| 【作者机构】 | 台湾成功大学中文系 |
| 【来 源】 | 《文学与文化》 2010年第2期 P49-61页 |
| 【分 类 号】 | I207.22 |
| 【分类导航】 | 文学->中国文学->各体文学评论和研究 |
| 【关 键 词】 | 诗眼 活字 响字 意新语工 《诗人玉屑》 |
| 【摘 要】 | 诗以一字见工拙,旬煅月炼,工妙乃出。黄庭坚提倡"安排一字有神",诸家之说,亦重视选字下字之功夫,推敲琢磨,成为宋人之集体意识。盖宋人生唐后,开辟真难为;唯具陌生化、独创性,方是作者。《诗人玉屑》述选字下字,追求意新语工,即致力于此。除外,提示选字用词之指南者,又有诗眼、响字、活字、警策、稳惬字与颖异字诸端。宋人诗话尤热衷讨论前三者。本文梳理《诗人玉屑》征引之文献,归纳选字下字之议题有三:推敲与工拙;响字、活字与一字师;日煅月炼与自然成文。同时,厘出下字炼字之灵方有五,论证唐诗喜用名词,宋诗好用动词;而宋人审美反馈于诗话,遂多持动词之遣用论衡唐诗。宋人之文艺审美存在双重模态,创作或评论往往依违于规矩、自由,徘徊于成法、活法之中。《诗人玉屑》述选字、下字,论意新、语工,亦信有此妙。 |
主持人语：本期收入诗学研究论文三篇，张高评教授的论文《〈诗人玉屑〉“选字下字”说述评──以意新语工为讨论核心》本期刊出续篇；杨万里博士的论文《地域文学交流与南宋温州诗歌创作》讨论了南宋中期温州地区诗坛所受到的影响及发展嬗变轨迹，本文乃作者承担之中国博士后科学基金课题“宋代地域文学研究”的阶段成果；陈仲义教授的论文《生态诗歌写作的现状与问题》探讨了当代“生态诗歌”的生存价值和美学品质。三篇论文的研究范围和对象体现了本栏目的特点：既探讨古典诗学，又关注当代新潮；既有诗学批评，又有创作研究。（孙克强）
张高评
内容提要：诗以一字见工拙，旬煅月炼，工妙乃出。黄庭坚提倡“安排一字有神”，诸家之说，亦重视选字下字之功夫，推敲琢磨，成为宋人之集体意识。盖宋人生唐后，开辟真难为；唯具陌生化、独创性，方是作者。《诗人玉屑》述选字下字，追求意新语工，即致力于此。除外，提示选字用词之指南者，又有诗眼、响字、活字、警策、稳惬字与颖异字诸端。宋人诗话尤热衷讨论前三者。本文梳理《诗人玉屑》征引之文献，归纳选字下字之议题有三：推敲与工拙；响字、活字与一字师；日煅月炼与自然成文。同时，厘出下字炼字之灵方有五，论证唐诗喜用名词，宋诗好用动词；而宋人审美反馈于诗话，遂多持动词之遣用论衡唐诗。宋人之文艺审美存在双重模态，创作或评论往往依违于规矩、自由，徘徊于成法、活法之中。《诗人玉屑》述选字、下字，论意新、语工，亦信有此妙。
关键词：诗眼 活字 响字 意新语工 《诗人玉屑》
诗人造语下字，有稳当美妙，自鸣得意者；有改易再三，传为煅炼之佳话者。总以语工意足，自然妥贴为依归。今翻检宋代诗话，或记述用字之得意，而未解说其所以然；更多叙写诗词改字，乃三、四改，甚至十余改，匠心乃出。杜甫所谓“新诗改罢自长吟”，文字频改，工夫自出者。宋代诗学之主潮，在追求造语精工巧妙，可见一斑。唯考察其所以然之故，果何如哉？诸家诗话多叙写现象，其详往往不可得而知。如下文所示：
唐人诗用“迟”字皆得意。其一：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”严维诗也。其一：“炉烟添柳重，宫漏出花迟。”杨巨源诗也。又韦苏州《细雨》诗：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”，亦佳句。（［宋］曾季狸《艇斋诗话》）
王荆公《绝句》诗云：“京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”吴中士人藏其草，初云：又到江南岸，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”，复圈去，而改为“入”，旋改为“满”字，凡如是者十许字，最后始定为“绿”。黄鲁直诗：“归雁略无三月事，高蝉正用一枝鸣”，“用”字初曰“抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰“带”，曰“要”，至“用”字始定。……向巨源云：元不伐家有鲁直所书东坡《念奴娇》，与今人歌不同者数处，如“浪淘尽”为“浪声沉”……“人生如梦”为“如寄”。不知此本今何在也？（［宋］洪迈《容斋续笔》卷八“诗词改字”）
严维、杨巨源、韦应物，三人不约而同选用“迟”字，皆工巧得意，《艇斋诗话》未明其所以然。《容斋续笔》历数王安石“春风又绿江南岸”，凡改“到”、“过”、“入”、“满”等十余字，皆“不好”，最后选定为“绿”字，乃妙。至于妙在何处？往往令读者莫名其妙。黄庭坚“高蝉正用一枝鸣”，“用”字本作“抱”，又改为“占”，为“在”、“带”、“要”，亦五改而后始定。 虽见证“文字频改，工夫自出”；“吟成一个字，捻断数茎须”，然最后选定“绿”字，敲定为“用”字，较其他淘汰字，工拙优劣又如何？诗话往往语焉不详，点到为止。诗美既未传释，读者只好“以意逆志”，推敲揣摩以得之。
魏庆之编著《诗人玉屑》一书，多述诗格诗法，为修辞学之渊鉴，所谓“升高自下之方，繇粗入精之要，靡不备载”，当时被称许为“诗家之良医师”。笔者研读揣摩其书，鉴于“诗之有评，犹医之有方也”，于是梳理《诗人玉屑》征引之文献，厘出下字用字之灵方，分列五项，论证其所强调之诗法：（一）用字精切，不可移易；（二）化俗为雅，灵丹点铁；（三）安排重叠字、颠倒字、连绵字；（四）提示眼用活字、响字与拗字；（五）借镜眼用实字，与实字虚字妆句。明其效用，而归本于“意新”与“语工”，论述如下：
旬煅月炼，不惮其改，此造语下字所当尽心致力者。其中惨淡经营，呕心沥肝，推敲琢磨，斟酌拿捏，自有一番心路历程。下字用字，总以精工美妙为极致；稳当不二，乃其基本要求。《诗人玉屑》引《唐子西语录》、《陵阳室中语》，颇能道出其中心曲，如云；
诗在与人商论，求其疵而去之，等闲一字放过则不可，殆近法家，难以言恕矣，故谓之诗律。东坡云：“敢将诗律斗深严”，予亦云：“诗律伤严近寡恩。”大凡立意之初，必有难易二涂，学者不能强所为，往往舍难而趋易，文章罕工，每坐此也。作诗自有稳当字，第思之未到耳。（《诗人玉屑》卷八“求其疵而去之”，引《唐子西语录》，第174页）
仆尝请益曰：“下字之法当如何？”公曰：“正如奕棋，三百六十路都有好着，顾临时如何耳。”仆复请曰：“有二字同意，而用此字则穏，用彼字则不穏，岂牵于平仄声律乎？”公曰：“固有二字一意，而声且同，可用此而不可用彼者。”《选》诗云：“庭皋木叶下”，“云中辨烟树”；还可作“庭皋树叶下”，“云中辨烟木”。至此，唯可默晓，未易言传耳。（《诗人玉屑》卷六“下字·陵阳论下字之法”，第139页）
《唐西子语录》所提“商论”，即商量、磋商、论衡、酌论之义。商论的对象，不一定是别人，也可以是自己。作诗的商论，应如朱熹《鹅湖寺赠陆子静》诗所谓“旧学商量加邃密，新知培养转深沉”；加遂密，转深沉，显示商论有益，而煅炼有成。商论之方式及精神，则是“求其疵而去之，等闲一字放过不可。殆近法家，难以言恕矣，故谓之诗律”。求疵不放，稳当是求；近法家之毋枉毋纵，深严寡恩，只论是非，不问谁何，故曰难以言恕矣！将商论可否，推敲工拙之诗心文心，勾勒二三，读者可以想见一斑。接着，对难易之趋避取舍，亦足以影响文章之工拙；“作诗自有稳当字”，盖诗思、造语、下字、煅炼种种创作心理，不过在寻得“稳当”字而已。张戒《岁寒堂诗话》，批评江西诗法为“预设法式”，称美《诗经》“萧萧马鸣，悠悠旌旗”，用“萧萧”、“悠悠”字，而出师整暇之情状，宛在目前。故云“此语非惟创始之为难，乃中的之为工也”；张戒之“中的”，即是唐庚所谓“稳当字”，智者所见略同。《陵阳室中语》则提示下字之方法，谓“正如奕棋，三百六十路都有好着；顾临时如何耳”。易言之，下字之法，在求字字“都有好着”。声情之谐和，亦在斟酌之列。不过，必须关顾文情，照应语境，同时考虑到约定俗成，如二字一意等等。“可用此而不可用彼者”，如陵阳所举《文选》诗例，不难知之。
前人论用字选词，精切处不可移易，以为七绝是二十八个贤人，贤者在位，能者在职，无一尸位素餐，更无一可以替代。《唐子西语录》更凸显商论实况，以为斟酌工拙，取舍可否之际，“等闲一字放过则不可，殆近法家难以言恕矣，故谓之诗律”。商论为推敲琢磨过程，深严寡恩如此，只为寻求稳当妥贴字而已。这方面，王安石之字字细考，最善下字，值得参考借镜：
荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发；然意与言会，言随意造，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如“寒风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，读之初不觉有对偶。至“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，但见舒闲容与之态耳，而字字细考之，皆经
予与乡人翁行可同舟泝汴，因谈及诗，行可云：介甫善下字，如“荒埭暗鸡催月晓，空场老雉挟春骄”，下得“挟”字最好。如孟子挟贵挟长之“挟”。予谓介甫又有“紫苋凌风怯，苍苔挟雨骄”；陈无己有“寒风挟霜侵败絮，宾鸿将子度微明”，其用“挟”字，亦与前一联同。（《诗人玉屑》卷十七“善下字”，第375页）
《石林诗话》称荆公晚年之诗律精严，表现在“造语用字，间不容发”上。凡舒徐容与之篇，其实都经“字字细考”，“皆经 括权衡”，故用字精确，而用意深刻。荆公自谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，可知其中推敲琢磨之功夫。其下字之要领，大抵“意与言会，言随意遣”，故浑然天成，不见有牵率排比处。用意深刻、造语精切如此，方称“诗律”。翁行可称：荆公最善下字，举用“挟”字之例，大抵皆为前述精神之发用。荆公诗用“挟”字为“诗眼”，七言在第五字，为动词，绾合“老雉”与“春骄”，确为枢纽传神之作用。五言诗则在第三字，稼接“苍苔”与“雨骄”，妙用响字有如此者。陈师道七言诗，响字则安排在第三字，串连“寒风”与“霜”，亦精切有味。
在宋代，最长于炼字、选字、下字、用字者，当数苏轼；若唐代诗人，则推杜甫为第一。葛立方《韵语阳秋》，曾举老杜炼字之例，或炼中间一字，或炼最后一字，如：
作诗在于炼字。如老杜“飞星过水白，落月动沙虚”，是炼中间一字。“地拆江帆隐，天清木叶闻”是炼末后一字。《酬李都督早春》诗云：“红入桃花嫩，青归柳叶新。”若非“入”与“归”二字，则与儿童之诗何异！（《诗人玉屑》卷八“煅炼·炼字”，引葛常之语，第172页）
宋人炼字，多注目动词，杜诗“过”、“动”二字，位于诗眼炼字，可以活络意象，有助传神写韵。而煅炼末后一字，“隐”、“闻”，亦是动态字。《早春》诗，锤炼“入”与“归”字，亦是动词。钱锺书《谈艺录》称“宋人诗好用动词”，诗话笔记为宋人诗学之信息反馈，故此一诗歌审美亦具体而微呈现。宋孙奕《履斋示儿编》卷十详探杜甫诗歌之语言现象，列举杜诗中炼字出奇处、工巧处甚多。因谓：“杜诗只一字出奇，便有过人处”，而“下得破字、减字、携字、于字、绊字，皆不可及”。又谓：“诗人嘲弄万象，每句必须炼字，子美工巧尤多。”因举杜诗中“炼得句首字好”、“炼得第二字好”、“炼得句腰字好”、“炼得句尾字好”者，以及“炼得五言全句好”、“炼得七言全句好”者，各若干例，可谓洋洋大观矣，①老杜真工于炼字之语言大师也。范晞文《对床夜话》亦关注煅字用字，在虚字之贴切运用方面，颇多发明，如：
虚活字极难下，虚死字尤不易，盖虽是死字，欲使之活，此所以为难。老杜“古墙犹竹色，虚阁自松声”，及“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云：“入天就石色，穿水忽云根。”“犹”、“忽”二字，如浮云着风，闪烁无定，谁能迹其妙处？他如“江山且相见，戎马未安居”，“故国犹兵马，他乡亦鼓颦”，“地偏初衣袷，山拥更登危”，“诗书遂墙壁，奴仆且旌旄”，皆用力于一字。（《对床夜语》卷二）
杜甫作诗，最长于“安排一字有神”，《对床夜话》所举“用力于一字”，偏重于虚字之活用，大抵多选定五言第三字，即潘大临所谓“诗眼”处用心，故能虚处皆灵。一般行文，虚字（副词）多安排于动词前，能促使动词愈加灵活，此之谓虚活字。《对床夜语》提出“虚死字”，若安排巧妙，尤其难能可贵。所谓“虚死字”，指虚字（副词）置于名词之前，遂有活络词性，灵动名词之效用，如所举杜甫诗“古墙犹竹色，虚阁自松声”，选用“犹”、“自”二字；以及其他系列“虚死字”，要皆“用力于一字”。其经营安排，确实不易。古人言“文之隐显起伏，皆由语助”，用力语助，方能尽意。何况“虚死字”之经营安排？切合“意新语工”之美感追求。葛立方《韵语阳秋》称：“作诗在于炼字”，炼字当然兼含一切，虚字特其中之一而已。
所谓俗，指鄙俗、庸俗、俚俗、粗俗之方言、俗语、行业语、街谈市语，以及浅俗、陈俗、艳俗、媚俗之嬉笑语、熟烂语、雕饰语等。诗歌作为书面之传播文字，不期然而须遵守“言之不文，传而不远”之古训；然于“话须通俗方传远”之传播方式，亦有所斟酌与取资。
盖陈言务去，推陈出新，自韩愈主张，宋人响应，故苏轼、黄庭坚等多提倡“以故为新，以俗为雅”，而严羽《沧浪诗话·诗法》亦称“学诗先除五俗”，即扬弃俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵。有关宋诗特色之形成，化俗为雅之转化历程，颇居关键，大体有体类、题材、语言、人格四大类别。②以俗为雅而造语下字，黄庭坚以为可蔚为“颖脱不可干之韵”，任舟、朱弁推崇为“点瓦砾为黄金手”，指其易生发陌生化美感，对陈言俗语有提升与活用之意义。朱熹论作诗，以为“要使方寸之中，无一字世俗语言意思，则其诗不期于高远，而自高远矣。”苟欲扬弃世俗语言，化俗为雅即是作诗之策略之一，作诗而能化俗为雅，则命意生新，造语巧妙矣。
《诗人玉屑》纂集诸家诗话，对于下字、用事，颇述及化俗为雅，多持推崇肯定。且所举诗例，皆标榜杜甫、苏轼、曾几、陆游等大家，亦颇具公信力，如：
数物以“个”，谓食为“吃”，甚近鄙俗，独杜子美善用之。云“峡口惊猿闻一个”，“两个黄鹂鸣翠柳”，“却绕井桐添个个”，“临岐意颇切，对酒不能吃”，“楼头吃酒楼下卧”，“梅熟许同朱老吃”，盖篇中大概奇特，可以映带之也。（《诗人玉屑》卷六“下字·善用俗字”，第143页）
有用法家吏文语为诗句者，所谓以俗为雅。坡云“避谤诗寻医，畏病酒入务”；如前卷僧显“万探友阑入”，亦此类也。（《诗人玉屑》卷七“用事·诚斋论用事以俗为雅”，第156页）
曾文清云：山谷以竹夫人为竹奴，余亦名脚婆为锡奴，戏作绝句：“雾帐桃笙昼寝余，此君那可一朝无。秋来冷落同班扇，岁晚温柔是锡奴。”（《诗人玉屑》卷十九“中兴诸贤·曾茶山”，引《余话》，第 418页）
东坡谓晨饮为浇书，李黄门谓午睡为摊饭。陆务观尝有绝句云：“浇书满浥浮蛆瓮，摊饭横眠梦蝶床。莫笑山翁见机晚，也胜朝市一生忙。”（《诗人玉屑》卷十九“陆放翁”，引《余话》，第 419页）
“个”、“吃”，为日常语言之鄙俗者；唯经杜甫将此口头语言引入诗中，与原诗之雅趣雅意参伍而用之，于是俗雅相济，与之俱化，此之谓以雅化俗。此即所谓“篇中大概奇特，可以映带之也”。杨万里《诚斋诗话》论诗人用事，或用法家吏文语入诗，道理亦近似。盖即俗成雅之道有六，其三曰以雅写俗，所咏若为俚俗尘物，则诗人济之以学问，以较典雅之文字运化之，自不俗。①《分甘余话》述曾几戏作绝句，以“锡奴”入诗；陆游绝句，亦以俚语市语入诗，亦是以雅化俗，雅俗相济，统名之曰化俗为雅。
东坡曾言：“街谈市语，皆可入诗，但要人镕化耳。”盖引进俚语俗事，可以活化、富化典雅之诗歌体质，命意之生新可期。朱弁《风月堂诗话》盛赞东坡长于化俗为雅，“如街谈巷说，鄙俚之言，一经坡手，似神仙点瓦铄为黄金，自有妙处”。蔡絛《西清诗话》亦云“诗家不妨间用俗语，尤见工夫”，因举东坡妙用俗语之例，亦推崇“点瓦铄为黄金手”。②可见，工于化俗为雅，媲美点铁成金。既方便“出新意”，造语亦顺理成章，精工巧妙。宋代诗话笔记，为宋人创作意识、诗歌美学之信息反馈，故于化俗为雅，亦颇多论述，如：
杨诚斋云：诗固有以俗为雅，然亦须经前辈熔化，乃可因承。如李之“耐可”、杜之“遮莫”，唐人“里许”、“若介”之类是也。唐人寒食诗不敢用“锡”字，重九诗不敢用“糕”字，半山老人不敢作梅花诗。彼固未敢轻引里母、田父，而坐之平王之子、卫侯之妻之侧也。余观杜陵诗，亦有全篇用常俗语者，然不害其为超妙。如云：“一夜水高三尺强，数日不可更禁当。南市津头有船卖，无钱即买系篱傍。”又云：“江上被花脑不彻，无处告诉只颠狂。走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。”又云：“夜来醉归冲虎过，昏黑家中已眠卧。傍见北斗向江低，仰看明星当空大。庭前把烛嗔两炬，峡口惊猿闻一个。白头老罢舞复歌，帐藜不寐谁能那”是也。杨诚斋多效此体，亦自痛快可喜。（［宋］罗大经《鹤林玉露》卷三）
陆游《老学庵笔记》卷四曾云“今世所道俗语，多唐以来人诗”，因举韩退之、罗隐、司空图等诗家诗十余例。此或即杨万里所谓“诗固有以俗为雅，然亦须经前辈熔化，乃可因袭”。俗语经前辈熔化使用，典型在夙昔，后人援例入诗，自不唐突，此不难理解。然号称唐人而有宋调之杜甫，首开风气，以俗语入诗，先此未有前辈作示范，又奈何？前无古人，自我作故，富含陌生新奇之美感，杜甫开创示范之功不可没。至宋人作诗，提倡以俗为雅，此举无异敢于“轻引里母、田父，而坐之平王之子、卫侯之妻之侧也”，或体雅用俗，或以雅化俗，或以雅写俗，或自雅反俗，或推陈出新，或转俗成深，妙经时人熔铸点化，要皆痛快可喜，“不害其为超妙”。由雅俗之辨，进为雅俗之变，而成雅俗相济为用，此固唐宋文学审美流变之一斑也。其中，意新之追求，更胜于语工之讲究。以俗为雅之诗学要求，至南宋末，更成为普遍之意识，如：
“仰看明星当空大，无处告诉只颠狂。”“但使残年饱吃饭，案头干死读书萤。”“却似春风相欺得，更接飞虫打着人。”“堂上不合生枫树。”“不分桃花红似锦。”“惜君只欲苦死留。”“数日不可更禁当。”皆化俗为雅，灵丹点铁矣。又“王孙若个边”，“若个”犹“那个”。“遮莫邻鸡报五更”，“遮莫”犹“尽教”。若“爷娘妻子走相送”，则本《木兰》“不闻爷娘唤女声”。又“昏黑应须到上头”，乃是常琮全语。（范晞文《对床夜语》卷二）
范晞文《对床夜语》，列举杜甫诗“化俗为雅”之例，如只颠狂、饱吃饭，打着人、不合、不分、苦死、禁当，皆俚语俗言；若个、遮莫等，亦乡语街谈之类。一经杜甫之手，于是不登大雅之堂之俗语，随即瓦铄变成黄金，范晞文所谓“化俗为雅，灵丹点铁”，即指此等，评价可谓高矣。
以俗体、俗材、俗语入诗，无论命意或造语，堪称古所未有，富含陌生化之美感。释惠洪《冷斋夜话》卷四称：“句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙。如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。”①朱弁《风月堂诗话》称东坡作诗，“街谈巷说，鄙俚之言，一经其手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处”②。此所谓“颖脱不可干之韵”、“点瓦砾为黄金”，其新奇陌生，正是化俗为雅于命意造语致力之殊胜处。
炼字、选字、下字、用字，关系到位次、词序之经营，主从、轻重之安排。尤其诗歌又关连平仄、韵协、对仗、句式等等格律。由于诗以一字见工拙，故每忌重叠用字。不过，若文字意殊，蕴义不同，又另当别论。如：
白乐天《寄刘梦得》诗，有叹早白无儿之句。刘赠诗曰：“莫嗟华髪与无儿，却是人间久远期。雪里高山头白早，海中仙菓子生迟。于公必有高门庆，谢守何烦晓镜悲。幸免如斯分非浅，祝君长咏梦熊诗。”注云：高山本高，于门使之高，二字意殊。古之诗流晓此，唐人忌重叠用字者甚多。东坡一诗有两“耳”字韵，亦曰义不同。（《诗人玉屑》卷六“下字·忌重叠字”，引《三山老人语录》，第143页）
杜少陵《曲江》诗云：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，花闲高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此生。”三联中叠用三“花”字，而意不重复，又何好也。（［宋］陆游《老学庵续笔记》）
刘禹锡赠白居易诗，两用“高”字，疑似重出。乃注云“高山本高，于门使之高，二字义殊”，故可以不避。杜甫《曲江》诗，叠用三“花”字者，盖意不重复，反以犯重为工。凡此，皆“以重出逞能”①，亦意新语工之流亚。
其次，为颠倒字之安排。汉字，属独体方块。判断意义，但看词序，不问词性。故颠之倒之如回文者，可以另生别解；若颠之倒之，顿成不词误词，则期期以为不可。如：
王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋长杨罢”。且云：诗家语，如此乃健。（《诗人玉屑》卷六“下字·倒一字语乃健”，第143页）
古人诗押字，或有语颠倒，而于理无害者。如韩退之以“参差”为“差参”，以“玲珑”为“珑玲”是也。比观王逢原有《孔融诗》云：“虚云座上客常满，许下惟闻哭习脂。”黄鲁直有《和王荆公太一宫六言诗》云：“啜羹不如放霓，乐羊终愧巴西。”按《后汉史》有脂习而无习脂，有秦西巴而无巴西，岂二公之误耶。《汉皋诗话》云：字有颠倒可用者，如“罗绮”“绮罗”；“图画”“画图”；“毛羽”“羽毛”；“白黑”“黑白”之类，方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有“湖江”、“白红”、“慨慷”之语，后人亦难仿效。 若不学矩步，而学奔逸，诚恐“麟麒”、“凰凤”、“木草”、“川山”之句纷然矣。 （《诗人玉屑》卷六“下字·用字颠倒”，引《艺苑雌黄》，第145页）
王安石改王仲至绝句：“奏罢长杨赋”改为“奏赋长杨罢”，将过去完成式之时间置于最末，再将“赋”字位次提前作为“奏”之受词，而“长杨”作补语紧接“赋”字后。词序经营如此，堪称轻重有序，故荆公云：“诗家语，如此乃健。”《艺苑雌黄》则特提唐宋人作诗，有“语颠倒，而于理无害者”，如“差参”、“珑玲”之类。然如王令诗为谐韵，改“脂习”为“习脂”；黄庭坚诗，亦为韵协，改“西巴”为“巴西”，可谓误用无稽。《汉皋诗话》亦称：罗绮、图画、毛羽、白黑等联合式合义复词，可以颠倒使用，纵横如意。至于江湖、红白、慷慨、麒麟、凤凰、草木、山川等，由于约定俗成，下字时不可颠倒。提示后生，不必仿拟韩愈、孟郊、黄庭坚、王令之用字颠倒，是所谓“不学矩步，而学奔逸”，将会弄巧成拙，躐等无序。
其次，为连绵字，又称叠字、双字，要使全诗“精神兴致，全见于两言”，方为工妙。大抵随事命词，各有旨趣。若能下字不虚发，兼能造微入妙，则为极致。如：
古人下连绵字不虚发。如老杜“野日荒荒白，江流泯泯青”。退之云“月吐窗冏冏”，皆造微入妙。（《诗人玉屑》卷六“下字·下连绵字不虚发”，引《雪浪斋日记》，第144～145页）
诗下双字极难，须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致，全见于两言，方为工妙。唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添“漠漠”、“阴阴”四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙，如李光弼将郭子仪军，一号令下，精彩数倍。不然，如嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到。要之，当令如老杜“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，与“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”等，乃为起绝。近世王荆公“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，与苏子瞻“浥浥炉香初泠夜，离离花影欲摇春”，皆可以追配前作也。（［宋］叶梦得《石林诗话》卷上）
《雪浪斋日记》举杜甫、韩愈诗为例，谓连绵字之使用，要在字“不虚发”，能“造微入妙”。大概指以声摩状，望文可以生义而言。将汉字之形音义，作双声强调，即能达到成效。若能知声义同源之理，妙选善下叠字，造成读其音声，则能彷佛意义，生发意境，则更佳妙。如《石林诗话》称王维诗添增“漠漠”、“阴阴”二叠字，为李嘉祐诗点化，遂使寻常咏景诗“精彩数倍”。叶梦得又举杜诗“萧萧”、“滚滚”，“漠漠”、“时时”；王安石诗“绵绵”、“往往”；苏轼诗“浥浥”、“离离”等，其所以精彩，要在加一字强调，遂能点化意象，丰富诗境。南宋孙奕《履斋示儿编》卷九，亦记述双字，除举韩愈、欧阳修、梅圣俞诗例外，其余多同《石林诗话》。①要之，随事命词，各有旨趣，乃下叠字、双声字之原则。又如：
诗有一句叠二字者，如吴融《秋树》诗云：“一声南雁已先红，摵摵凄凄叶叶同”是也。有一句叠三字者，如刘驾云：“树树树梢啼晓莺，夜夜夜深闻子规”是也。有两句连三字者，如白乐天云：“新诗三十轴，轴轴金玉声”是也。有三联叠字者，如《古诗》云：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”是也。有七联叠字者，昌黎《南山》诗云：“延延离又属，夬夬叛还遘。喁喁鱼闯萍，落落月经宿。誾誾树墙垣，巘巘驾库厩。参参削剑戟，焕焕衔莹琇。敷敷花被萼，闟闟屋摧溜。悠悠舒而安，兀兀狂以狃。超超出犹奔，蠢蠢骇不懋。”是也。近时李易安词云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，起头连叠七字，以一妇人，乃能创意出奇如此。（［宋］罗大经《鹤林玉露》卷十二）
叠字之妙，在于字同而意有别，或字叠而词性微殊，故连读而意象联翩，如吴融诗，“摵摵凄凄”形容“叶叶”，词性平列而作用不同。刘驾诗，当在“树树”断句，而“树梢”连续；“夜夜”断句，“夜深”连读，于是意象因叠用变化，而精彩丰富。再如《古诗·青青河畔草》：连叠青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纤纤，就声义同源之理，作创意之双叠下字，黄永武《字句锻炼法》，皆有详尽探究。②韩愈《南山》诗，连下十四组叠字，洋洋大观，每组叠字多为强化或凸显后三字之意象而发，如“延延”、强化“离又属”若断若续之意涵；“喁喁”，状鱼首出水以至于“鱼闯萍”之景象；其他如参参、焕焕、敷敷、悠悠、兀兀等，要皆为后三字意象之凸显或补强，如此下字，的确能如实浮现意象。至于李清照《声声慢》词，连下七组叠字，以抒写其落寞孤寂之感，夏承焘、傅庚生等，亦就声义同源之理，分析其中齿音字、牙音字如寻寻、清清、凄凄、惨惨、戚戚，交加重叠，如何形成艺术效果，有理有据，值得参阅。③要之，妙用叠字，可以加重语气、增强感情、凸显意象；或以之造成急促、跳动、铿锵之音乐效果，故大家多乐为之。
诗眼，为诗家最尽心致力处。其挛生兄弟为活字、响字、拗字，尤足矜式。释惠洪《冷斋夜话》卷五引述王安石《书湖阴先生壁》、苏轼《海棠》诗诸什，黄庭坚以为“此皆谓之句中眼。学者不知此妙语，韵终不胜”。①山谷《赠高子勉四首》亦谓“拾遗句中有眼”；由此观之，山谷所谓诗眼，不限炼字，亦包含炼句；且以为，有此“句中眼”，全诗方富于韵味，意境方能深远。《诗人玉屑》所称“诗眼”，盖近黄庭坚所云。
《诗人玉屑》卷三“唐人句法”，除前节所引“眼用响字”外，又有眼用活字、眼用拗字、眼用实字、实字妆句、虚字妆句、首用虚用诸目。要之，皆唐诗有关“下字”之范例。值得推敲再三，引为矜式，如“眼用活字”之例，十例选五：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。（岑参《客舍》）
春阴妨柳絮，月黑见梨花。（郑谷《村舍》）
风枝惊散鹊，露草覆寒蛩。（戴叔伦《客舍》）
万里山川分晓梦，四邻歌馆送春愁。（许浑《赠何押卫》）
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风。（章孝标《古宫行》）
（《诗人玉屑》卷三“唐人句法·眼用活字”，第75页）
此所谓“眼”，指诗眼，江西诗人潘大临提出：五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。岑参《客舍》诗，分别用“燃”字、“捣”字作拈连移就，于是虚实相生、新奇有味。既称为“活字”，自然是动词。钱锺书《谈艺录》发现“宋人作诗好用动词”，于是爱屋及乌，以此期待视野鉴赏唐人句法，遂有如是之审美取向。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“须参活句，勿参死句。”罗大经《鹤林玉露》卷十六曾称“作诗要健字撑拄，要活字斡旋”，“撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。②《诗人玉屑》所举“眼用活字”，多有此种诗美。郑谷、戴叔伦、许浑、章孝标，诗眼亦善用活字，以活字为斡旋，为车轴，将前后景象交叉、叠合并置，灵活不板，遂富于蒙太奇之效果。又如“眼用响字”之例，则响字未必在五言第三字，七言第五字，今十例选六：
青山入官舍，黄鸟出宫墙。（岑参《送乡少府赴淦阳》）
荷香销晚夏，菊气入新秋。（骆宾王《晚泊》）
片帆通雨露，积水隔华夷。（李益《使新罗》）
远帆春水阔，高寺夕阳多。（许浑）
路转青山合，峯回白日曛。（陈子昂《入峡》）
长承密旨归家少，独奏边机出殿迟。（王建《赠王守澄内侍》）
（《诗人玉屑》卷三“唐人句法·眼用响字”）
岑参、骆宾王、李益五言诗，响字均安排在第三字，用心致力，以声摩情。许浑诗、陈子昂、王建诗则响字安放在末尾，亦饶有韵致。严羽《沧浪诗话·诗法》称“下字贵响，造语贵圆”，可见标榜盛唐气象之严羽，身处南宋，亦不得不注重下字与造语。又有“眼用拗字”者，拗救打破定式，别创音节，能使诗之骨格峻峭，气势顿挫。如《诗人玉屑》所引，十例选五：
掬水月在手，弄花香满衣。（于良史《春山》）
渡口月初上，人家渔未归。（刘长卿《余于旅社》）
雁惜楚山晚，蝉知秦树秋。（司空曙《题江陵林沙驿楼》）
云卷四山雪，风凝千树霜。（许浑《早发路中次甘水》）
寒林叶落鸟巢出，古渡风高渔艇稀。（杜牧《五湖馆水亭怀别》）
宋范晞文《对床夜语》卷二称五言律诗之作，“苟时能出奇，于第三字中下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风”。①元方回《瀛奎律髓》卷二十五，别出“拗字类”称老杜七律“句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭”。②于良史《春山》，出句拗第三字，成平仄仄平仄；下出第三字宜改用平声救转，成仄平平仄平。刘长卿诗，出句拗第三字，成仄仄仄平平，下字第三字须救转，成平平平仄平。司空曙诗、许浑诗拗救，与刘长卿诗近似，皆双拗。杜牧七律诗，出句拗第五字，平平仄仄仄平仄，则下句须将第五字改为平声，成仄仄平平平仄平。原诗经拗救后，其音响集中于拗字，能使诗眼之意象更加凸出。③
唐诗经营意象，喜用名词实字，如温庭筠诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，二句十个名词，意象交相映发，于是羁旅穷愁，历历在目。严维诗“柳塘春色慢，花坞夕阳迟”，亦用八个名词，则春物融洽，人心和畅，多见于言外。不唯诗中有画，亦含蓄有味，所谓形象大于思维。杜甫《登高》七律，一二句名词多，有实字健句效果，若此者极夥。《诗人玉屑》述《唐人句法》，则有“眼用实字”之例，今十例选五：
后峯秋有雪，远涧夜鸣泉。（司空曙《寄僧》）
星河秋一雁，砧杵夜千家。（韩竑《秋夜即事》）
残暑蝉催尽，新秋雁带来。（白居易《宴散》）
雪夜书千卷，花时酒一瓢。（许浑《寄友人》）
朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵。（岑参《奉和相公发苔昌》）
实字，即名词，是意象组成之单元。唐人追求意象之排列组合，爱用蒙太奇式的意象罗列创造意境。④司空曙、韩竑于诗眼处选用名词“秋”、“夜”，以组合意象，促成意象之丰富多元。白居易诗于诗眼用蝉、雁，许浑用书、酒，岑参用云、雨，多有助于诗歌意象之历历浮现。日本学者中村元研究中国人之思维方法，以为“更倾向于静的把握现象界的诸相”；以文学而言，较注重具象之表现，视觉之图标、直观之了解。①今检视“眼用实字”、“实字妆句”，其说可信。又如“实字妆句”，《诗人玉屑》列十例，标、直观之了解。①今检视“眼用实字”、“实字妆句”，其说可信。又如“实字妆句”，《诗人玉屑》列十例，今选五例：
日月低秦树，乾坤绕汉宫。（杜甫）
树翳楼台月，帆飞鼓角风。（周繇《送薛尚书》）
沙岸江村近，松门山寺深。（孟浩然《送人》）
旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。（杜甫《早朝》）
潮生水国蒹葭响，雨过山城橘柚疎。（许浑）
杜甫诗，除“低”、“绕”外，皆为实字；周繇诗除“翳”、“飞”外，孟浩然诗除“近”、“深”二字外，杜甫《早朝》诗除“暖”、“动”、“微”、“高”外，许浑诗除“生”、“响”、“过”、“疎”外，其余皆用名词实字。如此选字造语，最便于意象之多元组合，交相映发，可以蔚为立体而多姿之意境。与“实字妆句”相对者，为“虚字妆句”，句中有虚字，便于文章行气，诗韵流动。《诗人玉屑》列举十例，今选五例：
身外唯须醉，人间半日愁。（司空曙）
未满先求退，归闲不厌贫。（李嘉佑《送房明府》）
乍见翻疑梦，相悲各问年。（钱起）
只忧连夜雨，又过一年春。（李敬方《饮酒》）
艳丽最宜新着雨，娇娆全在欲开时。（郑谷《海棠》）
虚字，犹血脉，可助行气；诗中掺用虚字，可以添迤逦顿挫之姿态，及行云流水之文气。虚字，狭义指之、乎、者、也等虚词：广义，指除名词、动词以外，虚词、副词、形容词等皆属之，《诗人玉屑》义取后者。如李嘉祐诗，若句不妆点，但言求退、归贫而已，未满先、闲不厌，皆以虚字妆点。钱起诗，直言但云乍见相悲足矣，今云翻疑梦、各问年，虚字妆句也。郑谷《海棠》，艳丽娇娆四字足以速写海棠花容，今益以最宜新着雨、全在欲开时，亦虚字妆点，乃尔传神。南宋罗大经《鹤林玉露》卷八，曾谓：“诗用助语，字贵妥帖”，因举杜甫诗：“古人称逝矣，吾道卜终焉”，又云：“去矣英雄事，荒哉割据心”；山谷诗云：“且然聊尔耳，得也自知之”；韩子苍云：“曲槛以南青嶂合，高堂其上白云深”，皆浑然妥帖，可以为法。②南宋陈昉《颍川语小》亦以为：诗用语助，所以尽意。以为“文之隐显起伏，皆由语助。盖非假此以成声，则不能尽意”。诚哉是言也。
实字虚字，并非此疆彼界，泾渭分明。诗人或神明变化，以实为虚，化形容词为动词，强化了传神体物之意象功能，如：
诗有实字，而善用之者以实为虚。杜云：“弟子贫原宪，诸生老伏虔。”“老”字盖用“赵充国请行，上老之。”（《诗人玉屑》卷六“下字·诚斋论用字”，引《诚斋诗话》，第139页）
杜甫诗：“弟子贫原宪，诸生老伏虔。”贫、老，原是形容词，此处下字安词如此，是化形容词为动词，亦即《诚斋诗话》所谓“以实为虚”。罗大经《鹤林玉露》卷十六称“作诗要健字撑拄”，贫字、老字，即是撑拄全诗之“健字”。宋人讲究诗眼，多选动态字下之，此乃宋代诗话中炼字之特色。
范温《潜溪诗眼》论句法，枚举杜诗名句为例，而以为“句中当无虚字”，此又一说。如：
或问余：东坡有言：“诗至于杜子美，天下之能事毕矣。”老杜之前，人固未知有老杜；后世安知无过老杜者？余曰：如“一片花飞减却春”，若咏落花，则语意皆尽。所以古人既未到，决知后人更无好语。如《画马》诗云：“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向”，则曹将军能事与造化之功，皆不可以有加矣。至其它吟咏人情，模写物景，皆如是也。老杜《谢严武诗》：“雨映行宫辱赠诗”，山谷云：只此“雨映”两字，写出一时景物，此句便雅健。余然后晓句中当无虚字。（《诗人玉屑》卷三“句法·句中当无虚字”，引《潜溪诗眼》，第48页）
诗句中多用实字，颇有助于诗风雅健，此最为老杜擅场。《诗人玉屑》所云，指“雨映行宫”句而已。其他上文所举，如“一片花飞减却春”、“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向”，不合实字健句之例。可见，虚实相生，仍为常法。所谓“古人未到”、“不可以有加矣”，可谓推崇备至。要之，所谓健字、健句；实字、虚字，大抵致力于“语工”之追求，修辞之讲究。
由此观之，诗人下字措词，宜具艺术匠心，旬煅月炼之工夫不可少。否则，将不能如黄庭坚所谓“安排一字有神”，范温所谓“好句要须好字”。
《文心雕龙·章句》称：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”可见炼字、选字、下字、用字，是为文之“振本”工程。本立而道生，字之妥贴不妄，关系句、章、篇之明靡与彪炳。故黄季刚《文心雕龙札记·章句》称：“练字之功，在文家为首要。”诚哉斯言！
《诗人玉屑》网罗北宋以来诗话、笔记、文集、语录中之诗学文献以成书。黄升序其书，推许“凡升高自下之方，繇粗入精之要，靡不登载”，堪称“诗家之良医师”。其中，尤重诗格诗法之选录。对于选字下字之论述，宋人之字法观，以及诗歌修辞美学，由此可见一斑。郭绍虞《宋诗话考》曾称：“宋人谈诗，要之均强调艺术技巧，罕有重在思想内容者。”试考察两宋诗话，益信此说之不谬，而《诗人玉屑》尤为文章修辞之渊鉴。
《诗人玉屑》筛选诗学文献，编纂成一部诗话，牵涉到由选者、读者、作者，以及学风所构成之文学批评机制。虽曰辑述而不评论，然筛选取舍之际，详略予夺之间，自有别识心裁。就字法论述而言，宋人诗话提出“诗眼”说，提倡炼字即炼诗眼，尤为重要观点。《诗人玉屑》既集宋代诗学之大成，又为修辞论述之渊薮，故本文选择《诗人玉屑》为研究文本，以探究宋人炼字选字之借鉴、下字用字之灵方。初步获得下列观点：
诗以一字见工拙，旬煅月炼，推敲琢磨，而后工妙精巧。黄庭坚提倡“安排一字有神”，范温主张“好句要须好字”；罗大经《鹤林玉露》宣称：“作诗要健字撑住，要活字斡旋”；《
宋人生唐后，开辟真难为；宋诗却终于能革故鼎新，蔚为一家特色者，诗思、命意、造语、炼字，积极追求“不经人道，古所未有”之陌生化追求，亦一大关键。盖陌生化，为独创性之文艺美感；唯具陌生化、独创性，方是作者。《诗人玉屑》述选字下字，追求意新语工，即致力于此。
《诗人玉屑》提示读者，堪作选字用词之指南者，又有响字、警策、稳惬字与颖异字诸端。所谓“响字”，即诗中关键词。潘邠老所谓“响字”，即吕本中所谓“活字”，范温所称“诗眼”，韩驹所谓“稳当字”，盖关照全诗、全句，而尽心于选词炼字，要皆指诗人最用心致力处。钱锺书所云：“唐人好用名词，宋人诗好用动词。”宋人诗话讨论炼字诗眼，响字、活字，大抵多为动词，而非名词。诗学反馈，亦多以动词品赏唐诗。
推敲琢磨，慢工出细活，所谓旬煅月炼，呕心沥血者，只为一字之工拙，然后争相传诵，交口称赞，流传不朽。其中，下字炼词，令人拜服，堪为典范者，有所谓一字师、七字师、五字楷模之誉，此乃煅炼之极致。然尽心造语，致力下字之余，又忌用工太过，犹日凿一窍而浑沌死，弄巧成拙，可为鉴戒。
诗人造语下字，有稳当美妙，自鸣得意者；有改易再三，传为煅炼之佳话者。总以语工意足，自然妥贴为依归。今翻检宋代诗话，或记述用字之得意，更多叙写诗词改字，乃三、四改，甚至十余改，匠心乃出。诸家诗话多叙写现象，而未解说其所以然，往往不及其它。笔者于是梳理《诗人玉屑》征引之文献，厘出下字炼字之灵方，分列五项，加以论证：（一）用字精切，不可移易；（二）化俗为雅，灵丹点铁；（三）重叠字、颠倒字、连绵字之安排；（四）眼用活字、响字与拗字之提示；（五）眼用实字，与实字虚字妆句之借镜。
清刘熙载《艺概》云：“所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已！”所谓诗眼，不在某字工、某字响，亦不能舍弃章法而专求字句。诗眼，为诗家最尽心致力处。其挛生兄弟为活字、响字、拗字，尤足矜式。释惠洪《冷斋夜话》卷五引述黄庭坚论句中眼，以为“学者不知此妙语，韵终不胜”。山谷《赠高子勉四首》亦谓“拾遗句中有眼”；由此观之，山谷所谓诗眼，不限炼字，亦包含炼句。盖有此“句中眼”，全诗方富于韵味，意境方能深远。《诗人玉屑》所称“诗眼”，实近黄庭坚所云。《石林诗话》提示杜甫下字之道，曰“意与境会，出言中节”，此可作吾人选字用词之指南。
《诗人玉屑》辑述北宋以来诗话，提供学诗炼字选字之借鉴，揭示作诗下字用字之灵方。《涵芬楼文谈》曾称：“炼字之难，固有一日可以千言；而一字之未安，思之累日，有不可得者矣！”所谓“富于万篇，贫于一字”，殆近之。此日煅月炼之工夫，固为宋代诗话学唐变唐，追求意新语工，喜好强调艺术技巧有关；而堪称宋代显学之《春秋》学，争论“于一字一辞之间求褒贬”；士人应酬作文，喜好撰述字说字解，以一二字间见工巧妥贴，学风士习固相互激荡也。
宋代审美意识，标榜矩矱绳墨，却又不止于规则模范，所谓“有所法而后成，有所变而后大”。建筑学，有《营造法式》；书道，有《淳化法帖》；杂剧演出，亦揭示程序、法式；而诗学，强调诗格诗法，可见重视法式，自是一代之风气。唯宋人之文艺审美，存在双重模态，创作或评论往往依违于规矩、自由，徘徊于成法、活法之中。苏轼称“我书意造本无法”,“出新意于法度之中”。黄庭坚学古人诗而得其规律，于是讲句法，究诗律；然山谷诗之成就，却未拘守法与律；不但未尝死于句下，且戛戛独造，自成一家。《诗人玉屑》述选字、下字，论意新语工，说死法活法，颇得其三昧，亦信有此妙。
（张高评，台湾成功大学中文系特聘教授）
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