历史题材电视剧中的表演

历史题材电视剧是“剧”，而不是史实的再现。所谓“剧”，非指“戏说”，而是指历史素材被引入当代电视剧创作之后，必然产生的一些变化，包括语言、行为、建筑、音乐等各个方面，也包括为情节所需要对历史的一定程度的改写。更加接近于史实的应该是国家地理频道、发现频道拍摄的人文历史片中的历史再现段落，事实上，这些历史再现段落和真正的历史场景也有不小的差异。
在电视媒体上，真正的还原历史是不可能实现的。最为忠实于历史的创作，也只能是肖似历史的再现。至于具体的人物形象，也只能是使观众窥到一丝历史斑迹的中介。
以中国古代史为例，古代国人说话的口音和今天的普通话是完全不同的。各个历史时期都有不同的发音方式，秦汉、两晋、唐、宋……同一时期不同地域的语言相差也很大——战国时秦、楚、齐、魏、赵、燕、韩各国都有各国的语言。历史上的语言大部分演化了、消失了，一部分特点遗留在了地方语言中。比如，潮州地区的语言接近于古秦语，因为潮州人是秦始皇南征百越时远征军成建制留下的后代。客家人的语言接近于汉朝中原语音，因为客家人是东晋五胡乱华时南渡避难的“老”汉人。在电视剧中，角色所持的都是普通话，和历史上的语言差异极大，但是符合电视剧艺术的要求。试想，用潮州话演绎的《秦始皇》和用客家话演绎的《汉武大帝》有多少观众能够接受？何况今日的潮州话和客家话也早已是古秦语、汉语和其他语言混合后的新语言了。
在中国的历史上，每个人说话、做事都有着具体的行为规范要求。在语言上，官员说官话，百姓说白话，当官的进京做官前前要先到礼部“演礼”，也就是学习行为规范。在朝廷和官府中，每一个级别的官员的动作行为也都有具体要求，比如四方步，便是一种看似稳重实际上却对官员形体控制能力提出极高要求的步伐。普通百姓的语言和行为则随便得多。处于中间层次的各色人等也都有不同的行为规范和行业特点，如先生、差役、军卒、商人、青楼、脚行、仆人家奴、僧尼道人，林林总总，不一而足。
电视剧不可能复制昔日中国的全部景况，但是历史剧的创作又必须以历史为蓝本。演员在塑造历史题材电视剧作品中的人物时，如何汲取历史上的创作素材，如何完成这一特殊的三位一体（创作者、创作素材、创作成果）的统一，合理拿捏、把握分寸感，是一个相当重要的问题。
历史题材电视剧也有几种不同的类型，如正剧、喜剧、戏说剧、神话剧等，不同的类型对于表演分寸感的要求亦有所不同。
中国历史题材电视剧的表演，受到几个传统的重要影响。
首先是历史传统。历史题材电视剧表现的是（或者依托的是）中国历史上的故事，受到中国历史的种种影响不言而喻。
其次是若干艺术门类的传统。由于这些艺术形式先于电视剧表现中国历史，他们是中国文化艺术的重要财富。同时，一大批此类艺术门类的从业者进入了电视剧创作，带来了非常具体的影响。
戏曲。以京剧为代表的戏曲艺术，讲述的故事几乎都是历史故事。普通百姓对历史的认识，很大程度上都来自于戏曲的叙事和动作规范。戏曲艺术在一定程度上保存了历史上国人的行为特点，尔后经历了极大程度的舞台化、专业化，很难分清哪些属历史真实，哪些属艺术提炼，它们都被带入了历史题材电视剧的创作中。同时，戏曲故事具有颇多的浓缩提炼和理想主义色彩，虽取材于历史真实素材，却经过了巨大的改造，因而和真实的历史差异巨大。但是普通受众接触艺术作品远远多于接触口耳相传的真实历史和封建政权整合过的历史典籍，反而更加相信戏曲中的历史才是真正的历史。舞台上演员们的行为规范和逻辑，竟常被认作了历史的真实。
话剧。由于旧中国的话剧属于新剧，表现的故事主要是现实题材，历史故事的讲述主要由戏曲负责。新中国开始出现大量的历史题材作品，如《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》、《王昭君》、《捉刀人》、《李白》、《赵氏孤儿》，给国人对历史题材文艺作品的认识留下了深刻的印象。中国话剧和西方戏剧有一定的区别，除了广泛吸取斯坦尼斯拉夫斯基学派、布莱希特学派以及林林总总的各国演技流派，也受到本土的戏曲艺术和群众性文化活动的影响，通过中国戏剧舞台的消化吸收，形成了独特的中国特质。斯氏体系的体验性、戏曲演出的程式化等等，都被吸纳到中国话剧的表演风格中。更重要的是，大批的话剧演员进入了影视剧的创作，将话剧舞台上对历史剧的处理和表演方式带入了影视剧。
国术。武术是中国的国术，武侠小说是受众普遍喜爱的文学作品。武术运动和武侠小说都在中国具有广泛的群众基础，起源于旧中国《火烧红莲寺》风行于中国港台地区的武打片、剑侠片对于中国历史题材电视剧的情节构成和表演风格都有着重大的影响。武侠小说的情节和人物逻辑在普通百姓心中已经很大程度代替了历史的真实，武打也成了表现强烈外部动作的重要方式。历史题材影视剧武侠化或者武侠精神化，是时下作品的特征。历史题材电视剧中大量出现武打场面，皇帝、将军、民女满天飞，而王侯将相之间的关系也往往脱离了历史上的真实关系，转化成武侠世界里的爱恨情仇，国术对其的影响内外皆重。
电影。电影艺术出现在电视剧之前，在这个平台上，已经进行了一次艺术与历史的整合。以《林则徐》、《甲午风云》、《宋景诗》为代表的大陆电影，和以《黄飞鸿》、《独臂刀》、《屈原》、《西施》为代表的各类型港台电影，构成了了用视听语言表现历史的传统，同样使用视听语言的电视剧亦受到影响。在表演方面，电视剧演员和电影演员的工作差别不大，受到的影响也更直接、强烈。同时，世界各国电影越来越多地引入中国，引起了中国电影美学观念和表演风格的巨变，随着越来越多的电影人涌入电视剧创作，这些变化也进入了电视剧表演之中。
还有一个传统，便是观众心目中对历史题材作品的心理期待。由于对于历史的认识，以及之前多种艺术门类形成的对历史讲述的认识惯性，国人对于历史题材影视作品的接受具有一定的预期。基本忠实于事实，或者说忠实于历史著作和已经完成的历史讲述的方式和内容，具有英雄传奇性，具有超越历史真实的男女情感追求，具有戏剧性和冲击力，实现当代不便言说的理想，满足个人的英雄向往和成功期待，等等诸多方面。对于历史题材作品中的人物形象，也有着经过整合和理想化的预期。由于港台影视剧长时期的影响，对于超越历史真实的武功和戏说能够接受，但限于专门类型的作品，类型混淆——如正剧中出现戏说则排斥强烈。
如此，可以看到，在作为大众文化形态的历史题材电视剧中，表演艺术处于如何的地位，被赋予如何的预期，如何能够完成创作。
首先，要具有历史的真实性。但是，真实性的本身并不十分清晰。由于百余年前的历史便毫无图像记载可言，绝大部分历史资料来自于文字典籍和民间口传，然此二者皆有改写历史之嫌。封建社会官方著作为了统治的便利，大量修改史实。文人墨客的笔记札记，不乏个人好恶的评判。市井坊间的口口相传，虽上升为评书、声腔之类艺术形式，却承载了过多的百姓的不可能实现之英雄渴望。如上可知，当代艺术中的历史依据本身即为存疑，但又有力地存在着。受众因这些混杂的历史资料，建立起一整套自我的对历史真实性的认知方式，其中又有普遍性和独特性。在收视率成为电视剧质量评判第一标准的今日，普遍性的认知自然成为标准，并成为创作者的指针。
历史的真实性，是对社会秩序的认同，此世和彼世。皇帝，后宫，亲王，丞相，尚书，将军，太监，百姓，僧道，绿林，番邦，各人都有习惯传统中的身份地位。虽然真正的历史人物和受众心目中的形象往往相差甚远。譬如皇帝未必金口玉言，常常死于非命；番邦丝毫不会讲说中原话语；后宫或许放帐谋生；僧道深入社会事务……但经过一代代的整合，受众心中具有对某一类人物的接受上下之“度”。超越此“度”者，即使为历史真实，反而不被人所接受。如电视剧《唐明皇》中，潼关守将哥舒翰被塑造为年纪老迈、一足跛瘸的形象，遭到了广大观众的质疑批评，然而，这却恰恰符合历史的真实。在“度”之内，符合类型的要求，即使有违历史之实，也会被接受。如《戏说乾隆》中之乾隆等众人行为举止和真实的历史完全不同，却得到观众的广泛喜爱。如此可知，历史题材电视剧中的真实，是大众文化意义上的真实。因而，作品中的表演，应该在历史真实的基础上，符合受众的期待心理，顺之者昌，逆之者亡。《康熙帝国》中陈道明的阴鸷果敢，《铁齿铜牙纪晓岚》中张国立、王刚、张铁林的搞笑滑稽，《大汉天子》中黄晓明的英武淘气，《大宅门》中陈宝国的率性顽劣，《雍正王朝》中唐国强的沉稳练达，《水浒传》中诸路好汉的快意豪迈，都可以被接受。反之，即使创作者费尽心机，也很难被接受。
其次，符合电视剧艺术的人物性格要求。从亚里士多德到莱辛，从恩格斯到高尔基，从克尔凯郭尔到姚斯，从李渔到毛泽东，一代代的思想者都在不断重复“提炼”、“源自生活高于生活”、“典型环境典型人物”等话语，只是表现形态和个人追求差异很大。艺术必须高于生活，艺术是对真实历史的改写。所有的创作素材都要为独立的电视剧艺术形态所用，电视剧中呈现的历史氛围和历史人物属于近似于真实历史的“拟态”。由于电视剧对于历史人物性格的改写，演员必须塑造艺术作品中的人物性格。在此，演员的工作是不以其他历史依据为标准的，也不能受到预期观众的影响。前者易于理解，每一部具体的作品都有自己的一定之规，即使是同一个历史人物，在不同的作品中，人物定位和性格特征亦不相同。如《大明宫词》和《武则天》中的武则天不同，《巾帼悲歌》和《江山风雨情》中的李自成不同，《康熙帝国》和《康熙微服私访》中的康熙不同，《乾隆王朝》和《铁齿铜牙纪晓岚》中的和珅不同，等等。即使同一演员在不同作品中演绎同一人物，塑造出的人物形象也不相同。后者执行起来则比较困难，因为任何一部作品在创作中都有市场预期和观众预期，对于未来观众的反应必有所准备，但由于观众人多嘴杂，意见不免截然相反，难以做到两相兼顾，因此创作者只能用经验和功课努力满足观众的预期，事倍功半和事半功倍之事皆不在少数。
再有，就是演员表演风格、个性色彩、外形条件等诸方面对于角色塑造的影响。此中有所有表演艺术共通的创作问题，也有历史题材电视剧中尤为凸显的问题。在表演学的历史上，各种学派的争议无非是个性与角色、体验与表现两大争端，这一点在历史题材电视剧中尤为明显。在角色创作上，演员的个性和作品的要求哪一个更重要？内部体验和外部体现哪一个更有效？对于此二者的梳理，似乎能够较为全面地看清问题。
准确地说，在表演艺术中，个性与角色、体验与表现同样重要。它们是相辅相成、缺一不可的共生关系。因此，本文只能研究其相对关系，而非片面地、割裂地看待问题。
个性和角色究竟哪个重要？按照传统的认识，自然是角色重要。由于作品、叙事对于人物进行了规定和要求，演员必须按照规定和要求演绎人物，服从整体的要求。在较早的电视剧作品中，演员基本上都是按照如此的要求进行人物创作，完整的作品对于个体的演员来说有着前提性的制约作用。由于彼时的创作时间长，工作程序细，演员有足够的时间将自己对人物的处理融入作品的总谱中。导演在对演员的选择中充分考虑到了演员个人的性格特征和角色的近似性，进而经过长期的磨合，形成最终的创作。之后，随着电视剧普遍商业化，市场竞争愈演愈烈，拍摄周期不断缩短，明星作用日益提高，演员在一部电视剧的拍摄和销售过程中的权威性愈发重要。演员的个性在事实上占据了决定性的地位，甚至常常影响到整部作品的创作。这样的外部形态，直接影响到作为个性的演员第一自我和作为角色的演员第二自我的关系，以及创作方法。
由于历史和艺术的双重限定，电视剧中的人物都有着比较清晰的创作轮廓，创作的方向也甚为明确。但是，创作者对于历史题材电视剧不断进行新的艺术追求，情节和人物的构建中不断产生着新的变化，新的思维方式和其他艺术门类的手段也被引入。由于历史记载本身的不确定性，这样的变化有着甚为强劲的的真实基础。所有的创作者对历史题材电视剧的创作都有新的认识，演员亦在其中。由于创作自由度的加大，演员的个性追求更多地融入了创作之中。一个又一个与传统认识差异巨大的人物形象出现了。
李保田在《宰相刘罗锅》中塑造的刘镛，突破了传统意义上的臣子形象。归亚蕾在《大明宫词》中塑造的武则天，打破了对武则天淫娃荡妇的旧识。吕中、王滨、孙淳在《走向共和》中塑造的慈禧、李鸿章、袁世凯，也和即往历史、艺术中的人物差异巨大。由于创作方向和方法的变化，演员获得了更大的创作空间，创作者们亦因此造就了多样性的艺术风格。
同时，也存在演员个性过强而削弱角色的力量的问题。或许对于历史真实的问题创作者可以各执一词，但如果单一的角色违背了完整作品的整体走向，那一定是错误的。不幸的是，这样的错误越来越多；更令人忧虑的是，从观众的反馈中对此的反应不甚明确，许多观众更加认同强势的明星个体，而不是完整的作品本身。同时，又常有学者教授对作品、人物细节提出质疑，使创作者陷入两难境地。这是初级市场经济条件下电视剧创作面临的必然。
另一个方面，也就是体验与表现的问题，这是更加集中在演员创作方法内部的问题。“体验”与“表现”，也可以称之为“内部体验”和“外部表现”，或者用中国古文论所谓的“神”与“形”，实质上，也就是两个自我间功能配比的问题。在现实题材电视剧中，角色贴近现实生活中的自然人，人物的行为逻辑、思想情感、外部特征都和生活中的人物相近，因而体验与表现都以人们熟悉的现实生活为创作基础，不大存在过大的认识差异。历史题材电视剧则不同。在某种意义上，历史题材电视剧是取材历史、观照现实、由创作者创造出的一段“新”历史，其历史观、历史真实和真正的历史、历史学家的历史并没有严格的对应关系。创作者拥有创作的自由度，也有缺乏依托的创作难度。建筑、仪式尚有史料根据，最为烦难的便是如何重造古人的精神世界。
在不同的历史时期，古人的社会组织和个人的精神世界截然不同。同现代社会相比，古代历史中的人们不免显得愚钝和蒙昧；但在某些方面，却有具有今人不具备的生命活力和天性解放。今人看起来顺理成章的逻辑，放在古时往往不可思议。如果彻底按照所知的古人音容笑貌塑造人物，今日的普通观众恐怕难以理解和接受。因而，演员所追寻的人物形象，必然是历史依据和今人情感结合的产物，两者之间的“度”与“像”的问题，又不是一个具体的数学公式能够计算清楚的。
作为沟通历史和电视剧的媒介，之前产生过的多种艺术门类起到了重要的作用。如果溯本求源地推究全部历史真相，不免陷入历史考古学的玄途，这样的工作更适合于电视节目“百家讲堂”。而戏曲、评书、武侠小说等艺术早已铺就了一条和普通观众亲近得多的通向历史的道路。经过历史的检验，它们所讲述的历史是观众更愿意接受的历史，它们所呈现的历史人物的形象是观众更愿意接受的形象，这里自然包含角色的内心情感和外部形态。正是这些被一代代创作者和观众整合过的艺术，为历史题材电视剧的创作提供了最直接和有效的创作依托，甚至深入潜意识的范畴。
演员们的创作，往往也以此为鉴。
当然，电视剧和电影对历史人物的表现是接近于“物质图像复原”状态的塑造。戏曲使用舞台程式和声腔艺术对历史进行了简化和概括，评书用一人之口提供全部人物和情节给人留下了极大的想象空间，影视剧却要再现历史的全貌，每一个人物都毫发毕现地伫立在观众面前，必须做到神形兼备。演员在把握这个创作尺度时有很大的难度。既要最大程度地忠于历史，又要实现和观众的有效沟通，殊为不易。在长时间的准备过程中，努力探及古人的精神世界，并使其和自己的情感融为一体，同时在外部具有特殊的表现力，对每一个演员的功力都提出了挑战。
至于演员的自我，第一自我和第二自我，不免长时间在对历史的认知和对自我的潜能激发间摇摆。前者是理性的分析，后者是具有原灵性意味的自省。个体对历史人物的认知难以清晰，而时代对角色的询唤却如此明确。在被动摇的历史讲述和亿万双眼睛的关注中，如何更加精确地分配历史真实和艺术创作的百分比已经不再是创作的根本，每一个被拍摄的客体都已经作为本文的一种而对之后的历史产生标本作用。
因而，演员的表演艺术，在历史、电视剧创作者和观众的共同作用下，产生了崭新的形态。