吉田晴纪与高居翰共同认为，沈周以及在他之后明代中后期的纪游图在视角上没有什么变化，都是传统的俯视视角，只是画面上图绘的那些标志性景点让绘画具有真实的感觉。
我们暂且不讨论这种说法正确与否，先通过五幅手卷北宋《千里江山图》、南宋《溪山清远图》、元代黄公望《富春山居图》、明代戴进《万里长江图》与明代沈周《西山纪游图》，粗略回顾一下从北宋至明中期山水画手卷的空间表达，看看绘画中的视角是否经历了变化。
«——【·两宋之变：从漫游到追踪·】——»
通常认为，中国山水画的空间表现是在北宋后期由郭熙确立。
在《林泉高致》中郭熙将绘画空间划分为三，俗称“三远”：尽管学者们对如何理解“三远”仍存争议，但我倾向于认为，郭熙并非要为空间法下定义。
而是总结了对山水的三种普遍观察方式仰观、深窥、远眺，它们分别对应了空间的三种视觉效果高大、深邃、绵远，并与具体的绘画图式结合，成为画家借以构成画面的方法。
福家在画面中保留出天空与地面（或水面）的上下两处黑白后，山体、林木与建筑自然被夹在画面中间造成一种全景式、远距离、可兼俯瞰与仰视的效果郭熙还教导画家，
对于真山水要“远望之以取其势，近看之以取其质”，这与其说是观察方法，不如说是作画方法，既要总体上把握山的形“势”，也要有深入细节的描绘。
当我们观看北宋的山水手卷，如《千里江山图》、《江山秋色图》时，都会有相似的体验：一条连续、稳定的地平线在画面上方，平行于手卷的上边缘，并随着手卷的向左展开面徐徐延伸，构成了画面空间在Ｘ轴上的延伸
观者视点位置略高于地面（或水面），由于北宋时期的手卷并不具有连续的地面，因而视点就随着地面的走向而呈现波浪型、延Ｘ轴向左推进，一旦遭遇水面分隔，连贯的视线就会中断，观者就必须重新寻找陆地来调整视点；
而在ｙ轴和Ｚ轴上，画家对纵向与深度空间高超的表达技巧，构成了观看的趣味所在，观者总要随时随地停下ｘ轴上向左移动的视线，上下观看，甚至凑近审视细节。
因此，当我们观看北宋手卷时，往往在交错使用两种观看方式：横向视点的移动随着手卷展开自然推进，并追随着地面的走向而呈平缓的波浪式移动，但视线并不连续，一方面时刻有被水域中断的可能；
一方面上下扫视与凑近凝视都可以阻止我们继续向左移动的目光，以便能欣赏不断推远的群山。这两种观看方式的组合，造成了一种舒缓、细致、走走停停、漫无边际的观看体验。
如同一场无目的的“漫游”，我们总是在旅途中驻足，被眼前的风景深深吸引。自南宋开始，一些细微的变化开始出现。
首先是连续的地面，方闻将“统一的地面空间”视为１３世纪绘画的重要特征，正如传为夏圭所绘的《溪山清远图》所表现的。
画面的最下方被默认为连续的地面，这为我们的视点提供了一个恒定的基准线，视平线得以被稳定在略微高于基准线（即近地面）的地方，《千里江山图》中那种波动的视线不复存在，我们随时可以从上下的扫视中回到这条稳定的视平线，来校准向左（或向右）移动的视点，观看变得更加稳定。
由于视平线与地平面的确立，画面的空间、比例显得秩序井然。其次，同样表现在《溪山清远图》中，前景比例的增大吞噬掉了远景的空间。
前景被描绘为两个层次：以纸张下边缘为地面的近景，以及与其保持一定间隔的中景，二者之间的距离就是前景的景深。
完整的前景将吸引绝大多数的视线，由于远景的消失，我们不再需要上下扫视，而只要沿着视平线平稳地移动视点。
再者，前景的增大导致前景与远景势必分离，由连贯地面维持的稳定视平线将被迫中断，因而南宋绘画发展出了一种依靠画面中的元素来暗示、调动、引导视线的方法。
即通过山脉的走向、坡岸的走向、树木的造型、景物的呼应所制造出的“斜线”，来实现对观者视点有目的的牵引，视点的移动因具有明确的方向性而变得更快速，学者通常称此为“对角线构图”。
这条被画家通过画中景物的造型有意识地制造出、并用于賠示观者视点移动方向的线条，隨着从一条斜线，变成“Ｚ”字型拥转折，观者的“动感变得更加强烈，山水雙间的复杂性因之被秩序感与平面性所取代。一场“漫游”变成了一场“追踪”。
汆代．山水爾长卷中的这两种观看方式在元代绘＿中完成了融合，比如李铸晋指出赵孟頫的《烟江聱嶂图》中前景被放大，观的视线按照被设计出来的对角线成“Ｚ”字型移动，这ＩＥ是南朱绘画的特点，背在黄公望的杰作《富春山蔚图》中，复杂的￥间和笔墨使得漫游式的观看方式成为主导。
这是北宋的特点，但画面下边缘的连续地面非常明麗，黄公望仍通过山脉的走向与坡岸的延伸在暗示一个连续的视点，尽贅它有时不餐不中断。
南宋绘画中前景比例的增大为我们提出了一个问题：如果画面中前景所占的比例持续变大，会出现什么效果？
假若前景比例增大，则在具体物象增大的同时，地面面积也会扩大，地乎线势必不断上移，直至落在画外，而出现一种局部放大的特写视角。
这就类似于，我们让爾家拿着一个大小恒定的取景框，自他越接近他所荽描绘的物象，物象在取景框中就越大，直至超出取景框的范围，变得残缺不全。
因而，放大的前景会呈现出两种特征：地面空何更加重要与物象的残缺不全。而这芷是沈周的绘画中常见且独特的种视觉效果，比如缺少顶部的山，或只有半截的树。
所示，观者能否判断，这是画中上下被裁剪后剩余的局部，还是手卷中的一个完整段落。
类似的情况还有许多，如《千人石夜游图》、《虎应十二景图》第二帧“憨憨泉”、《西山纪游图》等，都出现了“削头山”、“半棵树”现象；
以及《湖山佳趣图》中奔涌而至的激流，《草庵图》上端被古怪地我们比较一下南宋夏圭的《溪山清远图》、元代吴镇的《草亭诗意图》与沈周的《千人石夜游图》就可以更清晰地理解这种空间的变化，及其所带来的不词。
三幅绘画对近最空间的组织手法几乎一致，看上去就像被不断拉近的镜头。后两张画的视觉关联尤为明显，沈周曾经看过吴镇这幅《草亭诗意图》并留下了题跋《两幅画描绘的都是一块被山石树木包围的有限地面，都在左侧设置了一条隐约通往外部的小径，在右侧暗示了地面的延伸。
但这两幅画的视角完全不同，只有我们截出《草亭诗意图》的地面部分，破坏了它的完整性，才会十分接近《千人石夜游图》中的视觉效果。
再比如我们将之前例举的《西山纪游图》的段落与《富春山居图》的段落相比较，视角与效果的区别清晰可见。
特写视角让我们感到景物距离我们很近，仿佛在凝视它们，一切触手可及。在从《溪山清远图》到《草亭诗倉图》的一个多世纪里，尽管风格变，但对空间的处理方式并没有太大变化。
相比而，《千人石夜游图》是革命性的，地面从来没有成为画家力求描绘的对象，甚至牺牲掉其他景物的完整性也在所不惜。
视点从来没有离景物这么近，地平钱完全消失，画家仿佛趴在地上观看着风景》．这种由于特写视角而产生“地面性”的效果。
在沈周的其他绘画，如《东庄图》、《西山纪游图））、《草庵图》等作品中都可见《我们还可以再比较两幅时期的作品戴进的《长江万里图》与沈周的《西山纪游图》。
两幅画在观看体验上差异柑当大：《长江万里图》仍然保持着全景式的构图方式，让观者体验江山漫游；
《西山纪游图》则逼仄地如在山间行进，处处都是受阻碍的视线。画面结尾，《长江方里图》与大多数手卷一样将视线引向茫茫无垠的远方，而《西山纪游图》则以一条幽深的小径深入山间。
事实上，沈周对于貪的绘画中所呈现出的这种全新视角是完全觉的，面观者对这种视觉效果的体验古往今来可能没多大变化，这历是让我们和王世贞共同感到“历历在目”的原因之一。
如王世贞解释那幅传为玉蒙的《长江万里图》之所以让他感到“历历在目眦”，是因为他所见到的无论夏圭还是黄公皇的《长江万里图》，都极微茫菴霭，黏天无际之势，而不能所自也就是沈周所谓的“层叠悠远之意”，指的就是全景式构图与特写式构图在观者感受景物的距离上的区别。
那么，沈周使用特写视角出于何种目的？地面性为什么在他的手卷空间中格外重要。目前可以肯定的是这种效果不是自然而然，而是画家刻意制造。
«——【·总结·】——»
“现实”的第二层含义是关注的重点。
这一部分我所谓的现实，是指那些不可见的、被遮蔽的、需要被从表象之下挖掘出的真实，即那些不能被风景化、艺术化之物。
比如绘画“视而不见”的灾难，以及沈周文人、画家、隐士三重身份间的相互抵牾。在这一部分中，庄子对“馀物”的理解是贯穿始终的线索，庄子认为没有余地，也就不存在容足之地。
因此“馀”不仅一种关系，更是一种看待问题的方式：若想探究那些不可见之物，就要先弄清楚那些可见之物。
在这一章中我们嵌套了几种馀物，世俗的画家对于有教养的文人而言，避世的隐士对于用世的文人而言，现实中的灾难对于绘画世界而言，都是多余、矛盾、不可见的，而正是通过对馀物的体认和调和，又得以重新定义价值所在。
比如，我们通过了解１５世纪的画家通常是什么样的，才能明晰沈周与画家异同，从而理解他在画坛大获成功的原因、他所塑造的文人的全新形象“专业文人”，以及他对绘画的复杂态度
而通过沈周对成、弘年间两场灾难虎患与水灾的介入，让我们意识到艺术与现实之间复杂关系不仅在于改变和表现，回避恰恰是艺术承受、甚至超越现实的另一种方式。
最后我们发现，由“馀物”产生的对无用的焦虑，不仅仅关涉身份认同或艺术功能问题，它同样是十五世纪苏州文人中真实存在的普遍价值焦虑。
而沈周正因为身兼隐士和画家两件馀物，才使他能对无用与有用的问题做出价值的翻转，并将这种体认转化为绘画中的母题“石台”，从与自号“石田”、“白石翁”、“煮石亭”同构一体，创造出同时指涉艺术与自我的双重隐喻。
在这个过程中，他不仅为后来画家提供了一种简便易行的形式母题，更实现了对自我和艺术具有超越性意义的体认，并以此赋予二者独立的价值。
我们可以认为，从新风景的发现，到对自我与艺术的隐喻“白石”的建立，都共同显示出此时苏州文化上的一种特征，即当个人体验与个体情感被优先重视时，就会赋予绘画具有跳脱传统的创造动力。
«——【·参考文献·】——»
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