《旧地》
死亡总是从反面
观察一幅画
此刻我从窗口
看见我年轻时的落日
旧地重游
我急于说出真相
可在天黑前
又能说出什么
饮过词语之杯
更让人干渴
与河水一起援引大地
我在空山倾听
吹笛人内心的呜咽
税收的天使们
从画的反面归来
从那些镀金的头颅
一直清点到落日
赏析:
死亡总是从反面
观察一幅画
这是北岛《旧地》一诗的起首两句。我承认我初读这两句诗时难以抗拒这样的诱惑:把画从反面翻过来,到正面去观看它。这么一来,我就从诗句的字面陈述性*含义进入了其引伸性*含义,使观看成了介于生死之间、正反之间、有无之间的宿命行为。并且,我给这一观看行为引入了对比性*的距离:当诗人近距离的观看一幅画作之时,他肯定感到了死亡和虚无从远处投来的目光。换句话说,诗人感到自己察看一幅画的目光处于某中逆向察看的、反面察看的他者目光之中。这有可能只是两种时间品质的对照,或是索绪尔(de Saussure)所说的“差别的表演”,但也有可能转化为一个感伤的、擦去痕迹的消逝过程:因为很明显,死亡所看到的是画的反面,亦即一个空白。作者在接下来的段落中刻意让自传性*因素渗透进来:
此刻我从窗口
看见我年轻时的落日
在这里,读者显然不能确定诗中的“我”是在何时何地从窗口观看落日。因为这里出现了两个空间及两种时间,使诗中的“我” 可以两次观看同一个落日。第一次观看是在现实世界中,看到的是此时此地的落日;第二次观看是在画作上面,看到的是“年轻时的落日”。两次观看的吊诡重叠把我们的视力引向超现实主义画家达利(Salvado Dali)式的“偏执批判”视境:人们看某物,却看到另一种真相。问题不在诗中的“我”究竟是置身于现实还是隐匿于一幅画作里观看落日,也不在“我”看着此刻落日时是否真的能看到另一个落日(年轻时的落日),问题在于作者所暗示的真相是可以互换的。
旧地重游
我急于说出真相
这是那种带有急迫性*的真相。意味深长的是这一急迫性*立即被“可在天黑前/又能说出什么”这样的内心质疑消解了。真相在从观看状态转到言说状态的互换过程中,涉及到更微妙的互换的可能性*:在一幅画中看落日与在现实生活中看落日,这两个不同场景可以互换;从窗口看到的此刻的落日(视觉时间)与年轻时的落日(记忆时间)也可以互换。在互换的过程中,被消除的不仅是言说真相的急迫性*,那种柏拉图式的单一视境也同时被消除了。其结果是,作者所看到的既是但又不是年轻时的落日,因为他既在但也不在年轻时到达过的旧地。
以上北岛《旧地》一诗的阅读大致上是依据字面意思进行的,印象、分析兼而有之。按照德里达(Jacques Derrida)的解构原则,我的读法在一开始就是被禁止的。德里达在《人文科学语言中的结构、符号及游戏》一文中明确指出:“论述必须避免那种暴行:给一个描写无中心的语言赋予中心。”而我在上述读法中一开始就试图把诗作中提到的画从反面翻过来,试图赋予它一个正面,这显然就是德里达所说的暴行。并且,由于我不能确定画翻过来之后是否一定就有画面,我的阅读暴行似乎还含有“用左手去试右手的运气”这样一种赌徒的味道。这里很可能已经涉及到了解构理论的一个重要课题:中心和起源的欠缺,所指的欠缺。“画的反面”在诗中出现了两次,但其“正面”始终没有出现。也许根本句不存在一个正面,只存在欠缺正面的反面。
对于观看来说,“落日”是作为替换的、额外的、补充的、浮动的东西出现的,按照德里达的说法,这是用以“执行一个替代的功能,来补充所指的欠缺。”有趣的是,“落日”与“画的反面”一样在诗中出现了两次,而且两次都恰在其后,两者仅有一两行诗之隔。
税收的天使们
从画的反面归来
从那些镀金的头颅
一直清点到落日
这是《旧地》这首诗的最后一小节。我感兴趣的是,落日作为浮动的、后设的能指,其补充作用是仅限于画的反面这一特定的所指欠缺呢,还是有可能波及到更多也更为隐秘的欠缺?诗中出现的窗口、旧地、词语之杯及空山等字眼,或多或少都可以看作是对欠缺的指涉,它们均与落日这一核心意象有关。更使我感兴趣的是,落日在语义设计方面所执行的替代功能是否也指向落日自身?我的意思是,很可能在落日所起的补充作用后面潜伏着某种深不可测的语义欠缺。
欠缺在《旧地》一诗中是观看、言说、倾听这三种行为方式的汇合点。欠缺的呈现与回顾有关,但它却体现出一种引人注目的抵制力量,不是把读者引向泛滥无度的虚无主义幻灭视境,而是审慎地引向微观形式、对限量表达,以及对中介物的特殊关注。
饮过词语之杯
更让人干渴
与河水一起援引大地
很明显,欠缺的并不是水,欠缺的只是盛在“词语之杯”里的水:一种少数化的、限量的、被赋予了固定形状和象征性*品质的形式之水。词语之杯这一坚硬的意象不仅暗示了干渴、空缺、下陷,也暗示了词自身的器皿质地。我们固然可以坚信器皿为精神所萦绕,但我们否认不了器皿主要是一个物,一个沉默的、可以粉碎的物。正如沃尔夫拉姆.封 埃申巴赫在小说《帕西法尔》中为圣杯所下的定义:圣杯这个“物”,也可以称它为一个“非物”。以为当代日耳曼语言教授在质疑圣杯的本质时有一个古怪的说法:它是天翻过来而形成的一个杯子,翻过去又变成了天。杯子这一意象出现在《旧地》一诗中,尽管并不带来关于圣杯消息的任何暗示,但它作为一个物与干渴的深度联系,显然加深了作者对词的质疑。词语之杯是个别、整体、盲目、洞见、事态以及种种消息混合而成的中介物。如果说对圣杯消息的质疑不是把人们带到圣杯之前,而是直接导致对伪经书的重新发现,那么,作者对词的质疑是否如保罗.德.曼(Paul de Man)所期望的,把我们引向对人类事物的虚无的重新发现?
这是一首关于观看的诗。说与倾听,不过是观看过程的延伸和变形。
我在空山倾听
吹笛人内心的呜咽
倾听在这里变成了只在冥冥之中发生的心灵的事情。被倾听的为什么是吹笛人?是否因为从笛子发出的声音起源于洞穴?这一起源难以辨认。心灵的声音超出了耳朵,倾听又回到了观看。
如果观看直接针对一幅画,那么观看只能是借助死亡目光的反观看。但作者实际上看到的是落日。窗口的介入使 作者观看落日这一场景看上去像是在模拟一幅画,窗口作为中介物,其形状和功能与画框相似,两者都将作者所看到的景物限定在一个预设了尺寸的框架之内。显然,窗口限定了落日的空间位置:从窗口望出去,此时此刻看到的落日与年轻时看到的大体上重合。但落日在时间上发生了移位。使人伤感的事情是,诗人在年轻时就过早地看到了许多年后才应该看到的落日;但尤其使人伤感的是过去落日的现在观看。
我在前面已经提到,“落日”和“画的反面”都出现了两次。从两次出现的同一个意象去看待诗歌写作的进程,会有助于我们理解德.曼所强调的修辞转义现象。但是,且让我换一种读法,用罗蒂(Richard Rorty)在《評艾柯》一文中提出的激发式(inspired)阅读法去理解相同意象在不同上下文关系中呈现出来的差异性*:在先前说过的故事加上一个新转折的场合。
税收的天使们
从画的反面归来
从那些镀金的头颅
一直清点到落日
北岛在这首诗中避而不提画的正面,却两次提到画的反面,这里面含有怎样的“作者用意”呢?也许,是想创造一个米歇尔 福科(Michel Foucault)所说的“可供书写主体永远消失的空间”?是的,有一幅画,但我们始终看不到它。起先我们感到死亡遥远的目光(是否如福科的断言,作者“必须在书写的游戏中扮演一个死者的角色*”)。观看朝向画的反面。接着,罗蒂所说的转折发生了:同是画的反面,却指涉完全不同的外在世界。当“画的反面”和“落日”第二次出现时,已经没有了观看(“清点”是对观看行为的替代),也没有了距离(“归来”一词取消了原有的观看距离)。“画的反面”第一次出现时,表明一幅画介于生死之间,暗暗指向死与创造的共有空间。第二次出现时则加上了一个新转折的场合,表明这幅画介于艺术品与商品之间,变得与观看过程毫无关系:无论是借助死者目力的神秘观看,还是年轻时代天真无邪的观看,或是一个人日渐衰老的伤感观看。这甚至变得连“反观看”都不是,仅仅是清点。
清点是什么呢?税收所得?为什么要“从那些镀金的头颅\一直清点到落日”?头颅倒是不少,人头税恐怕永远难以清点,但落日只此一个,用不着谁去清点。也许天使们想要清点落日的坠落与头颅坠落之间的修正比?我注意到第一次出现的落日与这里的被清点的落日是有差异的:前者是 “不落的”(窗口像画框一样把它固定在那里)落日,自传性*的和陈述性*的落日;后者则是非陈述性*、非个人化的落日,指向一个下坠的方向。天使这一指称与飞翔和善有关。但既然一幅画有反面,是否飞翔、善也有一个反面?我想知道,天使们一旦被限定在税收一词的修饰关系之内,是否意味着金钱的反面飞翔?
“镀金”一词的作用也值得琢磨。我们应该从技术的角度去理解它呢,还是把它当作一种视觉方面的借喻现象来对待?镀金是一个工艺流程,作为一个词,它是《旧地》一诗出现的惟一行业专用术语。不过,在中国大陆生活过的人都能领会到“镀金”一词的社会学含义,这意味着它是被改写过的、能指与所指相互游离的特殊词汇。无论是从专业技术的还是社会学的角度,镀金一词都对它所修饰的头颅造成了明显的干扰不是头颅面具化。我猜这是一些印在钞票表面的头颅,多半是些伟大的政治人物,但人们却是用税收的,商品交易的目光去看待他们,清点他们。不过,我的猜测可能是一种误读。
《旧地》是一首既简单又复杂的诗,清晰明快的陈述线索中暗藏了某些异质的、不可缩减的潜能,为读者提供了阅读的多种可能性*:按字面义阅读,修辞性*阅读,完全不涉及释义的纯形式阅读,解构阅读,激发式阅读,传记式阅读,或不求甚解的阅读。怎么都行。不过,阅读的过程并非以一个具体文本为舞台的自由表演过程。阅读与写作一样,存在着某种限制。问题在于如何理解这一限制。不存在先于阅读的对阅读的限制:无论它是文本自身的特定用意,文本所固有的内在连贯性*,还是各种当代理论所提供的阅读理论、阅读模式以及阅读禁忌、阅读仪轨。也不必从语言世界与非语言世界(亦即词与物)的制约关系去理解阅读的限制,因为并不存在一个“超验所指”可以证实词与物地限约,我们看到的只是词与词之间的迷宫般的、百科全书式的指涉关系。对阅读的限制也并非米勒(J.Hillis Miller)所提出的“不可阅读律”,即每一次阅读都发现“不能阅读的情况不可避免地要发生于文本本身中“。意大利符号学家艾科(Umberto Eco)在写作长篇小说《博科摆》期间曾写过一篇 《读者用意》,用学院派特有的”交错格“(chiasmus)讨论读者用意、作者用意与作品用意的差异性*及相互关涉,这是否能够为我们指出限制之所在呢?艾科所说的作品用意,是指读者用意与作者用意的相遇和交涉。当然,这里的读者是艾科意义上的”标准读者“(a Model Reader),即”一个有资格尝试无数次臆测的标准读者“。
我不知道对于当代汉语诗来说,是否存在这样的标准读者。我只知道读者与作者在一首诗中既有可能迎头碰上,也可能擦肩而过,甚至背道而驰。我还记得叶芝(W.B.Yeats)的一句诗:
猎鹰听不到放鹰者的呼唤
诗在被阅读时像鹰一样飞走了。留在阅读行为中的只有孤独的阅读者。
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