黄庭坚的书法艺术观

 黄庭坚是我国著名诗人，也是著名的书法家，他对于中国诗歌、艺术、文化的贡献都是非常大的。通过对黄庭坚书法艺术观的研究，能够发现作家更深层的心灵世界，发现其精神意韵在文学、艺术中展现的脉络，对全面研究山谷是大有益处的。

一、内外兼修，“韵”、“笔”并重

黄庭坚论书，既注重内在精神的展现，又注重点画结构，做到内外兼修。他分别用“韵”和“笔”来概括书法的内在精神和外在形式，追求二者的和谐统一。

（一）、重“韵”的思想    黄庭坚品评书法，常常提及“韵”字，将字是否有“韵”作为品评的一个重要条件。如他评价苏轼的字：“虽有笔不到处，亦韵胜也。（《题东坡小字两轴卷尾》）”[1]那么何为“韵”呢？他在《跋周子发帖》中指出：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”从中可以看出这里所说的“韵”是指书家内在的学识、修养等，而非点画等外在的介质。山谷认为每个人字的“工拙”并不重要，重要的是以“韵胜”（《论书》）。他所追求的“韵”，是指通过点画等外在媒介传达出来的书家内在的修养、精神。“韵”是含蓄的，是看不到但能感受到的，同苏轼所倡导的“意”是基本相同的。

    黄庭坚重“韵”的思想，在评论书、画、文学时都是一致的，如他在《题摹〈燕郭尚父图〉》中云：“凡书画当观韵。”山谷以是否能达到“引而不发”的境界，是否具有内在的回味作为评价文学、艺术的标准。这样就赋予了文学、艺术以立体的感觉，而不是平面化的。

（二）、“笔”的重要性    黄庭坚对内在的“韵”推崇备至，但他并不排斥外在的点画，多次强调书法中“笔”的重要性：“字中有笔，如禅家句中有眼（《题李西台书》）”；“盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此（《论写字法》）” 。 曹宝麟先生指出：“'字中有笔，如禅家句中有眼,’这是他'深解宗趣’即深刻理解禅宗旨趣之后最觉得意的一句话，几乎成了他的口头禅，不止一次地翻用。……从黄庭坚自抑元祐年间书法的评价中，我们终于弄懂了他用'眼’比喻的'笔’，实际上即是指'禽（擒）纵’和'起倒’。前者为收为放，可以望文生义；后者有俯仰、轻重、起伏之义，那么，既涉及到字法又关系到笔法。不知擒纵和起倒，势必造成结字的平庸和用笔的单调。从黄庭坚遭贬以后的字迹中，我们能清楚地看到他对症下药的努力。他的具体做法，说穿了就是强化视觉对比，在结构上夸张了聚散关系，紧缩中宫而扩张四维，使之呈辐射状态。这种结构方式，形成了黄氏字法的强烈个性特征。笔法上，也增加了提按起伏，以战掣的涩劲用笔，写出真力弥漫的槎枒线条。加上他本身字形的方正和字势的欹侧，因而顿时与苏轼拉开了距离。”[2]可见山谷是用重“笔”来展现个性的。

（三）、注重书法基本功    黄庭坚作书，注重执笔姿势，用双钩，讲究心手配合。山谷还强调以楷书为基础，先练好楷书，然后再行、草书。他多次强调执笔的重要性：“凡学书欲先学用笔，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力。……欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。（《跋与张载熙书卷尾》）”“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己意左右；然后观人字格，则不患其难矣，异日当成一家之法焉。（《论写字法》）”黄庭坚对用笔深有研究，针对不同的纸张采取不同的用笔方法。明人黄鏊、黄钺的《内阁秘传字府》中记载《黄鲁直论笔法》，说的很详细：“若书虚纸用强笔，若书强纸用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。用笔著墨不过三分，不得深浸，毛弱无势。墨用松节同妍，久久不动，弥佳矣。”[3]从黄庭坚对执笔法的研究可以看出，他十分注重一些细节，虽把“意”、“韵”放在首位，但对一些外在的因素考虑得很周全，可见是用心之人。

（四）、内外兼修    黄庭坚认为，学习书法光有外在的形式是不够的，书家主体的学识、修养是非常关键的。只有具有了内在的“道义”，再辅以外在的形式，书才可贵。他在《书僧卷后》中云：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”黄庭坚虽然强调“韵”、“意”、 “笔”的重要性，但同时指出，书法并无成规，不要被束缚住，“书意与笔，皆非人间轨辙，所谓'无智人前莫说，打你头破百裂’者也。”（《李致尧乞书书卷后》）这种看法是很客观、很辨证的，指出“意”与“笔”不是现成的，也不是“轨辙”，不要单纯去追求二者，否则就犯了机械主义的错误。

二、“随人作计终后人，自成一家始逼真”

黄庭坚在书法方面具有强烈的叛逆思想，他在《以右军书数种赠邱十四》诗中道：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”[4]就明确表达出了希求另立门派的思想。那么，黄氏既然“自成一家”，又何谈“逼真”呢？ “对于'自成一家始逼真’，有人往往只强调前面四字，仿佛绝去依傍、戛戛独造方足崇尚，实际上不少人就是这样误解黄庭坚的。但是什么叫'逼真’呢？逼真就是仿造到与'真’相去无几。因此黄庭坚的本意要顾全七个字才完整而真实。当然，他所谓逼真的'真’，不是躯壳的伪真，而是精神的相似，……他们师徒二人的共同目标，就是以力矫唐人'尚法’以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推陈出新的精神。”[5]东坡自诩“自出新意，不践古人”，山谷不但要跳出古人，连今人也要跳出，要创立自己的风格，“自成一家”。他所做的第一步，就是力求免“俗”。

（一）、力求免“俗”   

黄庭坚为了创立自己的书法风格，首先要与流俗不同，写出自己独特的个性。他认为“俗”是书法一大弊病，是一定要革除的。那么如何做到“不俗”呢？黄庭坚以做人来比喻，在《书嵇叔夜诗与侄榎》中道：“余尝为诸弟子言：'士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。’或问不俗之状，余曰：'难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。士之处世，或出、或处、或刚、或柔，未易以一节尽其蕴，然率以是观之。’”这种“不俗”是表现在人的内在品质上，而不是外在的言行举止上，这同山谷推崇书法中的“韵”意义是一样的，要求内在品质、精神的展现，而非外在的形式。   

    黄庭坚为了摆脱流俗，提倡字要“拙”，曾云：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。（《李致尧乞书书卷后》）”指出流俗书风就象新娘子梳妆一样，虽形式上艳美，但却没有内在的那种精神。烈妇的“态”其实就是一种感觉，一种精神面貌的展现。山谷求“拙”的目的是与时俗分流，自成一种风格。清人黄炳堃对此赞叹有加：“点缀妆梳百种施，终无烈妇不凡姿。何如拙笔多于巧，此是涪翁自得师。”[6]“自得”二字，准确说出了山谷追求“自成一家”的目的。山谷所追求的“拙”，并非真正意义上的笨桌，而是为了与时人流俗的“巧”不同，他以“韵”、“意”为主，“笔”为辅，着重表现内在精神。观山谷之书，点画不合法度的现象很多，线条并不流畅，这乃是他有意求“拙”的结果。

（二）、学古而不泥古   

黄庭坚虽然说“随人作计终后人”，但他并不反对学习古人，相反，认为只有正确学习古人，汲取古人书法精华，才能写出自己独特风格，才能“自成一家”。山谷多次强调学习古人的重要性，在《书赠福州陈继月》中提到：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”在《论作字》中又道：“古人学书不尽摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时笔随人意。”黄庭坚都强调了学古人书时“入神”的重要性，在观、摹时，俱要“入神”，这样自己在书写时才能“笔随人意”。  

    但黄庭坚并不盲目学习古人，不迷信权威，他在《又跋〈兰亭〉》中写道：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。”正因为山谷具有这种辨证的思想，不盲目崇拜权威，才有“自成一家”的豪情，才敢于在书法、诗歌领域中自立门派。

三、注重勤学苦练，善于总结经验

苏轼在书法方面更多的是注重个人才气，而黄庭坚是注重勤学苦练。从黄庭坚自己的评论来看，他远学颜真卿，近师周越、苏轼。山谷对颜书推崇备至，对误学周越懊恼不已，师法东坡却不明显。

黄庭坚非常推崇颜真卿，评颜书“萧然出于绳墨之外，而卒与之合（《题颜鲁公帖》）”、“体制百变，无不可人（《题颜鲁公〈麻姑坛记〉》）”、“虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法（《跋洪驹父诸家书》）”等等，看重的是颜书的“变”——在形上自出新意，实质上与二王精神相合。这同前文所论山谷学古而不泥古、自成一家的思想是一致的。这也就解释了黄庭坚为什么学颜而不类颜，原因在于黄庭坚学习颜真卿的做法而不是书法。

黄庭坚自被贬黔州以后，在诗歌、书法方面作了深刻的反省，使二者均有长足进步，如《书右军〈文赋〉后》：“余在黔南，未甚觉书字绵弱；及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔。”山谷此时反思己书，已由点画深入到笔意，由外在的形深入到内在的神，追求一种心手相应的感觉。山谷晚年多历磨难，见识、心境自不比早年，加之他常年勤学苦练，时时反思，书法大有长进也就不足为奇了。

    黄庭坚不但经常反思自己，同时又能够虚心听取他人意见，勇于进行自我批评。据曾敏行《独醒杂志》卷二记载：黄庭坚以草书成就最高，且极推重张旭与怀素，钱穆父批评他草书“俗“，乃是山谷最忌讳和力矫的弊病。他虚心接受穆父批评，又痛下苦功临摹怀素之书，才有今日成就。

黄庭坚勇于自我批评，对误学周越懊悔不已。他在《跋与徐德修草书后》中说自己学周书以至于“数年来犹觉湔祓尘埃气未尽”，又在《书草老杜诗后与黄斌老》中云：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。”“湔祓尘埃气”，“ 抖薮俗气”都是从书法内在精神上说的，而非外在的点画，可见黄庭坚深恶痛绝的还是内在的“俗气”，他下决心要改变的也是书法深层的东西。山谷对书法还是由外及内，通过外在的点画来追求内在的精神。

四、诗、书结合，打通文学艺术

黄庭坚经常将诗歌与书法紧密联系在一起，有意沟通文学与艺术。在评书时，常参以诗歌具有的内涵和意境；赏诗时，又往往同时关注书法对展现诗歌内容的作用。如他的《跋东坡书〈寒食诗〉》：“东坡此书似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”将苏轼书法中的精神内涵同李白诗中主体的精神结合在一起，在精神层面上沟通了书法与诗歌。文学与艺术必然蕴含创作主体的精神气质，虽表现载体不同，但内涵是一致的，都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等等的显现。

    黄庭坚将书法与诗歌联系起来，寻求二者在精神气质上的相通之处，如在《题蔡君谟书》中云：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态处。”黄庭坚评价蔡襄的字，不是从书法技术层面入手，而是从字中展现的精神意蕴着眼，将书法与诗歌的深层内涵从点画、文字中提升出来，在精神层面作以比较。其最终落脚点，乃是创作主体的精神展现。抓住了这点，也就明白了黄庭坚在书法中倡导的“意”、“韵”同样要灌输到诗歌创作中去。

五、重视艺术灵感对创作的作用

    黄庭坚非常重视艺术灵感对书法创作的作用，力求在创作中融入个人灵感，“黄庭坚与书法的实用性离得最远。忽视实用性，则必然将艺术性置于首要的位置，可以说，黄氏是'宋四家’中艺术自觉意识最强的一个。”[7]山谷甚至相信 “鳌山悟道”[8]之说，在《李致尧乞书书卷后》中记载：“元符三年二月已酉夜，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓'鳌山悟道’书也。”黄庭坚非常重视这种灵感，他认为这种艺术灵感是来源于人内心，是不被外物所左右的，发而为书，乃是真性情的表露，也就是“韵”、“意”。他所说的“得草书三味”，亦是此意。但这种艺术灵感不会常有，有时候甚至是稍纵即逝，所以感叹“但难得此时会尔”。

其实黄庭坚苦苦追寻的艺术灵感，就是人的本性。只要抛除了诸多禁忌、规则，将天性自然发挥出来，书家的主体精神得到充分的释放，就达到了自由的艺术境界。黄庭坚对此有清醒的认识，他在《书家弟幼安作草后》中写道：“老夫之书本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工。舞罢，则又萧然矣。”只有具备这种“未曾一事横于胸中”的豁达胸怀，才能不计较外物得失，不计较“工拙”与“品藻讥弹”，这时作书，必然是书家真实性情的流露。真的性情表达出来了，书家的主体精神也就出来了，所倡导的“意”、“韵”，也就自然而然地显现出来了。

 

 

（原载《九江学院学报·哲学社会科学版》2005年第2期）

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[1] 黄宝华、胡静宜：《黄庭坚集》第179页，海南国际新闻出版中心1996年版。本文所引黄庭坚文均出自该本。

[2] 曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》第134-135页，江苏教育出版社1999年版。

[3] 《墨薮》卷二。

[4]  刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》第1604页，中华书局2003年版。本文所引黄庭坚诗均出自该本。

[5] 《中国书法史·宋辽金卷》第138-139页。

[6] 《希古堂诗存》卷五。

[7] 《中国书法史·宋辽金卷》第155页。

[8]  “鳌山悟道”为佛教典故，相传唐代僧人宣鉴、义存、文邃三人在今湖南常德的鳌山顿悟佛法，后人用此典故形容突然大彻大悟。