△清
“印品”：篆刻艺术理念的集中体现及品评标准
从确立印式观念，经过“印中求印”“印从书出”“印外求印”到“印出情境”的逐层展开，篆刻艺术的形式语言和创作模式基本完成。就印理体系而言，这也是篆刻艺术原理诸概念、诸范畴逐层推演、逐渐展开的过程。与之相共生和伴随的，是“印品”及其体系的逐渐形成和不断深化。
这里所谓的“印品”，乃是一个复合的范畴，包括对古代实用玺印的鉴赏，对篆刻家、对篆刻作品的评价，对篆刻风格的辨别、确认和评议流派及其得失，乃至对篆刻创作宜与忌、得与失的分析比较等等。如果说篆刻的形式语言和创作模式都有其感性、物化的形态，那么，“印品”便是理性的、观念的。有人把“印品”归结为篆刻美学思想，这不无道理，因为其中的确包含了极为丰富的篆刻艺术美学思想；但“印品”比美学更贴近篆刻艺术创作实践，它基于当时的学术思想与文艺理念，从众多篆刻家的艺术创造实践中总结提炼得来，又反过来干预、制约着篆刻家个体的艺术创造，具有更显著的实践性。本质上，“印品”更主要是篆刻艺术的学理，既为篆刻品评提供框架和标准，也是篆刻家从事艺术创作的追求目标和指南，因而是印理的重要组成部分。
说“印品”观念与篆刻艺术形式的生成相伴随，即意味着“印品”具有历史性。换言之，“印品”不是一成不变的，它虽然可以被浓缩为“神、妙、能”之类的品第，但其相同或相近的品第名称背后，在篆刻艺术形式发展的不同时期有着不同的标准和导向，不可简单地一概而论。文人艺术家从汉印、隋唐印中领略到“典刑质朴之意”，以此为标准，遴选古代实用印章遗物，其实就是在当时文人艺术家眼中，并非所有的古代实用印章都可以成为印式，而只有符合“典刑质朴”这一标准者方可成为印式。所以，在这样的“印品”标准下，许多古代实用印章（包括不可辨识者、草率急就者、巧饰繁缛者等等）在很长的时间里均被排斥在印式之外，深刻地影响着早期“印中求印”的取法范围和发展方向，是元明时期篆刻面目的主要成因。
在篆刻史的“印中求印”阶段（或者说在印理的“印中求印”范畴中），“印品”最重要、也是最切实的标准，便是将篆刻作品混杂于遗存下来的古代实用印章之中而难以辨别，这在当时是恰当的。如前所说，“印中求印”本质上就是模仿印式的仿作，而判断仿作水平高低当然应以其与原作的相似度（包括形似与神似两个维度）为主要标准。此外，“印中求印”的“印品”还包括对不同篆刻风格倾向的确认，即所谓“印格”的划分与界定，这种风格倾向与刀法的独特性直接相关，根源于印人对印式中所包含的不同风格类型的体认和偏爱。由于风格体认与偏好是见仁见智的，难以评价高低，因而，“印中求印”篆刻创作的优劣之分，主要在于刀法精熟程度及其对印式风格类型转换的精准、完美程度；如果生搬硬套书画艺术观念，盲目求新求变，往往少宜多病、沦于炫奇夸怪。显然，“印中求印”阶段的篆刻发展状况决定了当时“印品”应有的观念和标准，而这些“印品”观念和标准又反过来要求印人们高度重视篆刻的印式依据和刻印的刀法，以特定的刀法来表达对特定“印格”的追求。
明代中后期，在篆刻“仿汉热潮”中，有人曾借鉴甚至完全套用早已高度成熟的书画艺术理论及诗论、文论，为当时仍属新兴的篆刻艺术建立“印品”等级和标准，著名者如周应愿《印说》提出“逸、神、妙、能”四品，受到有识之士的批评。这一现象说明，后起的篆刻艺术不能完全照搬书品、画品，必须依据篆刻发展的实际情况建立自己的品评标准。正是基于这样的认识，朱简《印章要论》提出以刀笔关系为依据划分篆刻品第，强调“以刀法传笔法”，凸显书法在篆刻艺术中的核心地位，这一“印品”观念开辟了篆刻艺术的“印从书出”道路。实际上，正是建立在朱简“印品”观念基础上的“印从书出”，始终以提高篆隶书法水平、深入研究篆刻的刀笔关系为篆刻家的努力方向，不仅切实有效地提高了“印中求印”的整体水平，而且将篆刻发展引向了更广阔的“印外求印”。
尽管尚无专论总结近现代的“印品”观念和标准，但在长期的“印外求印”篆刻艺术实践中，与之相适应的“印品”观念和标准已然存在。例如，篆刻家必须有自觉而独特的艺术审美观念；必须具有全面综合而深厚的书画艺术修养和文学修养，并统摄于其特定的艺术审美观念之下；必须有其深入的印式体验和特定的印式依据，并且有精熟的刀法表现能力；必须将其独特的艺术审美观念和书画艺术之长落实为特定的“印格”追求，综合运用各种艺术手段，塑造具有鲜明的个人风格的篆刻艺术形象。上述从晚清近现代“印外求印”卓有成就的篆刻家及其艺术追求中总结出理念，概言之，与“印外求印”范畴相适应的“印品”三条标准是：综合艺术修养及其高度，独特性追求及其深度，印化能力及其完美程度。
同样，作为篆刻艺术的当代发展，同时也是印理的新范畴，“印出情境”必须、也必然会有与之相应的“印品”。从当代篆刻艺术创作出现的种种偏向看，针对“印出情境”范畴而制定相宜“印品”尤为重要和迫切。“印出情境”范畴的“印品”至少应当包括以下几方面的内容：篆刻家对艺术表现、艺术象征的理论自觉与深入理解；篆刻家对“印中求印”“印从书出”“印外求印”诸范畴形式语言体系的通透把握与娴熟运用；篆刻家对内在哲思、意念、情感的深刻体验与自省，及其对既有篆刻形式语言构造变更重组的新颖独特性与合逻辑性的精心推求；篆刻创作及其作品表现印之情境的有效性考量，包括形式与情境表现的深度切合或内在关联，新形式对既有篆刻形式语言的连续性或可容忍破坏性，以及读者可接受度，等等。由此可见，与其他现代艺术一样，在“印出情境”范畴中，“印品”要求篆刻家必须对自己的艺术创造作出合理的主动阐释。
综上所述，作为与篆刻艺术史相共生、与印理诸范畴同步展开的“印品”，是一个历史性的范畴，包含印式品鉴、“印中求印”品评标准、“印从书出”品评标准、“印外求印”品评标准及“印出情境”品评标准等子“印品”。梳理并明确建立这些子“印品”，乃是当代印理研究的重要任务之一。
赵之谦借鉴碑刻文字的作品
△丁文蔚
△朱志复字子泽之印信
印化：篆刻艺术形式的变通底线及门类维护
一部篆刻艺术史，既是对印式的摹仿与转换，更是对印式的活用与变通，是一代代篆刻家依据印式进行艺术创造、又努力挣脱印式束缚谋求自由创造的过程；这一过程暗含着篆刻形式语言对印式规约的逐渐游离。从印理层面看，在印式概念确立之后，“印中求印”及后续诸范畴的展开，逐渐注入印式之外的种种因素、不断冲淡印式规约对篆刻艺术形式的独断控制。因而，自“印从书出”范畴形成以来，“印化”概念越来越受到重视。
所谓印化，或称“印章化”，是指无论“印从书出”“印外求印”“印出情境”，一切印式之外的主客观元素带入篆刻创作，都必须充分考虑其是否适合印面，是否适合篆刻艺术所特有的形式规定。也就是说，一切谋求篆刻艺术创新的努力，都必须符合印式对篆刻艺术的形式规定。这无疑是一个较为后起的概念，是到了“印从书出”阶段，尤其是“印外求印”“印出情境”阶段，篆刻形式演变（或所谓出新）出现游离于篆刻艺术形式规定之外的倾向，才提上印理高度的一个原则标准。
印化原则植根于我们的印式经验，但又不等同于“印中求印”阶段视作为印式的古代实用印章为雷池，要求一切以印式为依据、印式未有则不可为之；而是融合了宋元明清篆刻艺术史上一切合理追求和成功经验，由此形成的篆刻艺术形式理念。亦即，“印中求印”范畴经由对印式的模仿与转换所形成的篆刻形式语言体系，已经成为“印从书出”范畴中印化原则标准的重要内容；而“印从书出”范畴所积淀的对印式的活用与变通、对“印中求印”成果的活用与变通，同样成为“印外求印”“印出情境”范畴印化原则标准的重要内容。概言之，后出现的印理范畴篆刻形式的艺术创造，总是以此前印理范畴形式语言体系为印化原则标准。在这个意义上可以说，印化是一个流动的原则标准，是新旧印理范畴之间联系的要求，是篆刻艺术形式演变、发展的连续性的保证。因而，印化原则的总体要求是，篆刻家不可将“印外求印”范畴与“印中求印”范畴绝对对立起来，更不可将“印出情境”范畴理解为对篆刻艺术形式规定的随意抛弃；完全背离篆刻艺术形式规定的“印外求印”“印出情境”，可以是其他艺术形式，但绝不是篆刻艺术。
由此可见，印化原则标准不仅与“印品”范畴密切关联，甚至就是“印品”范畴的前提和重要组成部分。“印品”的历史演变清楚地告诉我们，“印品”观念和与其相适应的篆刻创作模式，其历史演进过程不是后者简单否定前者，而是扬弃前者，即都是在充分保留了前者的成果和合理内容的基础上，不断增添新内容，不断拓展篆刻艺术的疆界，不断深化篆刻艺术的内涵，不断提高篆刻艺术的表现力，不断加大篆刻创作的自由度。而无论如何变化，篆刻又必须坚守印式与印化的基本规定和要求——这是篆刻作为独特的门类艺术的形式界定。印式先在，印化后起，从印式规定到印化原则，是一种螺旋上升的否定之否定，是在更高的层面上对篆刻作为门类艺术的维护。
尽管印化原则的具体标准至今尚未明确，但在印理层面，可以推演出它的基本内容。例如，“印外求印”及“印出情境”范畴的印化原则至少包含有以下几条具体标准：一、必须符合印式概念的基本规定：“二仪”“三式”，以及种种子印式参照；二、必须符合“印中求印”范畴的篆刻形式语言基本规范：字法、篆法、章法、刀法、钤印法；三、必须符合“印从书出”范畴的基本要求：篆书水平与篆法质量的保证、篆法对印式的适应性、篆法与刀法（乃至笔墨与刀石）的一体性；四、必须有效实现“印外求印”范畴与“印出情境”范畴的基本追求：印外主客观元素向篆刻形式语言的转化与融入、情境表现与篆刻艺术形象塑造的深度契合。
吴昌硕有感而发的作品
△明月前身
结语：篆刻艺术原理基本范畴之间的逻辑关联
综上所述，本文尝试梳理并辨析篆刻艺术原理的基本概念与范畴，以印人概念以及由此所确立的印式概念为逻辑起点，由“印中求印”“印从书出”“印外求印”“印出情境”诸范畴及与之相适应的“印品”逐层展开，又以“印品”与印化概念为呼应，从而形成一个相对完整的印理范畴体系。印理体系中诸范畴之间存在着逻辑关联，权以图示：
一、印人概念是印理研究的出发点，是印人发现并确立了印式概念，从而开创了具有文人艺术性质、与书画艺术相比并的篆刻艺术；而印式概念的确立又反过来培养和造就了一代代印人。印人是印理中的能动主体，印式则是印理中的范式与客观规定，二者共生并行。
二、印式概念直接引出“印中求印”范畴，并在其中得到分析性展开。对印式的认识程度直接决定着“印中求印”的深度；而随着“印中求印”的深入，对印式概念的理解也越来越深入。印式与“印从书出”“印外求印”“印出情境”诸范畴的联系都以“印中求印”为基础，相对隐含。
三、“印中求印”范畴的深化，最终必然聚焦于篆法与刀法的关系；而这一问题的真正解决，自然派生出“印从书出”范畴。“印从书出”是“印中求印”发展的必然结果，是突破“印中求印”走向“印外求印”范畴的第一步。
四、“印从书出”不仅开辟了“印外求印”范畴，同时也是“印外求印”（包括“印出情境”）范畴实现自身有效性的基本保证，即一切“印外求印”最终都只能借助于“印从书出”来实现。
五、“印外求印”是“印从书出”的横向展开，是篆刻艺术形式丰富发展的必然要求和重要途径。“印外求印”的纵向深化，又必然促使“印出情境”范畴生成。
六、“印出情境”是“印外求印”的极端化，是由外向内寻求篆刻艺术形式进一步丰富发展的重要转折，是篆刻家自由创造、篆刻艺术与其他艺术进一步打通的根本条件，因而是篆刻艺术发展的方向。但在“印出情境”范畴中，以往诸范畴的基础作用显得尤为突出。
七、从印式概念确立，历经“印中求印”“印从书出”“印外求印”“印出情境”诸范畴的逻辑展开，勾画出篆刻艺术创造的历史发展与个体成长的基本过程；与此过程相伴随的是“印品”范畴的逐步展开。作为篆刻艺术创造诸范畴品评标准体系，“印品”随诸范畴逐层展开而不断更新，并且可以具有（也应当具有）篆刻艺术发展的前瞻性。
八、“印品”范畴同时具有对篆刻艺术形式、对篆刻作为独特的门类艺术的回护性，这就是蕴含其中的印化原则。当篆刻艺术创造逐渐出现游离于印式规定之外的倾向时，印化概念便越来越凸显，成为具有独特价值的重要印理概念，不断规定着篆刻艺术创造的自由度，是篆刻艺术长久发展的基本保证，是在更高的层面上对印式概念的自觉主动回复。
印理范畴体系从篆刻艺术学诸分支学科理论中抽绎、提升而来。而篆刻艺术原理理论体系一旦形成，又将为诸分支学科的理论研究提供必要的理论支撑，尤其是对进一步深化篆刻艺术史、篆刻技法与创作原理、篆刻艺术批评等方面的研究，将会产生有力的促进作用。基于这样的认识，本文不避孤陋将如上所思整理出来，抛砖引玉，旨在引起同道们对篆刻艺术原理研究的重视，共同努力做好这项工作。
作者简介：辛尘，本名胡新群，别署敬舍，1960年9月出生于江苏泰州市。南京大学哲学学士，美国华盛顿DC Southeastern University理学硕士，南京艺术学院文学博士。中国书法家协会会员，西泠印社社员，江苏省政府政策研究室特约研究员。原为江苏教育出版社编审，现为南京艺术学院教授。长期研究书法篆刻、中西绘画及艺术史论，在《中国书法》《书法研究》《中国篆刻》《书法报》等报刊发表大量书法篆刻艺术研究文章，著有《书法三步》《当代篆刻评述》《历代篆刻风格赏评》、《唐宋绘画“逸品说”嬗变研究》《艺术家、艺术创造与艺术评判》等，译注有[意]阿尔贝蒂著《论绘画》、[德]费德勒著《视觉艺术作品之评判》，组织编写并责编《书法学》《篆刻学》《中国书法史》（七卷本）等。
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