伦敦在其全盛时期也过于屈服于对艺术大师的崇拜。
19世纪20年代和30年代，爱乐协会的独奏家包括钢琴家李斯特、门德尔松、胡梅尔、莫舍尔斯和玛丽亚·兹马诺夫斯卡，以及小提琴家德·贝里奥特。
这些音乐家通常演奏他们自己的独奏协奏曲，这一流派最初被协会禁止，以支持较少的艺术大师的剧目。
多年来，这些演出的报酬都很低：例如1823年，爱乐协会为莫舍尔斯颁发了基尼，但观察到“迄今为止没有其他常驻钢琴演奏家为他的演出获得任何报酬”。
直到帕格尼尼，乐器演奏家才开始收到通常支付给主要歌手的高额报酬。
帕格尼尼在伦敦的成功无疑是辉煌的。他的收费是通常价格的两倍”，并在拥有3300个座位的歌剧院举办了“前所未有的音乐会”（1831年有27场）。
改变了“伦敦的音乐会生活，就像其他任何地方一样，通过提高观众的期望值（Sachs）。
1831年，他在国王剧院举办的15场音乐会显然带来了9000英镑（其中经理拉波特“据称拿走了4142英镑，他应该支付给乐团”），而他在都柏林的演出获得了500英镑的巨额费用（埃利希，音乐)。
在伦敦和其他地方也有“纯粹的商业风格”，包括维也纳，那里的菜肴、衣服和发型都以帕格尼尼的名字命名，“帕格尼尼的肖像也出现在奖牌、珠宝盒和手杖上”（维斯曼）。
然而，对于大多数小提琴和钢琴大师来说，职业生涯充满了文化，大部分人至少是通过教学和其他活动获得的。
其他主要的独奏乐器包括单簧管、圆号和巴松管。斯波尔与单簧管演奏家西蒙·赫姆斯泰特合作。
他为他创作了四首单簧管协奏曲（第一首要求他的乐器有七个新键），韦伯和门德尔松都为亨因里希·贝尔曼作曲。
他是一位著名的单簧管演奏家，从1808年到1832年广泛巡回演出。
弗雷德里克·杜弗诺伊于1796年加入歌剧乐团，并于1799年成为它的独奏圆号。
在那里，他的演奏经常被显著地宣传；他后来担任了第一个圆号帝国教堂直到1830年大革命。
至于巴松琴演奏家，著名的演奏家包括格奥尔格·弗里德里希·勃兰特，韦伯为他创作了协奏曲和朗多，以及朱利恩引进英国的比利时人弗里德里希·鲍曼。
如上所述，意大利歌手——包括安吉莉卡·卡泰拉尼、朱利亚·格里西、路易吉·拉布拉奇、朱迪塔·意大利面和乔万娜·巴蒂斯塔·鲁比尼。
在本世纪上半叶需求量巨大，最好的歌手需要巨大的费用。
伦敦意大利歌剧院的歌手的年收入有时超过5000英镑，除了音乐会、私人活动和节日的收入外，还有17英镑。
在考文特花园、德鲁里巷和小剧院的英国歌剧院——比如伊丽莎白·比灵顿、约翰·布拉汉姆和南希·斯托雷斯——的薪水与意大利同行相近，但每一季的演出更多（萨克斯）。
据埃利希说，著名的女中音玛丽亚·马里布兰因在英国剧院演出15次而获得了2000英镑的报酬1833年的德鲁里巷剧院，但两年后收到了大约3463英镑，外加7场额外的演出。
这些费用，如果是准确的话，与平均收入和乐器演奏家所获得的费用相比，似乎是一个天文数字。
意大利本身也为其歌手的名气付出了代价，从19世纪20年代后期开始，歌剧成本的上升是由于歌剧费用的增加（约占总制作成本的一半）。然而，在1848年革命时期，尽管并非没有抗议。
男高音（戏剧男高音）在19世纪30年代开始流行，而拉布拉奇和菲利波·加利等高音得到了更快速、更华丽的部分。
罗塞利指出，19世纪40年代中期开始保留剧目歌剧的兴起意味着“歌手们被期望拥有一个他们可以在短时间内演唱的保留剧目。”
在许多剧院，这可能意味着质量恶化的演出：一天的排练，要么不排练，提词器很忙”。
19克莱夫·布朗观察到，到19世纪30年代和40年代广泛的偏见发展的装饰作曲家没有表示。
他们尽管咏像罗西尼的西维利亚继续装饰直到20世纪(布朗)。
在此期间，出现了许多表演导师（例如，曼努埃尔·加西亚1840年的吟唱艺术作品），指导具有不同能力的歌手学习装饰音，以及鲁巴托、颤音和其他技巧。
歌唱界不仅接纳了意大利人的领军人物，也接纳了波琳·维亚多-加西亚和珍妮·林德等明星，后者在欧洲和美国引起了轰动。
从1850年开始，巴纳姆在广泛的巡回演出中大力宣传她为“瑞典夜莺”。
支持这一顶峰的金字塔包括不太杰出的独奏者，以及在歌剧合唱团和教堂唱诗班的付费歌手。
从这个时期早期开始，法国歌剧——例如斯潘蒂尼的《费尔南和科尔特斯》(1809年；（1817年修订）就以更大、戏剧性地更重要的合唱为特色（如前面所述），但意大利和德国歌剧也是如此，包括贝多芬的《菲德利奥》和韦伯的《弗雷斯丘兹》。
在伦敦，古代音乐音乐会有一个由多达50名歌手组成的专业唱诗班，来自威斯敏斯特教堂和皇家教堂唱诗班的男孩最初演唱女高音部分（后来被女性取代）。
然而，根据萨克斯的说法，来自圣保罗大教堂的男孩们在本世纪大约的头十年里，大教堂“大部分时间都花在时尚的音乐会上唱歌”。
1809年，泽尔特在柏林成立了一个男子合唱团（利德塔费尔），其中20到25名业余成员属于辛加卡德米，在科学、艺术和公务员的上层工作。
就像当时在欧洲蓬勃发展的许多其他合唱社团一样，这个团体为教学专业提供了宝贵的习俗。
对于那些普遍经营“歌剧行业”的人，有必要发表简短的评论。
整个欧洲的歌剧经理都面临着商业压力和政府的持续干预，但某些人成功地做到了扭转歌剧院的厄运或把它带到新的高度。
最杰出的是巴黎歌剧院的维隆，从1828年起，皮埃尔·拉波特建立了行政秩序，并结束了伦敦国王剧院的破产遗产。
尽管如此，他的任期还是引起了争议。
1829年，拉波特的第一位音乐总监尼古拉斯·波奇萨试图限制演奏家的外部活动（例如，在爱乐乐团协会），而拉波特本人则试图将他的意大利歌剧歌手的音乐会演出限制在国王剧院的音乐厅。
至于意大利的歌剧，罗塞利指出，当时大多数经理人都是“集市商人”，关心的充其量是质量和准时——歌手是“商品”，歌剧是“产品”（罗塞利）。
在此期间，指挥职业经历了比任何其他的表演音乐家更根本的变化，尤其是因为快速扩张的管弦乐队需要更大的导演控制。
直到本世纪，大多数管弦乐队要么是由键盘指挥，要么是由首席小提琴手指挥，他通过演奏、做手势或敲架子来保持弓的时间。
根据18世纪的实践，一些指挥家使用一卷纸来维持合奏（例如，1809年的斯波尔）。
但指挥棒指挥逐渐变得更加广泛，尤其是在德国，早期的指挥者是斯潘蒂尼（指挥柏林歌剧）和韦伯（在德累斯顿）。
莫舍尔斯和门德尔松对19世纪30年代伦敦的管弦乐标准产生了积极的影响，部分原因是他们使用了指挥棒（后者是一根“白棍子”），以及更严格的排练技巧。
长期以来，在伦敦的工作在标准和报酬方面都是业余的。
例如，在爱乐协会，指挥家，作为“绅士”，多年来没有得到任何报酬，而且音乐效果往往不佳。
斯波尔抱怨其管弦乐队在1820年太大，分散实现适当的合奏。
1844年爱乐音乐会后，音乐世界观察到钢琴家演奏肖邦的第一个协奏曲的不和谐的殴打不少于三个错误的人。
挥舞着警棍的乔治·斯马特先生和洛德先生是当晚的领袖，库克先生不是当晚的领袖。这些绅士们都在很过。
然而，埃利希指出，这场音乐会发生在斯马特杰出的（如果技术不足）的职业生涯的后期，在此期间，他指挥了大约1500场音乐会，并教了包括专业人士在内的数百名学生。
斯马特在商业上很精明，积累了大量财富：例如，他于1826年签订的在考文特花园签订的三年合同，保证了最低年收入为1000英镑。
1832年至1861年间，他从钢琴制造商那里获得了总计超过1000英镑的佣金。
他还担任了许多音乐节的导演，其中包括1836年的利物浦音乐节，在那里他指挥了门德尔松的圣保罗音乐节的英国首演。
而在1834年的威斯敏斯特教堂音乐节上，据报道他使用了指挥棒，而不是用钢琴或管风琴演奏（他的正常练习）。
确实进行迈克尔·科斯塔，担任大师钢琴国王剧院从1830年，但后来挥舞着权威的指挥棒在意大利歌剧和爱乐协会，他在1846年被任命为永久指挥。
科斯塔在伦敦“专业化”指挥比任何人都多。
这可能反映了德国歌剧公司的影响，帮助提高整体标准。
从笔者看来，就像钢琴、小提琴和其他乐器的音色在这一时期发展起来。
部分是为了满足更大的音乐厅需要更多的观众，意大利歌剧中使用的声乐类型经历了某种演变。
尽管抒情男高音在19世纪20年代就出现在舞台上，即使导管的重要性下降，新的突出地位，通常是女高音。
但是整体质量也受到歌手在咏叹调上的过度装饰的威胁——而不仅仅是当代意大利歌剧中的装饰。
与钢琴家和小提琴家不同，歌手通常不创作自己的作品，而是通过即兴（或准即兴）的修饰来发挥他们的创作个性。
那些有技巧和谨慎力被处决的人赢得了歧视听众的高度赞扬，而迎合傲慢疯狂观众的歌手则被指责品味不好，甚至是艺术上的“虐待”。
参考资料：
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女性主义视阈下19世纪欧洲沙龙钢琴音乐研究[D]. 韦奕帆.上海师范大学 2018
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