导言
谢稚柳先生早年画宗章候（陈洪绶），后上溯北宋，倾心于“宣和体”。早在50年代的画作中就可看出他醉心“宣和体”的画风，但同时在画作的题跋中也明确提出了他心仪“落墨法”久矣。其实这也正是谢稚柳关注“落墨法”的尹始。1962年4月第一次全国书画鉴定工作开始。也就是在60年代谢氏从钱镜塘藏品中鉴定出徐熙的《雪竹图》，至1969年赋闲在家始深研“落墨法”。
对“落墨法”的关注，更多论者都喜与张大千所创的“泼墨泼彩”作比较，认为两者的相同性较多，而笔者认为两者的差异性极大，无论从用墨、用笔、敷彩等诸方面。这也是“落墨法”日趋成熟的标志。
本文试图从谢稚柳先生开始关注“落墨法”到研治“落墨法”，直到成熟的发展过程，作一全面的梳理，为全面理解研究谢稚柳先生“落墨法”的艺术提供一些粗浅的探究。
一、
（一）
辛苦苏州吴倩庵，劝我莫题徐处士。①
这是当年谢稚柳先生鉴定徐熙《雪竹图》后，吴湖帆先生不认同他的关点，劝他不要在“落墨花”上下功夫。谢先生由此作了这首诗来回复湖帆先生。
其实早在五十年代的画作题跋中已经不止一次地提及徐熙的“落墨法”。如五十年代初所写《龙华寺白牡丹》中题到“纤细霜毫重写真，黄家轻色得清新。百年画笔归天水，已绝江南落墨人。自蜀黄氏父子以纤毫轻色号为写生，而江南徐熙以落墨为花写照，其法盖出于新创。北宋以来，画派大盛，至于赵佶，要皆不出黄氏之体，而徐熙落墨之法散已，遂不可知。谢稚柳并记。”②又1954年作《桃花春鸟图》右上之跋语云“自蜀黄筌父子以轻色写生绝去蹈袭，而徐熙以落墨高视于江南，风沼波接。降及赵佶，不宗于徐而归于黄，数百年来论写生尚双勾，靡不以赵为宗师。要尚是蜀黄氏之遗，而江南落墨之尘遂散已，邈不可知。甲午秋日灯下谢稚柳记。”③
两段跋语皆出于五十年代的画作中，从中可以推断谢氏于五十年代之前已关注徐熙的“落墨法”，并对其有过一番细致的研究，否则绝不可能于五十年代初的画作上有如此的跋语
又据郑重著《谢稚柳传》中所称谢氏于1954年写《水墨画》一书时，就把“徐熙落墨”当作一个专题来论述。
在《水墨画》一书“徐熙落墨”一节中谢氏引用了大量的史料。如《益州名画录》、《宣和画谱》、《画品》、《梦溪笔谈》、《画史》和梅尧臣等人的诗词。从史料的记载中来看徐熙“落墨法”的艺术风格，艺术特色。最后谢氏得出“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的阴、阳、凹、凸，先用墨笔连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分,略略的加一点颜色,这一画法,是有勾线的地方,有不勾线只用粗笔的地方,有用浓墨的地方,有用淡墨的地方,有工细的地方,有粗放的地方,有著色的地方,有不著色的地方。一切是配合真实的加工，……可见他对真实的体验，大部分的描绘，都表现在‘落墨’，不但在‘形’方面，而且在‘神态’方面，也都是以墨来奠定的。而‘傅色’，却只是处于辅助地位。至于哪些该勾，该不勾，该浓，该淡，该工细，该粗放，该著色，该不著色的地方，换言之，在一幅画之中，同时有勾线的，有不勾线只用粗笔的，有浓墨的，有淡莫的，有工细的，有粗放的，有著色的，有不著色的地方，只是随着实际需要而变化，绝没有固定的规律，由于它的没有常规，不可捉摸，形态的特殊，性格的特殊，自然就‘不可摹’了。这种风格，是独创的，‘神’而‘妙’的。所以特别用‘落墨’来表明他的与众不同的画派。”④的结论。试想谢氏不但于1954年的《水墨画》把“徐熙落墨”单独提出，而且还引用史料得出对于“落墨法”的艺术特色和作画技法。而直到二年后即1956年谢氏才鉴定出《雪竹图》为徐熙所作，此图也正是用了“落墨法”。
为此谢稚柳还作了一首诗“凌乱寒光数竿竹，风流飘忽几年华。至今落墨无人赏，冻叶寒梢褪雪花。”
以上所述，可以得出这样的结论：谢稚柳先生关注“落墨法”并非于鉴定《雪竹图》之后，而恰恰是之前。非但于绘画题跋中多有提及，且在《水墨画》一书中得出了完整的理论。又据汤哲明《略论谢稚柳绘画艺术的形成与发展》⑤一文中所说：“1948年谢稚柳曾画过一套山水花鸟册页，其中三帧花鸟画及其变化关系正可视作其花鸟画格体由陈老莲转向宋人的例证……”既然谢氏的绘画转向宋人，那么他在学“宣和体”的同时，不会不注意徐熙的“落墨法”。据此推断，笔者认为谢氏真正关注“落墨法”当是在38岁之前。
（二）
1、
徐熙，金陵（今江苏南京）人。为江南名族，善写生，凡花竹、林木、蔬果、禽虫之类，多游园圃，以求情状。尤能设色，绝有生意。独创“落墨法”，用粗浓墨，草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，使色不碍墨，不掩笔迹。郭若虚赞为“学穷造化，意出古今”。然当时由于皇家的好尚，遂使黄筌一派得到了长足的发展，而徐熙一派几成绝响。直至徐崇嗣、赵昌、吴元瑜出，徐熙画派遂名振四方。苏轼题其《杏花图》云：“江左风流王谢家，尽携当画到天涯。却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”米芾说：“徐熙、徐崇嗣花皆如生。黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。”又说：“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”足见对徐熙的画推重备至。也正是“不可摹”与帝王的喜好，使徐熙的画风在后世一直处于式微的状态，同时徐熙的真迹也丧失殆尽。后世学其画风者也廖若晨星，而且不得其法，并未做过深入的研究。就连近代花鸟画大家于非闇也没有弄清楚。于在《辛夷蛱蝶》中题咏到：“梅尧臣咏徐熙画云，年久粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。凡画花者往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色。此宣和画谱论熙画也，今以其法写颐和园辛夷花因书于此。非闇时年六十有五。”笔者认为虽于非闇自言此幅画是用“落墨法”，但是`实际上还是运用黄筌与赵佶的先勾勒后层层傅色的方法。故此可见徐熙的“落墨法”已成广陵散了。而谢稚柳先生由研习绘画到鉴定家，再由鉴定古画来提高自己的绘画，因此对于久已失传的“落墨法”早就关注了，更何况通过史料的记载和对同时期绘画的对比鉴定出了《雪竹图》呢？
此后，谢稚柳就心追手摹“落墨法”，但是总不尽人意。再加上第一次全国书画鉴定工作从1964年开始，使他无暇于绘事上多下工夫。1966年中国历史上“文化大革命”又轰轰烈烈地展开了，从此进入了“十年”浩劫。作为“反动学术权威”，谢稚柳自然被关进“牛棚”，隔离审查。1969年，谢稚柳仍在“牛棚”中，因患目疾，才于1970年3月，审查结束，给予回家。
谢稚柳因目疾赋闲在家，经名医张镜人为他治疗，使眼睛有所好转。嗣后，便开始了他心仪已久地“落墨法”的钻研。
1970年习悦斋所作的落墨册页、七十年代初的册页及1975年的册页，笔者认为是谢氏研究“落墨法”的第一阶段。
1970年至1971年间谢稚柳所作《山水册》八开为习悦斋画记。此册八开在构图上虽采用了南宋“马一角”、“夏半边”之法，但在整个气息上仍是其一贯的北宋风尚。画中强调了墨的成份，也就是以墨为骨格，且看出是先用大笔横涂竖抹，然后用细笔头勾勒出山的形体，再加树石，点景等。最后赋以色彩，主要是赭石、汁绿、花青这些轻胶颜色的薄涂。从中我们可以看出此套册页已运用了“落墨法”，即于画法中有用粗笔的地方，浓墨的地方，勾勒的地方，工细的地方，粗放的地方，来描写真实的对象。同时彩只是起到了辅助的作用，并非抢眼。诚然，此套册页只是于“落墨法”的研治之中，并未达到他成熟作品的那样。不过此套册页可看出谢稚柳此后“落墨法”演变的些许春讯吧！
嗣后作于七十年代初的花鸟山水册就渐趋完善。此册即八开，花鸟六页，名为《牡丹》、《山禽野果》、《竹石小鸟》、《荔枝野禽》、《松》；三页山水，名为《云嶺飞瀑》、《秋山翠滴》、《松涧飞泉》。
第三幅《竹石小鸟》中的石与竹在墨色的基础上已不是像1970年《山水册》中色彩的薄敷，而是运用了稍浓的石绿，达到了一种墨彩交相挥映的效果，但这种效果是“落墨为格，杂彩副之”。同样第四幅《荔枝野禽》中的荔枝、叶子及鸟的羽翼亦是如此。第八幅《松涧飞泉》中的近景赋色虽没有很浓重，但是远山的处理开始使用石青、石绿了，和墨彩交相晖映。
从此套册页中可看出石青、石绿矿物质颜料已经开始融入了他的“落墨法”之中。
作于七十年代的《牡丹》和《杂彩缤纷》卷更趋于成熟。前者画牡丹一枝，其花之枝、叶、蕊、萼全用墨笔连勾带染的写出，然后副以曙红、朱磦以辅助花，以汁绿轻罩来辅助叶。其上题诗“富贵黄家未足珍，江南落墨愿为朋。梦中彩笔原灵诞，野逸清新得未曾。”后一幅画墨石一块,青竹一枝。竹枝全用《雪竹图》法，只是副以杂彩。其右题诗曰：“杂彩缤纷写竹新，江南落墨未迷津。频年多病催衰白，退尽怀中旧笔痕。”最后一句道出了谢氏的心声。他认为此卷所写正是他深研的“落墨法”，而且觉得颇为满意，已退尽了以前纤细清新的画风。说明此幅运用“落墨法”已具完善。
这种画法讲究笔墨，注重墨法，尤其强其墨骨，浓丽的色彩只起到辅助作用。画面中有色彩浓艳地地方；有水墨清华地地方；有色墨并举的地方；有墨彩交融的地方。主要是以墨骨的强劲胜，以写意的笔调抒写写实的形骸。纵观唐、宋、元、明、清诸家画笔，没有一家有此笔墨，唐时的绘画虽高古，但是还是没有成熟；宋的绘画是中国绘画的精髓，可是没有一家继承“落墨法”；元变宋画的写实，提倡士大夫的文人笔墨；明人作画看似萧洒，实则是复兴南宋传统；入清后更是只在古人笔墨中兜圈圈。就谢氏的同辈来说也没有像他那样不仅关注“落墨法”，而且身体力行地拈出此法，为我们的绘画领域增添了一种新技法。吴湖帆摹古极多，传统功力也极好，敷色为其一绝，温润清雅，但一生缺少写生，所作之画总是欠了一层；溥心畲，笔精墨妙，上追南宋，下逮四王诸家，尤善雪景，继承虽多，开创不足。故此山水画大师陆俨少赞谢氏：“于君缣素开新调，重见江南落墨花。更向郭熙追妙笔，须知谢眺是名家。”
1975年谢稚柳所作的《山水册》十四开中已大量出现了石青、石绿。十四页中有六页的画面不仅大量使用了石青、石绿，而且色泽浓郁，有些地方并覆盖了下方的墨色，笔者认为正是揭示了其“落墨法”第一阶段的完善，并开启了第二阶段的成熟画风。故而谢稚柳以他深刻地体会写到“当年野逸动千门，飘忽流风断笔痕。又是江南寒食尽，杂花落墨与招魂。”⑥从中可见他这一阶段的心绪。
从第一阶段到第二阶段，我们可以清楚地看到，在笔墨上第二阶段的画作比第一阶段更加规整。第一阶段的墨骨比较放逸，似乎有些粗头乱服，笔墨较放骸，而第二阶段的笔墨就比较收紧，工细，有粗笔头的，但是都由细笔收紧。色彩上亦然。石青、石绿两色的应用不象第一阶段那样横涂竖抹，而是有规律的只做小范围的涂抹、点染，起辅助作用。整幅画面墨骨更明确，色彩更绚烂。第二阶段的“落墨法”的实践更接理论上提出的“落墨法”法则。
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