胡抗美
1952年生于湖北襄阳
号鹿门山人、得天庐
第六届中国书法家协会副主席
中国艺术研究院硕士、博士生导师
四川大学博士生导师
从表面上看，书法的造型是平面的。可当经过训练的眼睛观看时，它是立体的，有层次，有厚度，在运动。因此，我意识到，书法创作的佳境是让观众的视觉运动起来,或者说书法的运动是一种感觉,其目的是要创造出点画或结体的运动状态，这也是书法的重要传统。孙过庭《书谱》说∶“一画之间,变起伏于锋杪；一点之内,殊衄挫于毫芒。”无论点画内或点画外,皆有起有伏,有顿有折,有往有复,无不在运动中；在传统的笔法中，欲右先左，顿笔，铺毫，中锋行笔……其中包含着提按顿挫的直观与经验。其实，对此稍加思辨，马上就可以认识到笔法中所产生的运动、力度、层次，甚至节奏的感觉。运动是造型元素对比后产生的非物理性变化；力度是提按运笔之间微妙程度把握后的势；层次是墨与水的形象，或者说是墨、水之间的魔术；节奏是将运动的力度和层次音乐化、舞蹈化，或者说是建立笔墨的时间与空间的秩序。我相信，这种多彩的运动状态不仅仅是某个书家的天才与智慧，而是人类的人性所共有。书法的运动状态可供全人类分享，是人类共同的精神财富。
中国传统文化强调“圆”，圆是一个无限领域，永不休止，永无终结，在运动的过程中生生不息。书法的一笔书及连续书写的力量都来自于圆。圆具有包容、柔软、大度的属性，它与其他事物的连接是圆融、圆润的，不伤害别人，也不伤害自己，“予人玫瑰，手有余香”，认为在赠予的同时，自己已经得到了“香”。从“圆”文化的本质中似乎可以窥探到笔法的形而上意义。入笔与收笔相关，收笔与入笔相连，上一个点画的收笔即是下一个点画的入笔，下一个点画的入笔就是上一个点画的收笔，如此循环往复，把孤立的入笔、行笔与收笔连接成一个圆,使其由分离进入无限。这个圆构成的过程也是书法的运动表现，这说明分解的笔法一旦成熟，独立的入、行、收便从时间中超脱出来，变成了一个整体,一个没有尽头的运动。这种运动如同时间一般，终点就是起点，起点也是终点。这是精神与时间磁性能量所致。
当起点与终点追求时间记忆时，它一定会给时间增加更大更多更美丽的色彩。但是，它不是通过阻碍时间运动来实现这一切，而是用渴望和责任去繁荣和丰富时间。
中国人对线的认识，是宏阔的、无限的、变化的、这和中国书法的时空特征是吻合的。在古代书论中，对于技法的阐述往往比较神秘而具体，但描写点画线条时，却不惜任何语汇而大加形容，并以歌颂和赞美。在中国书法传统里，从来不把时间与空间表现静止化和固定化。比如古人强调技法，但从一开始就不满足于技法的表现，不被技法所捆绑，指出掌握技法不是目的，技法只是学习书法的初始阶段，而由技入道才是学习书法的终极目标。
中国书法的这种时空智慧出自于博大的中国传统文化。庄子说：“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”，我们沿着庄子对中国人时空审美观的梳理，来回放一下中国书法那根线的成长发展过程。人类认识线是从旧石器时代的石斧、石刀开始的，他们首先发现锋利的尖石的存在，并使用它们处理人类与动物之间的关系，或抵御动物的侵犯，或发起对动物的攻击。社会实践使他们对尖石产生了更多更大的需求，于是开始打造尖石。尖石为菱形或三角形，是由长短不一的线组合而成，原始人类就是用这种线创造了生活工具。
如果从艺术史的角度关照，我认为这是人类最早的造型创造。从表面上看，造型物是石头，实际上包含着初民们对线的造型意义的认识。北京周口店发现的“山顶洞人”的遗物告诉我们，大概五万年前，人类就创造了圆形的石珠，穿孔的石器和穿孔的兽牙，反映出初民们对圆的追求与敏感。最终形成了“天圆地方”的宇宙观，在这种宇宙观的指导下，“圆”成为中国书法重要的审美观念。中国书法圆线的内涵是无休无止，周而复始的圆满与顽强，是“方生方死，方死方生”的承续与升华。今天书法形式所强调的点画的粗细长短，结体的大小正侧都不是静止的，也不是固化的，因为心性的自由，其粗细长短和大小正侧的形态样式便生存在无限中。
局部对整体来说，只是整体的一部分；局部与整体的关系，是局部服从整体。服从是局部的最伟大品格。任何一个整体下的局部，其自身存在是整体不可或缺的。如果不是如此，某个局部在整体中，有它不多、无它不少，那这样的整体将不整，很可能是个大杂烩。
局部的伟大之处，在于自身的完美性，具有独立的审美价值。局部是“兼及天下”与“独善其身”的统一者。整体需要，无条件的兼及天下，为整体增光添彩；整体不需要时，依然独善其身，独善其身的标准，是善其整体之善。这是局部伟大的资本所在。
局部的伟大之处，更在于它善于牺牲自己那伟大的资本。社会的和事物的整体性告诉我们，一个真正自我独立、完美的无懈可击的局部是很难与其他局部相容的。一个伟大的局部，既不是完美到让人高呼“万岁”，也不是欠完美得让人难以忍受。局部的自身表现，总是以在整体完美中闪光为己任，把自身的作用体现在整体的需要上，从而使局部具有整体感。局部像多个兄弟姐妹组成的家庭，孩子们时时刻刻替父母着想，他们都站在父母的角度处理兄弟姐妹之间的关系。很显然，由孩子的地位提升到父母的地位，处理关系时必然以大局为重，往往放弃或损伤自己的不完整性为代价，去保证整体的完整性。
字间距本是字与字之间的距离界限，在日常书写中,人们共同遵守着远近的约定俗成，这种约定俗成具有伦理般的威严。汉字的日常书写与书法的艺术创作是两个根本不同的概念。日常书写的约定俗成，一旦进入书法艺术创作，将会反其道而行之——由日常书写规律转入书法艺术创作规律——由站队的齐步、正步训练转入歌舞团的舞姿训练，那么，一定会受到意想不到的效果。在造型艺术中，距离创造美。在书法艺术中，点画与点画之间的距离，结体与结体之间的距离，行间距的远近等等，同样是创造美的基本手段。这个手段可以创作美的概念，还可以创造美的造型。所谓创造美的概念，比如模糊与朦胧美，是距离的界限被拆除后出现的一种美的感觉；所谓创造美的造型，比如空间形态的丰富与多元，距离变成了造型元素。
当字间距等于和小于字内空间时，字间距在视觉中显现“有无之间”。当字间距等于零时，惯常的字冲破了固有的局限，使原有的字处在是是而非的新环境，不仅改变了方块原貌，而且组合出猜想和暗示，以无显有，以虚显实。常见的字间距不见了，不常见的新的造型出现了，常见与不常见之间相互衔接与冲突，并没有断裂，也没有异化，而是对常见的超越。应该看到，这种超越包括着不常见与可理解的一致性。字间距在日常书写与古代经典作品中都是界限字与字之间关系的，具有合理性。我们今天拆除了“存有”的界限，把字间距作为创作造型的调节手段，实际上是把合理的空间拿出来进行再创造。“零距离”是从常见的现实中抽离出来的新距离，它使字间距产生出新的、活的、奇的感觉来。
字间距的消失代之于一个模糊造型出现，说它模糊，是因为“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云奇。”字间距因为近，而出现了“远”的效果，利用间距，在描绘形象中实现某种超越，这是当今书法创作的神奇之处。模糊是在尊重汉字基础上把汉字置入一个新的视觉领域，汉字还是那几个汉字，可是由于汉字与汉字零距离的组合而消弱了人们对还原一个个汉字的关注，进入一组新的艺术形象的欣赏。这如同我们在生活中的体验，站的高，看的远，但看不清。看的远意味一种憧憬，正如唐岱所说：“使观者望之，极目难穷”，“起海角天涯之思”；由于看不清，所以才浮想联翩，沉浸于梦想之中，按唐岱的说法，“始得远山意味。”这意味不是事物的再现，而是冥想中的隐约状态。唐岱的这些阐释与书法相通。
作 品 赏 析
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