富特文格勒论勃拉姆斯之伟大
张宇先生译出了富特文格勒在１９３３年５月德国勃拉姆斯协会举办的勃拉姆斯百年诞纪念活动上的讲话，并公诸同好，当时富特文格勒是勃拉姆斯协会的主席。张先生说“要翻译富特文格勒的东西，对我来说非常困难，一是我的中英文水平实在有限，二是他的行文风格很“散”，同一个句子常常含有非常丰富的“旁引”，得慢慢消化，找出逻辑关系，要命的是“旁引”常常是一种现象的总结，理解就已经十分困难了”。实际上，张先生翻译的挺好。这里分四段《伟大》、“粗鲁”、《受欢迎》和《客观主义》贴出。笔者加了少量注释与校正。译自Furtwangler On Music，Ronald Taylor英译，Scolar Press1991年版。
富特文格勒论勃拉姆斯之伟大
为什么勃拉姆斯协会决定接受音乐之友协会的邀请，将勃拉姆斯百年华诞的纪念场地移到维也纳呢？原因之一是他和这个城市的关系。对勃拉姆斯来说，和贝多芬一样，维也纳是他的第二故乡，给他提供了氛围和鼓励。这是他那种北德意志人气质所非常需要的。北德意志人常常具有沉默寡言的刚阳气，同时又极端敏感，这是很容易受到伤害的。
但同时还有一个原因，为什么我们德国人会选择维也纳作为我们纪念活动的地方。我们不应忘记，无论是在德国还是奥地利，无论我们的政治领袖们怎么想，从文化的角度看，我们都来自同一个世界，维也纳的古典作曲家同时也是德国古典作曲家。没有一个地方比这里更能感受这种一统了。
勃拉姆斯的音乐有一个非常成功的开始，也就是说，抛开客观分析和经常截然不同的评论不说，他的音乐立即就被仔细关注过了。今天，我们也聚集在他的名下，为他着迷。这种迷恋是如此强烈、难以抗拒、也难以解释。举例说，如果我们看看他在音乐史中的地位，我们很难否认，那些认为他实际上对音乐的(形式---笔者注)没有任何创新的人是对的。
如果一个人从“进步”（音乐形式扩展—笔者注）的观点看历史，根本不会有人将他放进大师之列。更有甚者，他的作品的直接影响很不明显，而且终其一生，他都生活在瓦格纳的阴影下。稍后其他人出现了：布鲁赫纳，理查·斯特劳斯，现在论到他们把他推到了二流的位置。
但是，如果我们今天问自己，谁是给音乐世界留下不可磨灭印记的最后一位德国作曲家，答案只能是勃拉姆斯（如果我们抛开难以比拟的人物瓦格纳不说的话）。在英语国家（在美国更甚于北欧），他是所有作曲家当中最著名的一位，他的作品被演奏的频率也最高，他被认为是十九世纪德国音乐最后一位伟大的代表人物。在法国和意大利也一样，人们称颂他古典主义的能量和他的重要性。实际上，除了国际注目和成功的理查·斯特劳斯，他之后的德国作曲家中没有任何一位可以成功超越他自己的祖国而为他国人所熟知，他同时代的布鲁赫纳不行，更别说菲茨纳（Pfitzner）和维格（Reger）了。
当我们回顾勃拉姆斯音乐的命运时，还有一件事令我们震惊。它的影响力和重要性正在增长，准确说是开始重新增长。我还清晰记得，当我二十多年前开始音乐生涯的时候，柏林的评论界是如何傲慢地贬低它。我还记得一份很有影响的报纸有文章说，在勃拉姆斯的悲剧序曲里，除了他的无能，没有什么样的悲剧。今天，你再也找不到这样的评语了。
更重要的是这样一个事实，人们对勃拉姆斯的态度正在改变。这是一种很有趣的情况。当勃拉姆斯的音乐刚出版的时候，德国的中产阶级打心眼里喜欢，好象这些音乐在创作时就是为他们而写的。他的歌曲被看作是继承了舒蔓的，他的管弦乐作品被看作集合了伟大的古典主义传统，特别是贝多芬的。那时侯人们还不想要新奇的东西，“进步”作为艺术目标的概念还未降世（顺便一提，这种概念似乎正逐渐消亡）。只是到了后来，随着瓦格纳的音乐在十九世纪末完全取得胜利，随着理查·斯特劳斯开始出现，这种概念逐渐占据了大众的心灵，勃拉姆斯最后终于消失在幕后了。他被看成是过时的，反动的，和未来无相关的，被扔进了故纸堆。但随着时间推移，人们开始惊讶地注意到，绝大多数被高度吹捧的现代“未来音乐”开始在短时间内明显封尘了，而当时被忽视静静地躺着的勃拉姆斯的音乐，不单保持昔日的活力未消失，而且甚至绽放出新的光芒。
像所有真诚的艺术家，他完全知道控制艺术作品本身的创造行为和与此相关的复杂理论之间的区别。这种理论化正开始成为他所处时代的潮流，成为我们这个“表面知识化”（oh-so-knowledgeable）时代令人难以容忍的特征。尤其是在他生命的晚年，他在心智上生活在未来，生活在永恒。我们通过他和汉斯·冯·彪罗相处的事例可以知道他是多么不看重他的作品是否被表演，以及如果被表演该如何表演。
勃拉姆斯属于那一拨德意志音乐巨人。这些音乐巨人从巴赫和亨德尔开始，到了贝多芬。他聚集了巨大的物质力量、巨大的敏感度和温柔。在外型和性格上，他都属于北欧型的，。我喜欢把他看作荷兰或德国画家如范·埃克和伦勃朗的传人，他们的作品集合了温暖和丰富的想象力，还有能量的高度集中以及奇妙的形式感。这种和老一辈德国大师在精神世界上的关系在他一系列变奏曲中尤为显著。他的创造力是无穷的，他对形式的感觉反映在他留下的每一样东西里，从最简短的书信到他的歌曲和交响曲。
更加显著的是，这是一种德国式的形式，不是为形式而形式，而是作为音乐素材的形式，一种深刻的高度责任感的题材和一种平静清晰的形式间的高度融合。他的世界是奇妙的，有着超人的自由度，同时也是一个有着紧凑结构的世界。如果有哪位完美的作曲家，能够消除对德国人的指控，说他们的音乐支离破碎不能融入古典主义形式，那这个人就是勃拉姆斯。
音乐史家们常说勃拉姆斯并没有经历像贝多芬和瓦格纳那样的音乐发展历程。当然，这是不对的。他的发展正如其他任何伟大作曲家那样的明显和自然。但他的性格和这个他注定要履行的使命的性质却把他的发展引向不同的方向。
不像贝多芬和瓦格纳，他并没有征服新的领域，因为他知道，已经没有这样的领域剩余下来了。他的发展以深化的形式进行，而不是扩展。他的年纪越大，他的作品就变得越精练和准确，他所表达的情感就越简单和直接。他就是活生生的例证，证明有一种发展的模式，其特征不是变得复杂，而是变得简单。正如贝多芬一样，勃拉姆斯不断将对体裁的超强能力专注在最简单和最简洁的形式上，而不是像日后的潮流那样，将温和的内容塑造成膨胀的、明显吵闹的结构。
在这里，令人意想不到的是，勃拉姆斯和我们这个时代有种特别的联系。他是第一个认识到，音乐或别的任何一种艺术看成是一个不变的进程是错误的。现在是人们逐渐认识到这一点了。预计到当时的情况，勃拉姆斯显示出除了扩展和夸大一个人的素材，他还有可能在音乐当中做点别的事情。他让我们知道，那些看起来过时和为人熟知的东西还可以向我们展示通向新的未知领域的途径。通过停下来环视我们自己，回顾我们越过熟知领域的路程，我们可以发现一片现在活跃而在未来充满挑战的领域。
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