我始终认为善恶有别这样的说法是站不住脚的，每个人都要在善与恶的纠缠中走过自己的人生旅途。生命太重，皆因苦难的沉甸甸。《少年派的奇幻漂流》所讲述的故事在内容上涵盖了宗教，人与动物，家庭，善恶等等，复杂而饶有趣味的解读让李安的电影变成了哲理的温泉，不断喷涌。但回头想想（老虎没有回头），这些解读的本质均源自本片故事内容的不确定性，更影片所运用的高端3D技术一样，不确定，所以结论也无定势。我无意参与其中以表明立场。
有个细节很有意思：全片1.85：1的画面格式，片中近两分钟的飞鱼段落突然变为2.35：1，在大约十分钟之后又出现了一个大约七八秒钟的俯视画面，这个画面的左右黑边让图案信息变成了1.33：1的视频比例。玩么？动态画面黑边照样给鱼类进出的空间。这两段一是老虎与派之间最强烈的直接冲突动态，一段是达成和解状态的静态，2.35：1目前是最常用的影片画面比例，表示流行和当下的最现实里人们的不安与矛盾心态；1.33：1的安静则是老电影的天然LOGO。在技术越来越左右着电影视觉体验水平的当今，我们选择体验还是回味，这决定着电影观众的趣味。在3D出屏效果奇佳的《少年派》进行到故事与情绪的高潮里，李安很隐晦的在剪辑时玩了个小彩蛋：选择先锋而商业的技术压倒电影的故事性拍片，还是选择以复古而纯粹的电影艺术角度制作影片，这是票房至上理念里商业电影的两种类别。而在本片，李安做了一次以精密的高技术含量融于电影本身的尝试，并且露骨地将其作为人文电影人的情感表达，直接用在画面比例上。这个有趣的事实告诉我：李安作为电影人的念旧心理，是越来越厚重的表达资本，也是在初次使用3D技术时对技术的中立心态。因为尽管本片优异的3D效果已经达到巅峰，在无需炫技的段落里影片的3D景深一如故事被讲述出来一样：安逸且从容。
关于饥饿，少年派在经历了海难之后的人与动物时间里，各类言论公认孟加拉虎理查德帕克就是他的心魔。幻觉体验常常是饥饿状态下人们可能面临的东西，也往往出于对于死的恐惧而产生。所以假如换个角度看，这就是李安第一次真正讲述一个遭遇家破人亡的少年成长的故事。派这个角色有着李安对于家庭观惯性的剧情设定：父母，哥哥，初恋情人，校园等等，却在告别家乡的途中被长辈的决定和自然的力量完全毁灭。这也是李安电影里第一次这么毅然决然的出现了关于纯独立的个人的苦难征程。凭着对生的渴望和对过去的留恋，在向死而生的心态里，派第一次真正的利用自己曾经笃信的若干宗教信仰，通过各种可能的方式求生，求希望。“Don’t lose hope”这句台词在片中反复出现便是明证。我从不相信这么多的宗教信仰能在一个人的身上求全，少年派也不例外。片中派的信仰只是他的求生工具，而无关虔诚。这么看来，其实成年派讲的两个故事到底哪个是真的并不是重点，关键在于，成年派还有信仰吗？我认为最后他更在乎的是当下境遇里的现实，而不是上天的庇佑。作家被他邀请留下吃晚饭，因为他的妻子能烧得一手好菜。片尾成年派的家庭出现了，幸福而完满。李安电影的人文关怀又一次成为一种寄托式的影像留存。最后一个镜头里当猛虎头也不回的离去，风景变成了灰白色，幸存之后的派哭了，泪流满面的孩子终于要独自面对成人的世界，与过去毫无征兆的永久诀别。
李安说在拍摄本片的时候希望尽量贴合原书作者写作时候的生理状态：保持饥饿。这是他所希望的达成影片现有面貌的刻意和不自由，而电影公映了，他的这一页也就翻过去了。《少年派的奇幻漂流》里，有李安从影以来最厚重的人生体验，也就是那句被很多人奉为经典的台词：我们一直在放下，只是在放下之前，始终都来不及告别。而实现了技术与艺术各自情绪制高点的本片，在他的编排下以从未有过的复杂姿态最简练的呈现于银幕，瑰丽如此，实为吾辈之幸。
麦童
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