簫笛美的研究
作者： 林克仁 常敦明 

簫笛美的研究，是一個新課題，筆者以為可以歸結為簫笛的音質美、韻味美與裝飾美等諸方面。笛音質美的基本特征是穿云裂石。

宋代著名詞人蘇軾在《同柳子玉游鶴林招隱醉歸呈景純》一詩中對笛音質美曾經作出這樣的評價：“一聲吹裂翠崖崗。”為了進一步說明他的感受，他在詩后注釋中寫道：“昔有善笛者，能為穿云裂石之聲。”穿云裂石一說是對笛音質美的形象比喻，是審美的最高境界，同時也道出了笛音色的本質。穿云裂石一說并非蘇于的獨創，據唐代李肇在《國史補》中的記述，唐代的名笛手李暮一天月夜泛舟奏笛，其聲“寥亮逸發，山石可裂。”當代著名笛演奏家趙松庭先生在總結馮子存的吹奏特點之后，在他的專著《笛藝春秋》一書中再一次提出了穿云裂石這一歷史性的論點。

歷代詩人常常把笛與梅花相提并論，在他們的詠梅詩作中每每引入笛音，古代頗為著名的一首笛曲就是《落梅花》。在古人的直觀感受中，梅之為花，笛之為音，均有一種清冷俊逸的共性特點。在北方小戲二人轉中，笛是被稱為梅的，這一稱呼與上述說法是不謀而合的。

歷史上對簫最為賞識的恐怕應首推蘇軾，他在著名的《赤壁賦》一文中對簫的音質美作如下的評價：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如注如訴，余音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”漢蔡邕有“類離(昆鳥)之孤鳴，起嫠婦之哀泣”(《笛賦》)的妙句，這很有趣，蔡邕賦笛，蘇子借來賦簫，可見蘇軾心中是清楚的：他所言之簫當源于漢代長笛。

“笛奏龍吟水，簫鳴風下空。”(張說：《宮中行樂詞》)龍吟是一種什么樣的聲音，恐怕沒有人能說清楚，我們權且理解為一種想象，正如方回在《桐江集》所言：“空山大澤，鶴淚龍吟為清。”據此可知龍吟即笛音清而純的意思，簫音亦然；袁枚在他撰寫的《隨園詩畫》中落下名句：“簫來天霜，琴生海波。”在詩人的想象中簫的音質如同霜打一般的清冷雋秀，別具一格。唐代段公路在《北戶錄》中記載著“蕭一名石弦”的說法，這可能意味著簫是介于金石與弦樂之間的一種獨特的音質。

民間長期流傳著簫的音質高如笛音、低如鐘聲的一種說法，似乎可以概括為簫音質中飄逸、清冷、潤氣、回腸的不同色彩，使之歸為一說，那就是清幽雅致，富于詩意，這幾個字可以作為簫音質美的點睛之語。

遺憾的是現在簫的演奏常常追求力度，拼命吹響，丟掉了簫音質美中至關重要的清幽二字，也就丟掉了簫的神韻和魅力。

簫笛韻味美是一個模糊概念，在昆曲，韻味意味小腔(即笛色)；在書畫，韻味意味氣韻，即生動之意；在詩歌，韻味則意味韻律。古人論書畫文章，多有瀟灑、清空之警語，亦合有韻味之意。音樂的韻味很難用語言具體描述，或許可以這樣說，它是音樂的風格、特點、音樂表現的總和，正如徐上瀛在《溪山琴況》一書中所作的解釋：“味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。”融化他的說法，音樂韻味就是音樂的神韻，是音樂內在精神的表現，是藝術活動中主客觀統一的審美情趣。

笛的韻味

笛的韻味美既表現在對人類語言(腔調)和生物語言(譬如鳥鳴)的模擬，對人類精神活動(歡樂與痛苦)的模擬，也表現在嫻雅俏麗的抒情性歌唱，前者偏于客觀再現，以梆笛為代表，后者偏于主觀表現，以曲笛為代表。翻開笛子大家馮子存、劉管樂的笛子曲集，民俗風情的標題內容，脫胎于地方戲曲腔調的民間音調，挺拔、嘻鬧中略呈俏皮的演奏風格，滑、歷、垛、吐、花舌等演奏技巧的頻繁出現，幾乎連篇累牘，俯拾皆是，構成了梆笛藝術韻味美的基本內容。應當說馮子存、劉管樂等人在近代笛藝術的發展中曾起到開拓性的重要作用的，他們創立的風格極其鮮明，由于采用喜、怒、哀、樂等群眾喜聞樂見的題材以及對比性強烈等戲劇性的表現手法而風靡一時，產生了深遠的影響。然而，我們也應當看到，由于取材、樂曲結構、表現方法乃至樂器選擇的單一化，北派笛的發展已陷于進退維谷的境地，近年來好的北派笛曲出現不多，北派笛傳人今世人矚目者寥寥無幾便是明證。其中可以悟出一個道理：與戲曲程式化的表現手法、裝飾美的美學特征一脈相承的民間器樂只有走創新之路，才能永葆其藝術青春。這情形在南派笛顯然略占優勢，南派笛由于植根于江南絲竹這一得天獨厚的園地，充份發揮了江南絲竹所擅長的抽象化的抒情手段，吸取了江南絲竹韻味美、意境美等古典美的內涵，使南派笛更富于“吹情”的特點。陸春齡先生演奏的風格特征是手法細膩，音色華麗，向頓挫索求韻味美，于流暢抒發歌唱性，音調飽含濃厚的感情色彩，側重感性的抒發，他的作品散發出濃厚的民間音調的傳統氣息。趙松庭先生創作、演奏的美學特征是舒展、豪爽的氣質，追求恬淡、新奇的意境美，具有寫意的特點，富于理性的內涵。他的作品既吸取了民間音調的神韻，又透出獨特的個性，尤其值得注意的是，他的作品中技巧運用之廣，幾乎集天下笛技之大成。

簫的韻味

簫的韻味美表現在內在、含蓄的品格，其嫻靜、典雅的音調極盡輕柔溫潤之態，那極其自然、飄逸的旋律，無不顯示其天籟之聲、陰柔之美，雖然簫不如笛技巧豐富、華麗流暢，但是它深入骨髓的迷人魅力是其他的民族樂器無法與之媲美的。

簫笛由于受到戲曲和民間音樂的長期熏陶，逐步形成了有獨特風味的裝飾美的特征。究其根源，中國音樂的裝飾與語言的四聲息息相關，方言則為音樂裝飾地方風格化的因素之一。涉及音樂與語言四聲的關系，昆曲的理論與實踐為我們提供了優秀的范例。我們有理由認為，簫笛的擻音來源于昆曲的擻聲，二者均表現為一種波動逐漸加快的、經過變形處理的顫音。明代王德暉、徐沅()在所著《顧誤錄》中對擻聲是這樣解釋的：“曲之擻處，最易討好。須起得有勢，做得圓轉，收得飄逸，自然入聽。最忌不合尺才，并含混不清，似有似無，令人莫辨。即善于用擻聲，亦不可大多，多則數見不鮮矣。”文中對擻聲的起音收拍、節奏、分寸作了全面的論述。簫笛演奏枝法中屢見不鮮的喚音，可以認為與昆曲行腔轉折處的棱角、語氣有一定的關系。《顧誤錄》有記載說：“每字到口，須用力從其字母發音，然后收到本韻，字面自無不準。……但觀反切之法，即知之矣。”這就是說，喚音與昆曲起音的腔調有某種聯系，可能來源于戲曲的聲腔。

簫笛的裝飾美已經成為簫笛演奏的一種象徵，除了起音畢曲、句法轉折的需要之外，裝飾的運用往往能巧妙地烘托樂曲的色彩與情趣。例如簫笛的疊音、打音，處理得當可以給人一種纖巧、細膩之感，仿佛纖纖細步的舞女飄然而過，別有一番滋味。“揉直使曲，疊單使復。”(袁枚：《隨園詩話》)袁枚雖然說的是作詩取徑之法，但是簫笛的疊、揉可以說與其有異曲同工之妙，同樣是為了避免(樂曲)平直、單調的弊病。常出現于簫笛曲句首的喚音以及句尾的贈音，以鮮明的棱角樹立起抑揚頓挫、跌宕起伏的節奏感，給人一步三搖、一波三折之嘆。顫音、擻音在簫上應用尤其別有風味，它給人一種水的波動和層次感，令人神清目爽、耳目一新。滑、花舌則有清新、華麗的效果。吐、歷往往與熱烈歡快的情緒緊密相關，而泛、震長于表達空靈，秀美之情。簫笛運用豐富多彩的裝飾美，使單一的聲音色彩變幻、頓挫有致、層次更迭、虛實相間，構成簫笛頗具特色的技法手段。