛虎，我真的很猛/当夕阳沉沉，猎手修补箭袋/当新的元首坐在新的吉普车/我多想撒下石灰圈宣示独立/我要放火烧光码头、仓库、学校和监狱/我要笼养一个活人”，从“我”的叙述和愿望来加强愤怒的力量，“我”要给“猛虎”以情，以抑制，以爱消弭于暴力，“教她习惯肉食，也教她怜惜兰花”。情怀是浪漫主义诗人的关注现实人生的敞开。
《具体》这首诗就是一首描述具体生活的诗作，但你要佩服作者的春秋笔法，时间和空间的广阔绵延，惟有自足，难道生活就是一张网？但四分卫的这首诗却比顾城的那首“网”的诗歌深入而直接。所以他虽然锐利，却是感伤的秋天的锋刃，有了些许落寞 。
具体
107、108、109
我记住你们中间的任何一个
就可以想起来，另外两个
我的邻居懂得这个道理
她送我一盆水仙，一本期刊
一位美发师的解释
一个黄昏，一些无伤大雅的话
一回简单的送别仪式
仪式前夕，一次半途而废的争吵
啊，我老得不像话了
可我们的牵连如此年轻而广泛
《松果体》、《机会》、《望海潮》、《小山词》等都是时光在秋天里堆起来的尖刀。“秋天，一个词显得尤为突出”、“背靠甲板，在阳光和盐分里缓缓蜕皮/在蔚蓝时光里一贫如洗”、“这是秋天的行宫”、“一个人只能填苍白的词/一个人被怀表上的蚂蚁拖得很慢/你在宫殿的冷色调中虚构罗马与落日/仿佛她脖颈上细腻的高光”、“这是秋天，你也可以说是春天/这是尖刀，你也可以说是爱情”、“事实是--/我让花全部落了，我带着燕子私奔了”；囚徒困境？时光的囚徒，一趟伤感之旅？但我们的诗人却也有些优雅的行走，优雅的行走测出了深度意象的深度所在，“渡海的商人，翻山越岭的商人/银币、烟草、幻想中的飞行器/窗帘扫过雕花床/你的吗啡在循环”。作者时刻没有忘记什么时候可以消隐于江湖，可以退回到古代，也许那样的人生才是适意的？但我们要读到四分卫诗歌里的节奏，感受到弥漫于墨表的氤氲之气，对词语的节约和整体的控制，从而形成强大的张力系统，正是在这点上他的诗歌是打动人心的诗歌，可以称为好诗歌的一种；“我重视语言。语感是一种基本素质。我不考究口语或书面语的使用。我注意节奏。一旦写丢了节奏，我会非常恼火。那种感觉，是吃东西不赶口，或者胀了一嘴嚼不动”。约瑟夫·布罗斯基说过，他不是为未来人们写作，而是为愉悦那些诗歌先贤的阴魂。在四分卫诗歌中相当的部分就体现了这个品质，如《望海潮》、《小山词》等，不惟如此，四分卫的诗歌建立了与现代世界隐秘的关系，以他那敏感而纤细的笔触,像尖刀样划开松果体的绵密,呈现事物间的关联性;现代世界的落花，现代世界的燕子哪去了？“我让花全部落了，我带着燕子私奔了/姓晏的判官，你只能断我无罪”。
“美并不象任何刺激物那样产生刺激，它只是产生启示，她调动整个心灵，使它自由自在。正是在这个基础上勾勒出道德的形象，前提是，这些形象既需要人格的全部参与，又需要有超越真实之物走向能成为一种理想的非真实之物的能力。” （杜夫海纳）读四分卫的诗歌是一种享受，一种现代心灵碎片的无法触摸和收拾，你除了一些感伤和无奈，还只能加入到这样的花名册上：
花名册
现在我回答你：
没有那么多牡丹亭
没有那么多夜雨
也没有它们之间的因果关系
一个伤心的人叫小青
一个快乐的人叫小青
就连一群没有感想的人
也叫小青
如果，你把你寄养的小狗唤作小青
也是可以的
桑塔格这样说过：“感觉，情感，感受力的抽象形式与风格，全都具有价值。…… 对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是‘思想’，也是关于感受力形式的思想）。”当你读完四分卫的诗歌，是否丰富了你的感受？是否惊讶于他的表达带来的惊奇和愉悦？你开始是震动，然后在春日（秋日）的阳台边有了珍惜和伤感之意，然而，我想，你有了阵痛，是这样的，就是这样，你仿佛看到了尖刀的闪光，他是一个发光体，他的时空赋予了他自由，尽管有所保守，相对于恣意和粗砺而言；但以美启真，以美启善，这样的美真是世间的尤物呢！
2006年5月17日
月光清照下的木杪 (阅622次)余文浩
——读木杪的诗歌
诗歌写作有没有边界？或者说诗歌解决的问题是什么呢？我想就是人的内心需要找到安顿和平息。这个内心找到一个外物表现，或者说合适的事物引发了我们的内心，所谓物我同一，在这个基础上，构成了意境，而读者通过语言能够到达这个意境，在某一点上，我们就接通了作者。大致可以懂得一些忧伤、一些幸福，大致我们会情不自禁的热爱和怜惜那些文字，进而对这个写作者发生兴趣，竟然就写下一些个人读后的感受；“诗无达诂”，说的也是人心灵的深度，事物的深度，语言的深度，不可测量——我们所深深扎根的世界，我们所深深扎根的语言。在世界和个人的交点上，诗歌把我来表达，或者说光自身呈现自身。尽管是寂寞的，但我解决了我自己的问题，用语言的刀劈开光芒，而获得本质的肉身，让灵魂刹那飞升，这时候尽管尘土飞扬，尽管车轮滚滚，尽管海水弥漫，但在一个小世界中，宁静而自足，呓语而幽深，读者通过语言的脉络总能感到春天叶子的温婉、秋天树木的木杪和夜晚一个人回家时月光清照下清凉的事物和事物的良心。
写到这里，我笔下的主人公也就出场了，我要谈的就是月光清照或者木杪的诗歌。
首先木杪的诗歌是直接、清晰、准确的诗歌。我们看《她》这样一首诗。从生活常态中自然而然的生长出来，但打破了诗歌的常态，在异态的推进中，直指生活的现实，一般写诗者往往经营诗歌意象或追求诗歌的意味而过多的进行了语言的装饰，使我们麻醉在语言表象的盛宴中迷失自身，但迷失好不好呢？诗人应当是清醒的，诗歌应当是有力量的，但力量不是从夸张的、喷薄的、充沛的句子写出的，而是把这些放在背后，把空间留给可爱的读者去想象和说出，诗歌应当是有距离的诗歌，在不经意之间的陷阱里让读者陷入，而觉得一首好诗来到了眼前。T.S.艾略特说“诗歌不是表现感情，而是逃避感情，诗歌不是表现个性，而是逃避个性”，艾氏说的就是诗歌是感情的误置和陌生化，诗歌是融入传统中的诗歌，创造是传统的衍生。
她
她常常不在这里。关于她的描述
不太确切。这么介绍吧：
性别：女
年龄：XX岁
籍贯：乌托邦
职业：胡言乱语
爱好：旅游（据说去过很多地方
最近又去了希腊，被俄耳甫斯感动得一塌糊涂）
曾经爱过的人：不告诉你
小小的愿望：即使说了，你也帮不了她
还是不说吧 ：
陌生人，我悄悄地告诉你吧：
那天，你在湖边遇见的那个疯疯癫癫的女人
也许就是她。她头戴小黄花
腰挎粉红的小刀子。口中
念念有“瓷”
诗歌的可能性在木杪这里，形式满足了内容，张力在结尾的一句里得到完美的彰现“她头戴小黄花/腰挎粉红的小刀子。口中/念念有‘瓷’”。“经验在诗歌中被转换成了类似于事实的东西。突然变得似乎不可避免或“必要”的事情，在语言中发生了。即使在描绘日常生活的诗歌中”（保罗.胡佛语）。一首诗呈现了一个人的一生命运，普遍之中产生惊奇。这正是诗歌的魅力，与生活平行，出示灵魂。
“诗歌总是会在无法界定的事物浮现时，获得其实质” ，而实质乃是生命的彷徨和对彷徨的敏感。木杪诗歌里始终能够感受到事物独特的敏感气息，这个气息是如此迷人，她是通过叙述和别样的描摹说出。而这些往往是跳跃的，迷离的，呓语的形式。
影像
一
我们允许她咆哮。边缘人
她意识到波浪和烟雾。意识到
寂静和悲伤
二
我们更多地谈论到器皿的质地
关于金属或者玻璃，我们
跟她一样敏感
而她携带我们所有的秘密
凌晨2点，回去的路开始模糊
那么，一切都是徒劳的？
三
蓝月亮让事物呈现太多的可能
我们知道，第七十二天她会幻化
像猫，死九次。她没有重量
在这首诗里，我们能感到作者内心的激荡，但激荡被寓言化了，被童话化了，在间离中实现了迷惘中的妄想，分裂语言，呈现诗意。“蓝月亮让事物呈现太多的可能 …第七十二天她会幻化 …… 她没有重量 ”。我有时候读木杪的诗歌感到手中是轻质的武器，象一个童话中的小女孩，但却展现如此惊竦的劲道，仿佛是一个影子，随形而不断遭受光明的抛弃，所以倾心黑暗，所以倾心把不可能的事物变成可能的，把可能的事物变成不可能的，在展现距离中若即若离，一首独立的、清醒的诗歌得以写出。
在《稻草人宣言》中，作者也这样写道：
我们开始滥用代词
习惯把我和另外的我（一个或更多）统称我们
我们在盒子里造城堡，造花房
这看起来很像一个完整的家
它温暖着我们身体里冷下来的部分
诗中对立的情绪统一在清醒的意识中，木杪的诗歌成功在清醒中迷茫在清醒中。因而“冷”和“咆哮”愈来愈炼就了她的感觉和听力。有时候她也写了木头和木掉的耳朵，这都让我感到是抑制不住的内心和身体的孤单无力。木杪有精确描绘事物的能力，着力不大，点染烘托，而意境全出，心灵全现。在描述中，插入了主体之为主体的笔墨驾御，而突出了诗歌中内蕴的情感瞬间爆发。如下面这两首。
逆光
晚餐过后，时间慢下来
你可以从容卸装。卸下
多余的骨头，卸下
木质的器官和它们身上的棉花
你只需要保留一棵稻草。仅仅是
为了爱。死去的
和没有发生的
证词
娘子，娘子
你穿红裙子，手捧莲花
并指鹿为马，反复无常
你笑隐形的人。但你的笑里
藏不住刀
这样多好。没有人一再追问
你掩藏已久的身份
这些诗歌中苍凉如此刻骨！ 同时， 木杪诗歌中“稻草人”、“木头”“月光”出现得比较频繁，是不是在这样的不断说出中强化了诗人的内心和她力图让内心平静，让诗歌从容的决心呢？
对事物的感受力，对事物的敏感程度应该说带来了木杪诗歌中不断变化的新异。而她的诗歌没有展示性或者说没有炫技的地方，瞧，木杪， “这样多好。没有人一再追问”，诗歌“仅仅是/为了爱。死去的/和没有发生的 ”；从容隐忍的写作，细腻低调的写作多么好，而我清楚的知道有几位女性诗歌写作者就是这样，木杪是她们中的一个。我喜欢这个样子。葆有诗歌的孤独和生活的不被打扰。
2005年5月2日匆匆
【来源：作者惠寄】
