2021年10月14日，中国舞台美术学会副会长刘文豪教授以“漫谈舞剧、舞蹈的灯光设计”为主题，开展了讲座。
讲座前，上戏舞台美术系主任伊天夫教授为刘文豪教授颁发了“客座教授”的聘书。
刘文豪：
各位同学大家下午好！
非常有幸来这里跟大家进行交流，我今天交流的题目是《漫谈舞剧舞蹈的灯光设计》，通过我的作品跟大家一起来探讨，希望各位能在以后的工作中有所提升。
首先灯光是什么？灯光是为演出照明和造型的艺术，是综合艺术的重要组成部分。首先要让观众看得见，再有赋予给它功能。它依据演出内容和形式（风格、体裁）的需要，利用灯光的器材、设备，运用灯光的技术、技巧，把舞台上的人物、景物融为一体，抒发演出的思想与情感，创造三维空间的、不断变化的和流动的舞台气氛、意境及画面，增强和推动演出的发展。
“动作”是一个剧生命的流动，是戏剧性的运动。希腊语中“戏剧”一词就是动作的意思。戏剧就是摹拟的动作、仿效的动作及人的行为再现。因此给戏剧的简练定义是：“用动作来表现的虚构情节”。
美国戏剧评论家佛克森说：“动作的意思不是指一般的行为、事物或者生理上的活动，而是进一步产生行为的动机”。戏剧家修东却尼说：“戏剧演出是由演员在舞台上，通过一种动作表现并伴随着其它艺术的联合，而使得戏剧能富有高度的情感与生命力，出现在观众的面前”。
由此可见，戏剧是能使剧作家的观念得到充分体现的动作组成。艺术所要寻求再现的动作，是内在的心理力量的外现。在戏剧演出中，正是一种固定的因素（剧本）同一些活动的因素（演员、音乐、灯光）的相融合，而使每一次演出，都是独具一格的艺术品，在这个艺术品中，综合艺术的各个部门（音乐、舞蹈、布景、灯光、音响效果等）同导演、表演艺术共同为创作听觉、视觉上的意境，起着不同的作用。
舞蹈是人类最早期的艺术表现形式，与生俱来，由心而生，由感而发，发自肺腑，无论是喜怒哀乐还是生死离别，都可以舞之蹈之，自然而真实的流露和表达。
舞剧 《草原英雄小姐妹》是上届国家文华大奖获奖的10部作品中三部舞剧作品之一。导演巧妙地用舞剧的形式，通过当代小学生的两堂课，让我们穿越回到了那个年代，一对小姐妹为了保护公社的羊群与暴风雪抗争的那个夜晚，表现小姐妹为保护集体利益的精神、爱护国家的爱国之情。
舞剧的序幕，是描述当今“小皇帝们”上学的千姿百态，爷爷奶奶爸爸妈妈给他们背着书包、提着水壶、拿着板凳、擦着汗、打着伞，通过两堂课讲诉的“草原英雄小姐妹”故事，穿越到那个时代......孩子们与小姐妹一起在美丽的大草原翱翔，一起抗争暴风雪，保护着羊群。
舞剧的尾声，孩子们通过这两堂课，戴上了红领巾，放学时，他们主动给爷爷奶奶爸爸妈妈擦汗、打伞，喂水，自己背着书包、水壶、板凳。
该剧正是通过孩子们的视角去重温那个英雄辈出的年代，强化孩子们对英雄的爱戴与敬佩，树立当今年孩子们的爱国、爱集体的大爱精神。
舞剧中暴风雪之夜，小姐妹与羊群的灰白调子的处理，很好的为舞剧营造了黑白灰的色彩关系与层次关系，为舞剧创造了恰如其分的舞台环境。
舞蹈《戴天头》是描绘了西藏民族女子的成年礼。舞蹈对灯光的要求很高，很多舞蹈大赛的比赛过程当中，灯光与舞蹈的完美搭配会表现出舞蹈深层的情绪。可以注意到，姑娘们带上彩色邦典时代表成年，未穿戴彩色邦典即表示未成年。
恩格斯曾说：“除细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物，这些典型环境环绕着这些人物并促使他们行动”。
在现实主义戏剧作品中，环境是对社会环境、条件、事件的艺术反应。戏剧中的人物是在环境、条件、时间中成长和行动的。因此，环境在艺术作品中起着重要的作用。
焦菊隐先生在导演话剧《龙须沟》时，曾对灯光设计明确要求：“这个戏主要是在杂院的景，但要通过它表现不同时代的生活本质和人们在不同时代的不同气质；要表现出解放前的杂院与人们在此压抑的环境中相依为命，也要表现出解放后，人们的思想和环境的变化”。这时灯光设计追求的是以生活为依据，真实的再现生活中的环境。
舞剧《三家巷》在与主创团队沟通时我曾说：“不让观众看见舞台上的灯，只看见为剧而发的光”。“灯光强调色彩的单纯、干净，投光角度的独特、变化、对比。白光的大胆使用，与其它色彩形成对比，营造特有的氛围与意境，为剧的递进、发展、升华做层层铺垫，真正做到在有限的空间里创造无限的遐想”。“灯光配合剧本及导演，讲述着故事，演绎着音乐，牵引着调度，烘托着意境与高潮。把舞台现实与虚幻的空间，利用灯光完美地呈现在观众面前”。
舞蹈《长长的辫子》中，用长长的辫子来表现新疆民族女子的成年礼，把辫子精心的梳理好代表着成年、成熟。舞美简洁地用屏幕来承载中国伊斯兰的文化符号和星空的概念。民族服装设计在颜色上选择了黄色与玫红色这一组对比色，这对于灯光设计对光色处理的把握也是考验与挑战，处理不得当画面会显脏。
这个作品获得了荷花奖金奖，专家也普遍肯定了民族舞蹈的发展与创新。
表现主义不满足艺术对客观事物外在的表面描写，强调表现事物的内在实质和人的灵魂。认为“自然的终结处即是艺术的起点”。表现主义戏剧作品就是要“剥掉人的外皮，以便看到深藏在内部的灵魂”。它在舞台上塑造主观意念时，会调动一切塑造性因素。色彩变化上的一切无限可能和突出人物内心世界时的强烈效果，使创作者特别重视灯光的设计处理。
灯光设计者常用灯光表现幻觉、想象的场景及意境，不借助自然想象来说话，摆脱对环境具体、逼真的描绘，以灯光独特的语汇，按照一定的涵义组成独特的语言，引起观众精神、心理上的联想与共鸣。
2007年给湖北做的舞蹈诗《家住长江边》中的舞蹈“跳殇”：即是一种民俗，又是宗教，也是一种仪式，它表现人的精神与灵魂在逝去时得到重生。灯光从蓝白色开始，逐步进入天之光，即是升天之光，也是召唤之光，蓝色与红色大角度的交叉使用、对比，再到升天后的紫色调及特殊图案的使用，造成奇异与神秘、希望与憧憬、盼望与重生之感。该作品获得了当年的文化大奖和文华舞美灯光服装奖。
做灯光设计一定要熟读剧本。舞美系学导演课的目的是大家要了解剧本的风格题材、表现形式，同时理解剧本所赋予灯光的主题和内涵。
创作时要主动思考脑内的画面。迄今老师做任何的戏，必然不会选择在嘈杂的环境中看剧本，一定是夜深人静时，看到哪些地方有启示的时候，记下来。在独立创作的过程中，会发现在读剧本中所有的记录都很有感觉。许多大型晚会，老师及团队改过几十稿的方案，但最后发现第一稿是最有感觉的。
舞蹈《蒙古优雅》是用紫色调来处理并贯穿整个舞蹈，用紫色与白色的融合贯穿全剧，既还原了服装本色，又突出了主体艺术的高雅、贵气。
第一个舞蹈《戴天头》以红色为主，第二个舞蹈《长长的辫子》以黄色为主。当时这三个舞蹈在参加第五届全国少数民族会演时是有意用三个女子舞蹈构成一个单元来表演的，如果处理的不好，就会雷同，产生视觉的疲劳。我在这三个作品的处理中，就是运用三个不同色调，单纯的色彩赋予每个不同的舞蹈，目的就是区别民族的不同性，因为艺术越单纯、简练越有力量。所以白光与紫色调贯穿全剧。还原了舞蹈的服装颜色，突出了主体。
环境一词，带有“地方、地点”的含义，灯光的一个作用是安置动作，给动作一个适宜的地方。
在戏剧演出中，我们可以用纯粹模仿真实的形式，如真的墙壁、门窗、家具等去构成一个具体环境，也可以带有选择的、非常简单扼要地表现一个环境的构成要素，让观众去感受、想象，也可以把动作安置在一个完全不写实的空间，这不是一个自然空间的再现，而是一种意念、思想、情感的表达，甚至用与生活有距离的形式去夸大、变形，或是根本毁掉原来的色彩、形体、比例关系，去重新组合，用更具深层的含义和内在精神，给观众以新的审美理念。
灯光有一个很重要的作用，即突出什么，隐藏什么，引导观众视线，去看我们需要他们看的。同时给演出提供合适的场景和地方，把动作安放在恰如其分的环境中。
在制作《印象普陀》跟艺谋导演沟通时，我们达成了一个明确的灯光表现意识，即不追求光线的合理性，而是运用丰富的投光角度变化和空间的构图与人的配合，形成独特的画面，让观众去感受并寻找新的视觉组合。
我们在做设计时应该用别人想象不到的形式去做。
在《印象普陀》之前，实景演出都采用远景照明的方式，或者用大功率的探照灯铺光，但碰到雨天、雾天，观众只能看到空气里杂乱无章的光束而非美景了。
《印象普陀》是第一个采取近景照明的方式来为实景照明及营造氛围的。《印象普陀》的景物是整个场地被拉成网格，采用近景的照明的方式。那时LED灯也具有了防水功能。导演现场看完后很兴奋，其团队也给出了很高的评价。每个场景区域要做到不同空间不同意境且需要风格统一，灯光的演绎清晰分明，纯净和清澈，通过精心的色彩，精心勾画出每个场景，为演出创造唯美的境界。
灯光可以帮助、解释、美化动作，也可以说是增强动作。灯光可以在很多方面帮助动作，辅助动作的不足，揭示人物的性格与特点。
英国著名导演、舞台美术家戈登·克雷在设计话剧《麦克白斯》时说：“我看见两样东西，耸峭的山崖和带着水气的浓雾笼罩着那巨大的石块。这可以揭示出一个凶猛好战的人所习惯的地方，这是魔鬼的窝巢。这种水汽侵蚀了岩石，没有限制，这些魔鬼也曾毁灭了英雄和人性。”
灯光最重要的是引导观众看什么，不看什么。我们要学会用灯光去引导，通过灯光把许多脏乱的隐藏。
舞蹈《我们都是亲兄弟》描绘的是各个民族组成的民族兄弟连的和谐与团结，从视频中可以看出除了舞蹈本身外，灯光对舞蹈的帮助很大，增强了舞蹈的发展及高潮，具有增强作用。
该舞蹈的军装的色彩还原是一个难点，因为军装的色彩如果处理不好，就会显得非常的脏。
舞蹈灯光不像戏剧，不太受风格和手法的限制，可以跳出正常思维做一些超乎想象的画面，所以这当中的变化和色彩运用都比较多。但在这部舞蹈作品中还是比较强调色调的把握，很少用丰富的色调来处理。
这四个舞蹈视频，灯光对舞台动作，特别是舞台氛围的创作有极大的创造力，灯光色彩的变化，可以使观众感受到战争与和平，高兴与和平，恐惧与力量，高兴与哀愁等。
灯光可以使动作具有构图美。装饰是指艺术品的一种特殊性质，它是以形式的优雅修饰、人物形象和自然界的美化、细节的精美加工为特色的。灯光用色彩、线条等视觉艺术要素组成画面，配合动作、增强动作的美感，使动作具有新的审美价值。
舞蹈《听海》，以蓝白色的灯光和服装以及手中的绸布构成表演要素，巧妙运用投影、灯光与演员的配合，将人与月、人与海、人与情、人与自然的情感交融，构成了远、中、近的层次关系。灯光运用白光、粉、浅粉、与蓝色相交呼应，突出淡雅的整体感受，变化要求细腻且悄无声息，在人察觉不到的情况下完成灯光变化，使一组组美伦美奂的画面，展现在观众面前。
“灯光是舞台上的画笔，灯光是舞台上的灵魂”。英国著名导演阿披亚这句名言充分说明了灯光在舞台艺术中的重要性。灯光不仅是再现动作所去创造要求的环境，更应该是动作生命的流动。
动作的主题思想、人物思想与情感，在一个好的灯光设计理念中也应该是灯光的思想与情感，选择与之相呼应的色彩、图案、光束、投射角度及变化，才是灯光的主要理念，思想与情感通过色彩与图案的刻意选择得到放大，将动作发展的脉络与变化、人物的思想、情感发展表现出来并加以升华，这才是灯光生命的所在，这才是动作生命的流动。
话剧《麻醉师》，舞美设计秦立运老师通过舞台上双向旋转的景，为演出提供了许多环境氛围的可能性。这部剧获得了在西安举办的文华大奖。
剧中男主人公得知女儿考上军医大，而自己身患癌症，怀着对妻子和女儿的愧疚，向妻女说一定会安心治疗爱护生命，要背着女儿去出嫁。灯光随着音乐，天空中、树林里洒满橙色的阳光，将主人公的情感充分外现、渲染、夸张并升华。
当主人公因癌症离世时，台词里说：“我特别羡慕前苏联宇航员，他们能够在太空中漫步行走，多么希望我们的生命也可以放慢速度，多做一点。”这时我用超现实主义和浪漫主义的手法处理，激光投射漫出长而幽深的时光隧道，他的生命在隧道里面不停的奔跑，好像在另一个时空中得到生命的延续。这似乎是一个新的世界，他为了医学事业，为了患者一刻也没有停止过。这道光与主人公人形合一，将思想与情感推向高潮。
在话剧里面没有人用过激光，为了让激光使用合理，在剧中我用激光做了医院里的生命符号，并贯穿所有急救室的场景中，使其产生了合理性。
艺术没有界限，任何剧种都是互相学习、互相借鉴的。没有好与坏，只有合适与不合适，只要我们用的合适，恰到好处的就是成功。
所有的作品最终得到的结果，
第一种是情理之外、意料之中。
第二种是情理之中、意料之中。
第三种是情理之中、意料之外。
我们追求的一定是第三种。
舞剧《骑兵》，获得荷花杯舞剧金奖。这部剧除了表现内蒙古少数民族为了新中国的建立，英勇牺牲的精神外，更主要的是表现人与人、人与马之间的情感。
在这部剧中，我和高广健老师追求的是不同与以往的草原再现，努力去创造一个全新概念、全新审美的草原。天边的极光、草原深处的地逆光、从天而降的草原等，特殊角度的光效及舞美、灯光、影像、服装的高度融合形成了万马奔驰、草原辽阔、不屈不挠、英勇牺牲的蒙古骑兵精神。
该剧灯光最大的难点是因为舞美的创新造成没有侧光，舞蹈是一种形体艺术，如果没有侧光，对一个灯光来说是很难做的。最后我用顶光上的高位侧光及多次单边的侧光，来形成侧光的效果，达到舞蹈形态的雕塑画、立体化。
创新就会有限制，如果我们突破了限制，又达到了意料之外的效果，那么就成功了。
如果说布景是运用色彩和线条探索一个剧的内在精神的表现，灯光就是运用色彩之旋律、变化之节奏，在实实在在的演出空间中，为演出、为动作做着无声交响的伴奏。
学生１：舞剧或者是舞蹈节目在演出的时候，对于追光的控制，怎么样可以控制得好呢？怎么样才可以把舞蹈的意境表现出来呢？
刘文豪：这个问题是考验我们设计师的。过去的舞剧用追光来表现、强化演员，弱化不必要的部分。如今无论是《骑兵》还是其他，我都没有用追光，现在的追光不是过去专业的追光师操作，其实是破坏效果的，与其这样不如不要。
另一种灯光跟导演、演员交流的方式就是区域光。在有表演的区域当中，我始终是面光的，亮度把握就要用设计师的眼睛去衡量。
学生２：我看到您把激光用在舞台上，这是很少见的，您当初运用激光时是什么想法呢？
刘文豪：你说得很对，我胆子很大，我是全国第一个在舞剧中用电脑灯的，1997年做舞剧《虎门魂》时就使用了电脑灯。社会需要发展、时代需要发展，我们没有必要抱着老一套，必须去尝试、去突破一些条条框框。激光的使用就是因为剧本中的台词，导演的处理也要他漫步在太空中，合适就是最好的结果。
但这么多年以后，我回头觉得不是最先进的就最好，一定是最合适的。我在读剧本构思时，做案头工作的时，我会标注上哪些东西可以作为突破。我们是艺术工作者，是一个设计，应该去尝试一些新的手法、新的手段、新的技术，没关系，失败了我们退回来，再回到原来，先把第一个做好，那你就有突破。如果做成了，就像我刚刚说的，是第三种意料之外的结果。
学生３：如何打光会使舞台上演员的服装干净呢？
刘文豪：其实民族服装和中国的传统戏曲的服装，五颜六色，如果过分强调用灯光的色彩改变它，那是不对的，一定会把服装改得糊里糊涂的，其实服装的色彩越多灯光越要单纯、干净，可能最好看的就是白光。
学生４：现代技术比较多，刚刚灯光之间互相有影响，有没有比较巧妙或者独特的方式去处理，另外演员与灯光的配合，您有没有什么经验呢？
刘文豪：骑兵在沙幕后面那一段，摄像机和现场是不一样的，我是跨行的，我曾经做过两个电视栏目，一个是《欢乐中国行》，一个是《感到中国》，电视以什么为标准，摄像机，摄像机和监视器是标准。我们做剧场艺术靠的是眼睛，眼睛的宽容度非常大，对照度基本没有要求。但是电视不行，做电视节目时，我永远是看着监视器去调光。所以现场靠设计师的眼睛，你的眼睛代表着观众，你和导演看着没有问题就可以。
有时合成时，舞蹈演员一跳就出去了，所以之后要跟他协调，包括我们做灯光，前面可以跟演员走，但是演员演出时走的速度跟我们商量的不一样，他突然跑了？我跟谁去？所以，除了完成你自己的工作之外，还有协调的工作。
学生５：舞剧的高色温和低色温现在有什么录制新手段？
刘文豪：录制手段跟科技的发展有关系，电视是机器录出来并呈现的画面，为了保证电视的画面，所以有高色温和低色温之分。现在全国用的都是高色温，剧场没有高低色温的，因为观众是用眼睛看和感受的，除非你录或者是你拍照片会发现有区别。我们做剧的时候会用降色温来满足我们对色彩的追求，现场的舞台艺术不存在高低色温之说，但是做电视要求统一，色彩的还原才好，这样才会干净。现场也是一样，现场相信你的眼睛就可以了。
文字：张 瑶
摄影：陈雅琪
编辑：张译月
联系客服
