来源:全历史
作者:川丹丹
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传奇的人生,传奇的作品。黄公望八十高龄才画出的《富春山居图》,其流浪之途,与创作者的一生一样跌宕起伏。
在中国绘画史上,元朝是一个激变的折点。技法绝伦而陈陈相因的“院体画”彻底失势,取而代之成为主流创作风格的,是唐代已显萌芽的“文人画”。
相比为画院服务的职业画匠,知识分子们的作品不求工整与形似,只是将所兴所感表之笔墨。元朝之前很长一段时间,作画只是“盖士大夫词翰之馀,适一时之兴趣”。而院体画,则于五代两宋发展至巅峰。
院体画
后世之人,常以“文人普遍地位低下,求仕无门”解释元代绘画创作的主要人群由职业画师到知识分子的转变,不过这种论调并无太强说服力。
原因其一,不能解释社会审美情趣的骤变与院体画急转直下的衰落。其二,为文人画“敞开大门”,引领元画“重气韵、轻格律”之风气者,正是南人赵孟頫(字子昂,号松雪道人)、回鹘人高克恭(字彦敬,号房山居士)为代表的高层士大夫画者。
在显宦中,元中晚期的柯九思也对对文人画理论贡献颇大。他们主张以书法笔意入画,主观抒情,如明人董其昌总结云:
“士人作画,当以草隶、奇字之法为之。树如屈铁,山似画沙。绝去甜俗蹊径,乃为士气”
——《画禅室随笔》卷二·画诀
集元初诸巨人技、理之大成,并将其带入成熟境界,开启下一个时代的人物,则是“大痴”黄公望。
王同愈《黄公望像》
浙西宪吏性廉直,罪归易名号大痴
黄公望,字子久,有关他的身世籍贯,同时代笔记的记载十分混乱,钟嗣成《录鬼簿》云其为松江人,夏文彦《图绘宝鉴》云其为衢州人,子久晚年的忘年之交王逢,在题文中又云其为杭州人(《梧溪集》卷四《题黄大痴山水》)......
不过据画家署名,他自认为浙东平阳人(今属温州),明万历以来,后人陆续了发现4件题识署名“平阳黄公望” 的书画真迹。
此外,元末明初陶宗仪《南村辍耕录》开始,有了公望本姓陆,养于黄家的之说,清代曹楝亭刊本《录鬼簿》则又多了一些有鼻有眼的细节,增加了其本名与的表字的来历:“其父年九旬时方立嗣,见子久乃云:黄公望子久矣。”真伪已不可考矣。
黄公望(1269年-1354年),字子久,号大痴、大痴道人、一峰道人,平江路常熟州(今江苏省苏州市常熟市)人,元朝画家。
子久的人生经历,元人笔记的描述则较为统一,他曾是浙西廉访司、御史台察院的书吏(《题黄大痴山水》:“掾中台察院”)。由于举贡人数较少,吏员是元代大多数官员入仕的起点。
延祐元年(1314),45岁的黄公望追随中书平章政事章闾(也写作张闾、张驴、张律等),参加了旨在打击江浙、河南、江西等地区寺观、豪强侵占民田的“延佑经理”。《元史》记载,延祐二年,清括就因激起暴动,及章闾“逼死九人”而叫停,工作人员包括黄公望在内均被问责。
作为当事人的他对真相却有不同看法。王逢纪录黄公望去职是“张闾平章被诬,累之”,应来自其晚年的自述。《录鬼簿》的“为权豪所中”更加直接,即,在清理侵田中利益受损的豪强对他们进行了诽谤报复。
关于章闾、黄公望等人之罢是否确遭陷害,以及“延佑经理”的历史评价问题,笔者无意在此探讨。可以确定的是这件事对黄公望的精神打击巨大,众人一同下狱,子久仅“得不死”而已。
出监后,他过上了一种“弃人间事”的半癫的生活,正式成为一名道士,替人算卦,四方云游(“遂入道云改号一峰,以卜术闲居”),又自号为“大痴”,似乎在倾诉对暗无天日无常命运的嘲讽。
“浙西宪吏性廉直,经理钱粮获罪归。号一峰卜术将人间弃,易姓名为净坚号大痴”
——贾仲明《双调·凌波仙·吊黄子久》
从此,元朝的政府中少了一名廉直的书吏,画史的天河中多了一颗耀眼的明星。
吴兴室内大弟子,松雪斋中小学生
黄公望的绘画风格,是站在巨人肩上,博采众家消化用之而成的。但画坛诸老对其的影响,皆莫过于——“松雪道人”赵孟頫。
过去,一度曾有子久50岁之后才始学画的观点,谬也。
卒于至大三年(1310年)的戴表元,生前曾黄公望画像作赞:“身有百世之忧,家无担石之乐,盖其侠似燕赵剑客,其达似晋宋酒徒,至于风雨塞门,呻吟盘礴,欲援笔而著书,又将为齐鲁之学,此岂寻常画史也哉?”可见,子久最晚在40岁左右便已颇具名气,在“画史”中可以留名。
大痴与其师赵孟頫的羁绊,实始于青年时。《录鬼簿》称黄公望“学问不在人下,天下之事无所不知,薄技小艺亦不弃。善丹青,长词短曲,落笔即成,人皆师事之”。
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对中国画坛影响深远的黄公望
他天赋极高,博学多能,很早即展露才华,深得元初多位文豪赏识。杨瑀《山居新话》云“阎子静、徐子方、赵松雪诸名公,莫不友爱之。”子静、子方、松雪为阎复、徐琰与赵孟頫三人的字与号。
据明天顺《大明一统志·杭州府》黄公望小传载,他在元世祖至元年间正是由徐琰征辟,始为浙西廉访司书吏,任职于杭。有学者考证其时间在至元二十九年(1292年)子方拜浙西肃政廉访使后不久,当时黄公望23岁(谢成林《黄公望生平事迹考》,美术研究,1986,03期)。
七年后(1299),集贤直学士赵孟頫出官杭州任江浙等处儒学提举。大痴学书画于松雪应在此时。
黄公望之师赵孟頫的山水代表作《重江叠嶂》
黄公望在师门中汲取的,首先是山水画创作“去繁存简”创作原则,观赵氏《重江叠嶂》、《双松平远》等作品,很容易发现这种整体风格也是子久作品的基本格调。
王世贞说,山水画至大痴、黄鹤又一变矣。黄公望最重要的继承与发展,是赵孟頫对“董、巨、苏、米”四人绘画技法的综合熔铸趋势。董、巨是指五代时期的名家董源及其徒巨然。苏、米是指北宋的苏轼、米友仁。
董巨所创的披麻皴,极适合表现江南地区的山景,但在宋代基本消失。黄公望的作品使披麻皴得到复兴,却不模仿董氏惯用湿笔的宫廷风格,而是引入苏轼用以描绘枯木、竹石的“干笔擦皴”。
米友仁的“小米点皴”,也被大痴和谐地加以吸收入对于各种“黄氏山水”的塑造中。黄公望能够融汇米氏画法,也许与“米氏云山”的正统传人,其师的挚友高克恭不无关系。
元高克恭《林岚烟雨图》中的“小米点皴”
这种贯通而用的灵性,显然来自松雪的启发,但其境界与成就却已走向成熟,远超其师。
也曾学书法于赵孟頫的柳贯,在黄公望《天池石璧图轴》提有:“吴兴室内大弟子,几人斵轮无血指”之句,以同门后辈的身份推崇他堪为大师兄。大痴自己则颇为谦虚,尝言只是:“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”而已(题赵孟頫书《千字文》后)。
清人恽寿平说:“元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摩不得。又如美人横波微盼,光彩四射,观者神惊意丧,不知其所以然也。”文人画发展至此,其表现方法之完备,已如抒情诗一般。
冥冥之中同命运,身世浮沉雨打萍
抒情,是士人作画的第一信条。脱离此原则,手法再高明的创作,也只是丧失灵魂的行尸走肉。自松雪处所学习与进一步发展的元素,以及跌宕起伏社会经历,若痴若离的精神状态,共同造就了黄公望作品中那些气息迥异的特质。
大痴直到晚年,才开启了艺术的全盛时代,但其三四十岁也非空有画名,可惜这一时段的创作,原本皆不存于世,仅能以明清几本书画录所记题款知其存在。20世纪中国书画鉴定权威徐邦达认为,目前存世最早的有年份黄公望画作,是其72岁时绘制的《天池石璧图轴》。
子久为书吏时兢兢业业,勤务缠身,恐无暇专于丹青。中年时因利益集团的攻讦罹遭牢狱之灾,对于他来说,绝非“半辈子的公务员一夕失业”那么肤浅的一劫,其面临的恐怕是前半生执念、理想的全面崩溃,所谓“疾痛惨怛”如是也。
从某种意义上来说,他疯了。
“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。”
——李日华《六砚斋笔记》
子久的精神状态反应在作品中,是一种“奇怪的淡泊”。同时以淡泊为称者,还有另一名大画家倪瓒。但子久的淡泊实为“荒野之淡泊”,时而豪放旷达,时而忧郁愤懑,这一点身为处士,终生富足的倪瓒永远不能理解。
董其昌所言“纵横习气”,以及倪瓒口中的“逸迈不群”便是如此。与之相应,倪云林极端幽静、朴素的“小确幸”情趣,对黄公望来说亦是不可能,也做不到的。
暮年,大痴曾居住在《与朱元思书》中“奇山异水,天下独绝”的富春江边。他为其师弟“无用道士”郑樗绘制了一副的居地景色的山水长卷,即是足以代表其一生最高成就的杰作《富春山居图》。
《无用师卷》卷尾作者自跋
“至正七年,仆归富春山居,无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉亹亹布置如许,逐旋填剳,阅三四载,未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑 有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也......”
题款的那年,大痴已八十二岁,完成之时则不知何日。此卷纵仅33厘米,横却达到了636.9厘米,表现江景之开阔辽远,可谓淋漓尽致。
因为题跋缺失,《富春山居图》在元末明初的命运并不清楚。笔者猜测,无用道士大概在去世前后将此卷赠与某人。其流浪之途,与创作者的一生一样跌宕起伏。
有明一朝,此卷便先后持于沈周、樊舜举、董其昌、吴正志之手。正志之子吴洪裕爱之如命,死前竟欲焚之殉己。还是两位侄儿眼疾手快,将其自炎魔中救出。
《富春山居图》从此裂为长短两截,长者存有作者题跋,被称为“无用师卷”,短者仅存山景,故名“剩山卷”。两截之间接近六分之一的部分则被永久焚毁,赖摹本众多,今人尚能想象其全貌。
《富春山居图》残卷之《无用师卷》
《富春山居图》残卷之《剩山图》
入清之后,无用师卷先后为季寓庸、高士奇、王鸿绪、安歧所藏。安氏家道中落,家人试图售藏画与皇后之弟大学士傅恒,但后者于书画无爱,遂为中介将其售至内府。
无用师卷就此落入丧心病狂,毁作不倦的“膏药狂魔”乾隆帝之手,乍看之下似已难逃一劫。但一位“英雄”,却挺身而出了。
原来,弘历业已圣断,早先获得的《富春山居图》的摹本“子明本”为《富春山居图》真迹,并惨无人道地制造了四十多发题跋。对于无用师卷,则只发表了一通荒谬的“鉴定”,命梁诗正题于卷上。
《无用师卷》之上梁诗正奉乾隆敕之题跋
高宗那篇不学无术的大论,固然碍眼,不过对比伤痕累累,体无完肤的子明本,无用师卷仅被提写一处已是不幸中之万幸。此后,二本同藏于故宫之中,1948年均被带往台湾。《剩山图》30年代时在上海面世,现藏于浙江省博物馆。
2011年6月1日,“山水合璧─黄公望与富春山居图”特展在台北故宫博物院正式开幕。这应该是自焚裂为二起360年间,《剩山图》与《无用师卷》唯一一次重逢。
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