从写诗意田园到为山河立传——为什么会有“新金陵画派”

一、

一般的讲，明清之前的中国画史，其主流是文人画。这是因为，在中国历史上，一直是以从苏东坡到董其昌等为代表的文人士大夫阶层把持着中国绘画的品评话语。文人圈之外的院体画、道释画，及其他的民间绘画，因为其较强的程式化和工匠性，故不被文人所看重。

中国传统文人的独特气质，决定了文人绘画的审美基石。比如，在绘画过程中，重视个人性情的抒发和表达，追求笔墨情趣，强调写意、不求形似，讲究书法用笔，崇尚意境营造。发展到近代之后，文人画的品评基本上已经完全要由绘画之外的因素所决定。比如，陈师曾就为文人画确立了“人品、学问、才情和思想”四个基本的要素。对于文人之外的一般公众来讲，很难简单地从绘画本身去判断一位画家的“人品、学问、才情和思想”。

傅抱石  《雨花台颂》镜心  241×326厘米  设色纸本 

新文化运动前后，由于实用性和功能性欠缺的原因，偏重个人表达和情感寄托的文人画遭遇到重大的挑战。在以陈独秀《美术革命》为代表的新绘画思想影响下，中国绘画开始寻求将写实性的西方绘画技法与中国绘画相结合。在徐悲鸿、蒋兆和等艺术家的努力下，民国后期，发展出一条素描型水墨的学院化中国画的道路。

由于和传统文人画在基本理念上的巨大差异，在作为现代的学院化写实水墨和作为传统的文人画之间，出现了严重的现代与传统之争。这种争论也是近代以来中国文化领域关于现代与传统争论的重要组成部分。但是，这一争论并没有很好的解决中国画领域的观念鸿沟。传统画家并不认可建构在西方写实基础之上，早就被认为“虽工亦匠、故不入画品”的素描式中国画。而秉持现代中国画理念的画家也无法完全说服传统画家，让他们彻底放弃寄情田园诗意，“聊写胸中意气”的信念和追求。

傅抱石《琵琶行》 立轴  148×54厘米  设色纸本

1949年之后，党的新文艺指导思想得到了无论是传统水墨还是现代水墨的共同拥护和认可。在文艺为人民服务、为社会主义建设服务的思想鼓舞和感召下，许多传统画家积极投身到全新的艺术探索中。但由于欠缺完整性的写实技法基础，也不可能完全放弃笔墨语言。对许多出生于传统绘画土壤的画家，如何用传统的笔墨语言去表现新的社会风貌，是时代向他们提出的全新课题。

经过近十年的思考和探索，各地画家们渐渐掌握了新的表现语言。江苏、陕西、岭南的画家们，结合各自的地方特点和文化传统，在新的思想指导下，在社会主义建设的山河感召下，形成了各自不同的新面貌。

1960年，在傅抱石的带领下，新成立的江苏省国画院画家举行了行程两万三千里的全国写生活动。通过写生，在与全国其他地区画家的广泛交流下，画家们将自己的思考和成果呈现了出来。1961年5月，江苏国画院在中国美术馆举办了题为《山河新貌》的写生作品展。这一展览在当时引起了广泛关注和讨论。客观上，这个展览也宣告了“新金陵画派”的产生。在此之后，产生于共同时代背景下的江南“新金陵画派”与西北的“长安画派”便遥相呼应，共同引领了中国画发展的新的方向。

亚明《春江放筏》  镜心  64×120厘米  纸本设色

“新金陵画派”之所以在当时产生广泛影响，一个重要的原因是解决了长期以来困扰许多中国画家的创作难题。也就是，如何在语言、材料和甚至画面的意境还都是传统的前提下，去选择符合时代精神的表现对象、去选择笔墨与生活相互结合的新的样式。《山河新貌》为当时许多处在创作困境中的中国画家指明了道路。

当时的《光明日报》对“新金陵画派”做出了直到今天仍然有效的评述，“江苏的画家巧妙地运用了传统笔墨，表现了祖国的大好江山，而且还突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创造新笔墨。这几年来，他们在党的正确文艺方针指导下，刻苦钻研，基本克服过去在某些国画作品中表现的热情有余而艺术水平不高的缺点，使传统与创作之间、新内容与传统笔墨之间的距离大大地缩短了。”

简单的说，以“新金陵画派”为代表的一批画家，在当时解决了中国画从传统的抒写诗意田园到为新时代的祖国山河立传的转变。

亚明《青山白云 源远流长》  横幅  141.5×360厘米  纸本设色

二、

目前，关于“新金陵画派”的提法，尚有争议。不过，需要指出的是，从1960年开始到今天，持续的争议说明了“新金陵画派”所产生的深远影响。其次，在一个甲子的时光中，不断的探讨和研究，也丰富和拓展了“新金陵画派”的历史内涵。

对“新金陵画派”主要的争议有几个方面，一是对于是否存在“新金陵画派”这一团体的争议。二是对于“新金陵画派”的提法是否合适，是否有其他更合适的提法，比如“江苏画派”等的争议。三是关于“新金陵画派”与“金陵画派”的关系的争论。

关于是否存在“新金陵画派”，执否定意见人的主要理由在于，“新金陵画派”的称谓并不是当事人提出的，当时的那批画家并无明确纲领，画派中的几位艺术家的风格并不相同，甚至面貌迥异，“新金陵画派”的名称是后来人提出的，等等。我们都知道，一个历史概念的形成，很多时候是后世的历史学家为了方便历史叙述而提出的，它往往也是历史形成的。在文艺史上，这种情况尤其突出。比如，西方的“巴黎画派”，中国的“吴门画派”、“新安画派”等等。这些名称的出现，不是由当事人提出的。但是，这些概括性名称的提出，并不影响一个整体事件在某个历史阶段出现、存在和产生影响的客观性。特别是，经过一定的研究和讨论，对这一概念的内涵基本上形成了一种约定俗成的认识之后，概括性的称谓往往具有更好的针对性，并不会产生理解上的歧义。

钱松嵒《延安颂》 镜心 136×238厘米  纸本设色

近来，也有一种观点认为，“新金陵画派”的命名过于狭隘。因为，在同一时期，南京之外的江苏其他地区，比如苏州、南通，也都有一批画家同样在探索运用传统笔墨，表现祖国大好江山的新路径。“新金陵画派”的概念不能涵盖同时期这些画家的努力和成就。应该用“江苏画派”替换“新金陵画派”。这种看似全面的提议，其实恰恰是一种狭隘的历史主义。因为照这一逻辑，不但“新金陵画派”的提法不合适，同时期的“长安画派”、“岭南画派”，都不合适。只有“新中国画派”的提法才符合这一时期画家的整体状况。我们都知道，历史的概念是历史形成的，但随着历史的发展和历史认识的深入，往往也会不断拓展它的外延。但是，内涵的深入和外延的丰富，并不会反过来去影响历史概念产生时特有的历史环境和时代背景。

至于新金陵画派和金陵画派关系的争议，有一点是共同的，就是对于这两个概念，从出现那天开始，就一直都有不同意见。原因也都差不多，认为这两个概念所涉及的画家并无多少承续关系。而且，除了先后生活在南京这一共同区域之外，这些画家的风格差异很大，各有各的面貌。称为画派，在偏重于从风格上进行艺术史研究的学者看来，不符合规律。

其实，艺术史并不仅仅是风格史，它还是一部文化史。艺术史的命名原则也从来不只有风格原则。地域、师承、家族等等历史、地理、文化的因素，都是艺术史上常见的命名选择。

魏紫熙《黄洋界》  镜心  143×364.5厘米  纸本设色

三、

之所以“新金陵画派”名称的选择与确立，能够在艺术史学界得到一种约定俗成的认可，正是因为这一概念中所包含的文化史的价值，不仅是学者，也是所有中国人都比较容易接受和理解的。

比如，西北画家们在经过“西北画派”、“黄土画派”之后，最终历史的选择了“长安画派”这一富含深厚历史内涵和象征意味的名称。这得到了艺术史学界的认可。“金陵”这一富含历史文化内涵的名称，同样也是艺术史为南京画家做出的最佳选择。纵向的看，“新金陵画派”借用了清初“金陵画派”的部分表述，一是因为，“新金陵画派”画家在笔墨上是对传统的一种继承；其次，“新金陵画派”画家为传统选择了新的表现对象和内涵，这其中有着扬弃的精神传承关系。

清初的“金陵画派”，主要是文人画范畴内的画家，但与当时一味摹古的主流画风有所不同。“金陵画派”画家更强调师法自然，更多的将画笔对准了当时南京周边的自然景观。从这一点上讲，他们身上继承的是“吴门画派”以来的文人画中面向自然的进步精神。“新金陵画派”画家，虽然与“金陵画派”画家之有着两百年的历史距离，但在面向自然，求新求变上，有着文化史上的因缘关系。

魏紫熙《秋山行云》  镜心 143×366厘米  纸本设色

当然，历史局限性是任何人都无法超越的时代鸿沟。“金陵画派”和“新金陵画派”除了称谓上的文化因缘之外，差异性是两者更为明显的区别。正如前文所述，“新金陵画派”画家是从历史时代的高度驾驭传统笔墨，为笔墨选择了山河形状，他们的笔下表现的是时代风貌和家国情怀。而“金陵画派”画家虽然面向自然，但由于自身的历史局限性，他们选择和表现的对象，仍然是一种文人画范畴的诗意和田园，只不过他们的诗意和田园更加个人化、更加自然化。

钱松嵒《枣园曙光》 镜心  87.6×159厘米  纸本设色

历史的看，正如傅抱石在《江山如此多娇》中所表现的那样，“新金陵画派”解决了传统绘画在新时代所面临的最为重大的课题：如何用传统的笔墨去表现更为宏大的家国主题，如何用田园诗意的笔触去摹写山河形状，如何为传统的文人绘画赋予庙堂气象。所有这些问题，是历史上任何阶段的画家和画派都没有做到、也不可能做到的。从这一点上说，“新金陵画派”这一概念的重音，完全落在了“新”上。这也是他们和“金陵画派”，和中国画史上所有画派最大的不同。

“新金陵画派”形成之后，就像一座灯塔，为60年来的中国画创作照亮了一片广阔的天地。更多的画家在“新金陵画派”直接或间接的影响下，领悟到了用笔墨表现山河宏大气象的要义，掌握到了为山河立传的气魄、能力和方法。“新金陵画派”的精神，也必然将召唤今天和未来的艺术家，用手中的笔墨勾画更将伟岸、更加壮丽的山河新貌。