明代行书名家辈出，如陈献章、文征明、徐谓、董其昌、王铎等。
文征明行书爽快、流利，结构舒展，但点画、结构都缺少随机变化，《致子重函》草书意味较浓，因此而脱去平时行书的一些习惯，潇洒、生动、虽然某些笔触略显草率，但仍然属于他最优秀的作品之列。
徐渭《女芙馆十咏》在常规笔法的基础上或者执意夸张，或者加入些额外的动作，顿挫、提按、扭曲，顺着这些笔势，把结构再加以变形，于是面目一新。十段文字风格也着意变动，但这里所说到的基本方法不变。明代书法有尚奇的倾向，徐渭为其中的代表人物。
董其昌《栖真志卷》为其代表作，用笔的生动、劲健，结构的雅致、灵秀等均臻上乘。单字虽独立，但内在的联系却控制得非常好。结字轻松，似不经意，但字字严谨，点画之间关系准确。
王铎的行书和草书有许多相似之处:变化之丰富、节奏之激烈、气势之宏伟，既无前修，后人亦难以企及。他获得这一切，既有才能的原因，更包含取用的智慧。
他大量临摹刻帖中晋唐人的作品，'拓而为大'。从晋唐到王铎的作品之间，米芾是个重要的支点。王铎取法于米芾的至少有两点:某些重要的笔法和行轴线中的波折，这在米芾《彦和国士帖》、《葛德忱帖》等作品中早已有精彩的表现，但注意到这点并能运用在创作中的，只有王铎。
此外，一件作品什么地方不能苟且，什么地方必须放纵，一位书家要有准确的把握，不同书体、不同幅式，界限非常微妙。王铎作品中率意、放纵处不在少数，但那些动作准确而精到的笔触却暗示人们，率意处不是作者不能控制，而是不屑于控制，是为了气势而主动放弃的控制。
进入清代，由于皇帝的喜好，举国上下都临写董其昌，但仍然有少数书家坚持自己的道路。
刘墉为清代前期帖学的代表人物。《行书米芾诗轴》，粗看有肥软的感觉，但进入线条内部，里面却包含着细腻而婉转的运动，安静、周到，结构与颜真卿有关，但有细心的调整，端正而随意，字体大小、墨色轻重成为整体节奏中紧密关联的部分。
书法此后的发展使人失望。人们把经过无数次翻刻而面目全非的拓本作范本，离向往的'古意'越来越远，作品风格靡弱，流弊一天天加深。
在这种背景下，人们到北朝碑刻中去寻求前人书写的真意。'碑学'由此而兴起。原有的观念、审美趣味、书写方法彻底动摇。新的书写方法逐渐建立，影响深远。
属于碑学系统的重要书家有:
何绍基结构上真正得到颜真卿的开阔，但行笔节奏和施加力量的方式却源自碑学。他自称写字'未及半，而汗浃衣襦'。大字气势开张，小字表现出率意、烂漫的一面，看来不像是'全身力到'的样子。这种对比使我们看到书法史后期人们创作意识与日常书写的关系。
碑学的兴起，发展出一种完全不同于'二王'传统的笔法，在沈曾植伊的作品中，这种笔法达到了极致。方笔、侧锋与折笔成为引人注目的标志，结构与此相呼应，左右攲侧，棱角分明。作品中似乎滚动着强硬而不协调的声音，但大多数单字外形方整而大小接近，从而赋予作品一种统一性。
康有为《游西湖灵峰寺诗轴》。作品尽量简化用笔，偶尔会注意到控制中锋，点画的内部运动几乎全部删除。字结构实际上也作了最大限度的简化:外形都趋向微扁的椭圆形。远离古典，也远离碑。所有这些换取了一点:任性恣情，毫无顾忌。如果说书法作品与人关心密切，康有为是一个典型例子。
于右任更多的借鉴了北朝碑刻的结构，但进行了改造，大小随意，外廓富有想象力，结构宏伟，行笔却意想不到的轻松、流畅，虽然有时点画过于松弛，但他那些最好作品，给人以雄浑、开阔之感。
以上四位书家都出自碑学的阵营，但取向、路径、风格各不相同。
联系客服
