为什么中国不出大诗人？原因是因为它！

现代汉诗已经经历百年多的实践，但是却始终未见具备影响力的大诗人，不但国际影响力不存在，甚至国内的公信力也很有限，之所以有很多著名的人名被记着，是因为被教科书选了，你记不住考试不及格，但是离开校门的中学生，大学生还去读那些诗吗？所以，那些几十年前的“著名人名”，虽然在民众中还有些条件反射般的记忆，但在当代诗人的心目中，作为诗人早已名存实亡了。但被当代诗坛内部一部分人认证的“著名人名”就被时代认可吗？可能更糟，不但消除不了诗人共同体内的争议，甚至还可能是当代读者的喝倒彩对象。为什么会出现如此局面？为什么西方大诗人的影响力却经久不衰？一百多年过去了，甚至几百年过去了，还有人在研究但丁，里尔克，泰戈尔，波德莱尔，史蒂文斯等等诗人？原因只有一个，西方大诗人都是元叙事的产物，而我国诗歌界则根本不存在元叙事。

什么是元叙事？就是关于宇宙、人类及万物等宏观问题的根本叙事，或者说是关于“道”的叙事，西方诗歌史的发展与哲学、宗教基本是同步的，即，先有与终极价值，永恒真理相关的重要叙事搭起主框架，然后再由那些关于局部问题的具体叙事作为补充，从而形成一个宏观与微观相互和谐的整体，但是那些有关“整体框架”的诗人，却被公认为大诗人或某个时期的重要诗人。

直到今天为止，诺贝尔文学奖所承认的诗人仍旧与元叙事有关，比如最近才获得诺奖的诗人露易丝·格吕克，若论及想象力与修辞能力，可能与我们的女诗人王小妮与娜夜也差不多，但是后者却因为缺少元叙事类型的表达世界观的诗歌，在题材的重量上要差了一筹。尽管格吕克的诗歌中也有诸多和我们的女诗人差不多的抒情诗和智性诗，但她有些与宗教典籍相互文的史诗性作品，我们的女诗人却没有，这相当于格吕克比我们的女诗人多了些历史感或民族性。再往前是特朗斯特罗姆，这个就更典型了，属于百分百元叙事类型，他几乎所有诗歌背后都有一根清晰的宗教链条作为支撑，或者说每首诗背后都能发掘到一个有宗教背景的世界观，他是在以他的世界观影响人类的世界观。

所以，这一百年的中国诗歌史根本没有大诗人，不但现在没有，古代也是，自从庄子（散文诗）和屈原后，中国再无大诗人，儒家文化早把中国诗人的元叙事情结消灭在萌芽之中了。这相当于是一种只有枝丫没有主干的写作，没有主干，只有枝条能长成大树吗？没有主框架能盖起高楼大厦吗？所以，中国诗人天天在修辞里打转，却见不到提高和成长，写了一辈子最后才发现，原来还是二三十岁时写的最好。这就相当于项羽打仗，因为没有战略只有战术，天天打胜仗，地盘却越打越小，最终沦为零和游戏的牺牲品。好在西方诗歌进入后现代之后，他们的大诗人也被解构掉了，这是在等着咱们弯道超车，那就期待咱们的“北斗导航”引领全球。

《中国为何难出大诗人，因为从未经历元叙事》/鹰之

 

在小叙事时尚，大叙事落伍，诗人一思考编辑评委就发笑的后现代泛智性化写作时期，为什么要抛出这样一个开倒车的命题？在回答这个问题之前，我们不妨先看看什么是元叙事。何谓元叙事？法国理论家利奥塔说：“元叙事就是大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事，所谓后现代，就是对元叙事的怀疑。”。利奥塔的命名正确吗？放在西方宗教国家的历史语境里当然是正确的，直接引用过来针对中国诗歌的理论建构可以吗？当然不可以，因为，我们所引用的西方文学理论都是从“中间”开始的，人所共知的开头部分被省略了。而我们的引用又往往是用于开头，而西方省略掉的开头却不是我们人所共知的，所以，在西方元叙事可以理解成大叙事，在中国，大叙事却未必是元叙事。利奥塔所言的“大叙事”实际是与民族的世界观相关的大叙事，或者说就是有关上帝的大叙事，因为在宗教国家里，上帝便是真理或真、善、美、爱的化身，就是以此为对应确立的终极价值或永恒真理。与一个民族的世界观无关联的大叙事自然谈不上什么元叙事，也无需解构，比如，有关地震、海啸、新冠病毒、飞船上天等等的诗作，虽然也可能构成大叙事，但却不属于元叙事，因为它们是突发性的，与终极价值和永恒真理无关，自然也无需解构。但这个因上帝存在所产生的元价值的前提在西方宗教国家人所共知，在西方语境里是可以省略的，若我们忽略这个前提直接引用过来，很容易犯下把部分指认为整体的错误。诸如，要么把诗人所有能发表的大篇幅长诗定义为元叙事，要么把一闪而逝的“运动诗”当作元叙事，然后再去解构它，最终很可能是把一堆枝叶解构为了更琐碎的枝叶，让带调侃揶揄色彩的鸡毛和碎纸片满天飞罢了。所以，有关中国诗的解构，雷声大，雨点小，大多时候形似神不似，因为，中国诗根本不存在自然形成的真正意义上的元叙事。

 

一、古诗词是一种“情绪诗”，不存在元叙事。

 

    中国几千年的古诗词格律体，虽优美精炼，但大都篇幅比较短小，且大都以抒情言志为主，基本不存在思考宇宙、人生等终极命题的元叙事作品。发展到屈原时代算是建立起了第一个高峰，屈原可算是中国历史上第一个具备元意识写作倾向的大诗人，其代表作品《天问》属于标准的元叙事写作，全诗373句,1560字，一口气对天、地、自然、社会、历史、人生等提出173个问题。该诗从天地离分、阴阳变化、日月星辰等自然现象，一直追问到神话传说和历史的治乱兴衰等等，可算是一篇追问终极价值和永恒真理的元诗力作。只可惜，昙花一现，在屈原之后，中国诗人这种自发追问终极价值的能力消失了，逐渐“因思而诗”滑落到本能的抒情言志阶段，“元叙事”被“元情绪”取代了。

中国诗的高峰为何刚小荷露尖尖便物极必反？这主要有两个原因，其一，儒教一家独大，百教消亡，诗人思的能力逐渐弱化。自汉武帝废黜百家独尊儒术之后，战国时期百家争鸣的学术纷争现象便消失了，取而代之的便是儒教“修身齐家治国平天下”的单一学术纲领，这给诗人汲取思想营养带来了极大困扰。自此之后，诗歌便由“思”的模式逐渐向单一的抒情模式转化，尤其在诗歌被纳入科举之后，再加上历代“文字狱”的制约，诗人干预现实的能力进一步弱化，距离“元叙事”越来越远。其二，五七言格律的限制。诗歌在套上整齐的格律模具之后，在形式上逐渐趋于精致考究，但也因此带来了极大的负面效应。在相对比较轻浅的抒情题材表达得淋漓尽致精巧完美的同时，偏向于重拙大的题材类型则不再适于表达，要么归入政论文写作，要么成为“抽屉文字”。在这种畸形化的格式里，诗人的思考受到了诸多限制与制约，即便最擅长格律的诗圣杜甫也不例外，经常闹“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这样的笑话，更别谈追问终极价值的元叙事了。就算是其家喻户晓的“三吏”、“三别”，也只能相当于当今的新闻通讯，记录性质远多于思考，杜甫不是只想当个“记录员”，而是这种格式很难容得下诗人的思考。这两大因素造就了古诗词“摇摆型情绪文字”的实质，得意时倾向儒家的诗言志，失意时摇摆到道家的纵情山水，赶上政治环境宽松的时代或可借酒消愁发发牢骚，思的成分很少。比如，大诗人李白得意时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，失意时，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得尽开颜”，典型的“情绪体”。

 

二、现代新诗，未建构而解构，在青春期写作里徘徊。

 

上世纪五四运动时期诞生的白话新诗至今仅有百年时间，只不过虽然时间尚短，但却几乎完成了西方诗歌史所有的运动进程，从古典浪漫主义到现代派再到后现代，几乎所有的流派运动我们都运行了一遍。尤其从上世纪80年代之后，各种流派运动可谓异彩纷呈，人家有“下半身”，咱也有，人家有“达达”，咱有“非非”，人家有“垮掉”，咱有“莽汉”……。但是，在落噪归静之后，经过一番冷静的审视，我们不难发现，实际现代新诗并没有实质上的进步与提高，或者说，虽然衣服行头换了不少，身体却没长高。这是为什么？我想关键原因是，一种有关“元价值”的写作，在中国诗坛始终就没有真正确立，因此，“只见树长叶，不见树拔高”。这最终导致，不管任何一个流派推举出的大诗人，都无法消除当代民众对他的质疑，最终“名人”都沦为了“人名”。

 

现代新诗从诞生到当前时代，大致经历了这几个阶段：

 

第一阶段：建国前的模仿期。

 

诗歌作为一种有技艺的书写，究竟需不需要经历一段必经的“学徒期”？如果需要，这段时日究竟需要多长？回答是肯定的，但至于学徒时间多长，没人计算过，因为没人考证过《诗经》究竟是经历了几百或几千年的沉淀才诞生的，当初诗歌的发明者究竟是谁，已无法考证，反正《诗经》里是没选。但是，我们的新诗似乎不需要“学徒期”，因为上世纪初我们便诞生了很多被教科书称作“伟大”的诗人，至今还占据着大中学课本，很显然，这是违背客观规律的。这些处在模仿期的诗人，硬伤是显而易见的，我们随便找几个进入教材的“经典”，便会发现很多漏洞：

 

比如，冯志进入教材的《蛇》

 

    我的寂寞是一条蛇，

    ……

    它是我忠诚的侣伴，

    心里害着热烈的乡思：

……

 

“寂寞”和“乡思”都是一种情绪，它俩是平等的，结果他把“乡思”这个词当成了“寂寞”这个词的下一代，造成了语言的自否与无效，“寂寞”这个词还会“乡思”，那“快乐”这个词是不是就会“悲哀”？很明显，他对隐喻的运用还处在照葫芦画瓢的初级模仿阶段，把“寂寞的我”和“我的寂寞”当成了同一句话，他都不知道这两句不是同一个主语。

 

    再如，戴望舒的《雨巷》

    我希望逢着

    一个丁香一样的

    结着愁怨的姑娘。

    她是有

    丁香一样的颜色，

    丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

 

    当作者说，“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”时，这个“丁香”是个象征物，并不是真的丁香花，但当他写到“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，”时，由象征莫名其妙变成了写实。丁香花五颜六色，究竟哪种颜色？连诗歌语言最起码的准确具体都不知道，作者若当真遇见一个蓝紫色姑娘，那不是美女，而是怪物。

所以，这段时期的诗歌，只属于现代新诗的初级模仿秀阶段，没有作为文本研讨的价值，所谓的“名人”只是作为历史文献的“人名”罢了。事实上，现代新诗的学徒期远没有这么短暂，甚至至今仍未走出“学徒期”，比如，北岛《回答》中，“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。”，“新的转机”如何能和“闪闪星斗”构成并列关系？难道“闪闪星斗”不是“新的转机”中的组成部分？一个人和他的脚趾头一起赶路？再如，顾城《一代人》中，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，“黑夜”是象征的黑夜，“眼睛”却是现实的眼睛，根本构不成转折关系。因为无论象征的黑夜和白天还是写实的黑夜和白天，都不影响眼睛寻找光明的基本义。再如，海子的“面朝大海，春暖花开”，这是标准的“画面语”，是不能脱离画面独立存在的（只可惜，这么简单的问题，我们的文学院教授至今不懂。），因为不合章法造成的“神秘感”，反而成了意外成名的垫脚石。

 

第二阶段：“歌德体”与反“歌德体”。

 

“歌德体”

 

业内将某个时期浅表层次歌颂意识形态的诗歌称作“歌德体”，这些“诗歌”大都是形容词语的机械化堆积，基本没有对社会人生的深刻领悟，更谈不上站在国际高度对共产主义的理性思考与传播了，但却是建国后某个时期的主流诗歌。坦白说，这些所谓的“诗”诗性很稀薄，属于口号与顺口溜的的混搭体，因此，这个时期的诗，只能属于大众文化领域的泛指诗歌，不是严格意义上的现代新诗。

 

反“歌德体”

 

    “朦胧诗”系“歌德体”拥戴者对“反歌德体”诗歌的称谓，原因是意象没有直来直去的口号好懂，所以便感到“气闷地朦胧”了，这其实并非什么诗歌流派，而是一群不甘心理想和青春被“十年浩劫”所洗劫的年轻人写的“控诉诗”，因为大主题相近，便被称作了“朦胧诗派”。这个“流派”诞生于上世纪七、八十年代，因为受益国家的“拨乱反正运动”需要，被推上了风口浪尖。为什么称他们为“反歌德体”？是因为“歌德体”中的“高尚者”在此成为了“卑鄙者”，而“卑鄙者”在此成为了“高尚者”，正好与“歌德体”构成物极必反的戏剧化对应。所以，这种反叛比解构来得彻底，自有它的存在价值和历史意义。

“朦胧诗”所崇尚的英雄情结的确有某种元意识的成分，但却是被突发事件所催生的，因此，也不是真正意义上的元叙事（本就有句无篇），更谈不上终极价值和永恒真理的思考了。比如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，有人曾称其为格言警句，可是要过了那个特殊阶段，这怎么当格言解读啊，难不成中国人好人都死光了，只剩下坏人还活着吗？真正的格言警句是不受时空条件限制的，这当然与格言警句无关。因此，“朦胧诗”也不属于真正意义上的元叙事，因为时过境迁，这种个人化的英雄主义世界观很快便无处安放了，自然而然淡出历史舞台。但在当时，这却是最有效的刺刀见红的控诉方式，若家常化、平民化、谦卑化地娓娓控诉，能引起时代的关注吗？能唤醒一代人吗？

 

第三阶段，后朦胧与解构。

 

    “后朦胧诗”属于诗坛一个最不严肃的命名称谓，或者说属于极易引起误会的称谓，因为，这些五花八门的诗歌流派不但与“朦胧”不沾边，甚至都是以打着“pass北岛”，“pass朦胧诗”的旗号而存在的，其真正含义是朦胧诗之后的“反朦胧”时期，只是个时间概念。这些流派诞生于上世纪八十年代末和九十年代初，集体倡导平民化、口语化、情节化写作，反对朦胧诗的英雄情结和意象化写作，也有不少人标榜自己的写作属于“解构”式写作。

解构一词系法国著名哲学家德里达提出的理论术语，他认为一元化的世界里，所有终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），必须消解它，打碎它，然后重建，才能返回真正的客观现实。德里达真正的解构对象是站在各种社会意识形态背后的万能上帝，因为他是宗教国家里绝对正确，千古不变，不容置疑的真理化身，一切权利话语的逻格斯都是在此基础上产生。但是，在中国百年新诗的实践中，根本不存在终极价值和永恒真理的写作，或者说前辈写作者并没有给后辈写作者留下元叙事的遗产，这种解构变得似是而非。比如，去解构冯至、徐志摩、戴望舒们的学徒期作品，自然毫无必要，他们还没到思考什么是“逻格斯”的阶段。而解构“歌德体”等于对“非诗人”的解构，自然也是无用功，而“朦胧诗”的英雄主义则属于即时性的“逻格斯”，本来就过期作废，解构相当于对一滴露水的解构，所以，“解构”于中国诗坛，纯粹是一场捕风逐影的南柯一梦。比如，韩东解构“大雁塔”，获得的是“无非是上去溜达一圈，再下来，捡个零蛋”，因为，杨炼的“大雁塔”是一首抒情诗，它的本质是一种情绪，不存在思想的逻格斯。“大雁塔”作为这片土地的历史见证，是因为它在世时间长，和大地、山川、河流啥的没什么区别，它只是个作为“静物”的意象罢了，这种“解构”充其量一种为解构而解构的形式主义，否则所有的咏物诗便不用写了。伊沙的《车过黄河》与此大同小异，黄河作为“母亲河”的形象并不是单纯作家或诗人的写作赋予的逻格斯，首先是由黄河独特的地理价值所决定的，因为它所流经中国的地域比较长，即可供两岸人民饮用，又可灌溉两岸的土地，它是事实上的“母亲河”，不是象征。这两首解构诗，都与解构思想的逻格斯无关，与解构一个民族世界观有关的元叙事无关，这种解构的实质就是“反意象”，因为所有的意象都是赋予事物以象征义，照此下去，汉语言文字也当取消，因为汉字的组成也是象征。

 

三、解构之后，西方诗人何为？

 

假定西方诗歌可以成功解构掉上帝的逻格斯（事实上不可能，西方人的上帝类似中国人的钞票，它不是万能的，但离开它，却是万万不能的。），那么接下来将向哪个方向发展？唯物主义？这种可能性不大，基督教已经统御西方人的精神世界两千多年，不可能瞬间走向它的反面；折衷主义？这种可能性存在，事实上当前正处于这种“半信半疑”的所谓后现代阶段，那么，有可能因受量子理论的“量子纠缠”现象的推动，将“意识即物质的属性”作为一种新型世界观延伸下去吗？笔者认为也不可能。或许“量子理论”作为一种“科学发展观”能被某些人所接受，但作为诗歌，这种“新折衷主义”论断将进一步割裂诗歌与受众的关系，让诗歌面临丧失抒情性的尴尬，因为，无观点、无态度的诗歌对读者的世界观是没有任何用处的。因此，这个阶段只能属于过渡阶段，所谓“后现代”只能属于诗坛一个短暂的缓冲，即便是完全抛却功利心的诗歌写作者，也不可能长期容忍诗歌的边缘化，诗人关起门来自弹自唱、自娱自乐的社会角色，那意味着他的存在对这个世界是无用的。那么，可能过渡到一个当代科技重新发现上帝的新唯心主义阶段吗？我认为这种可能性最大，随着科技的不断发展，各个拥核国家都有能力成为人类“事实上的上帝”，这需要一种精神力量去自我约束，否则，他们的所谓民主将沦为空谈。而类似《圣经》中的神话故事，显然因为其不可能性而逐渐在沦为小说，那么，这便需要重新塑造一个“上帝”或重新丰富刷新“上帝”的新形象去制衡约束他们的意识形态，而这个“新上帝”只能来自当代科技手段，为上帝的存在提供可能性新论据，才具有可信性，因此，接下来西方诗坛可能会进入“当代科技重新发现上帝存在”的新建构阶段。

 

四、中国现代诗应确立中国特色的元叙事。

 

    那么，中国诗需要跟进西方诗坛的解构运动，延续小情绪，小机灵，小花边的小叙事写作吗？笔者认为完全不需要，首先，虽然西方诗歌已经经历一番对元叙事的解构，但中国的解构对象根本不存在，前文已经论述过，中国诗从古至今都是抒情诗，抒情诗不存在思想的逻格斯，只存在怎么写问题上的自然轮换。其次，中国自古以来便是唯物主义的发展史，道教自不必说，即便儒教的实用主义也是实质上的“唯物主义”，只不过这个“物代表的是封建统治者的利益罢了。因此，不存在解构掉唯物主义回归唯心主义世界观的可能性，因为，中国历史中便没有能上升到信仰高度的上帝或诸神的存在，甚至只是武侠小说里的娱乐对象。比如，在吴承恩的《西游记》里，竟然将道教里的玉帝弄成了佛教里如来佛的“类下属”，而西天雷音寺似乎成为了天宫的“保险公司”，有趣的是，民众对这番对神灵的大不敬不但不生气，反而很愉悦的接受了。再次，近代几乎所有与哲学有关的思想理念基本都来自西方国家，中国思想家从未在国际上发出自己的声音，那么，在此前提下，中国诗人如何在国际上确立自己的存在呢？若仅仅跟随西方玩解构，玩鸡零狗碎的小叙事，那么，中国诗人只能充当后来者或“学徒工”的角色，根本找不到自己的可识别性特色。因为，在思想内容上的逻格斯被解构之后，诗歌的较量便已不存在思想高度上的差别，只剩下所谓形式主义的较量，那中国诗歌充其量只能充当摇旗呐喊的跟随者角色。因此，即便中国诗人玩解构，解构对象也应该是西方那些近代思想家的言论，从而确立中国特色的思想理念，否则，解构便成为原地踏步的零和游戏。

综上所述，中国现代诗当前最应该做的是完成自然建构阶段，西方思想家几十年、几百年前思考过的命题，我们要用我们的方式再思考一遍，从而树立自己的“逻格斯”，而不是机械复制西方诗坛的各种运动。一棵树只有主干不停地拔高，才谈得上真正的成长，而自然生成的元叙事写作便是中国现代诗的主干。那么，中国诗自然生成的元叙事的方向在哪里？我想应该是老子的“天人合一”与共产主义的高度融合，比如，共产主义的最高阶段是物质极大丰富，各取所需，那么，人类各取所需了，动物界呢？植物界呢？水和空气呢？当然是建立在万物和谐共生的前提下，因为，老子《道德经》中的“天”，并不是什么天堂或上帝，而是和谐存在的万物，至于“道”，而是万物间和谐存在互生互动的一种秩序。思想的“逻格斯”并不可怕，可怕的是没有自己原创的“逻格斯”，“诗歌思想上的逻格斯”其实便是被当代受众喜欢的一个根据，当真没有了“逻格斯”，诗歌于大众而言等于问道于盲，至今诺贝尔奖拒绝所有的后现代诗歌，便是最好明证。

（本文刊于《世界诗坛》2022年第三期）