中国古代，《离骚九歌》的神灵形象一度成为很多艺术家争相描摹的对象。
画家都以屈原的《离骚九歌》为蓝本，用诗歌中描写神灵的句子作为描绘具体 形象的基础，再加以自己的理解、体验和艺术化想象。
绘画作品有：宋代李公麟的《九歌图》，元代张渥临李公麟和创作的幅《九歌图》，传为赵孟頫的《九歌图》和钱选的《九歌图》，陈洪缓的《九歌图》等。
«——【·名画中的神灵·】——»
李公麟《九歌图》，传世版本有十多卷。
下面将从找到的两幅绘画作品中，画面上出现的鬼神形象做具体的分析与比较。
1、服饰。在古代人物服饰中历代变换复杂，种类繁多，大致可概括为四类:冠类、发型、服式、饰品。
研究绘画中，鬼神的服饰也就从这四个方面阐述。
冠，在古代指头上的装饰。
冠式主要有冠冕、巾愤、噗头帽、青盔四类。
并冠，束在头上的小冠。据《汉书·舆服志》记载，小冠多以皮制，正束在发髻上，用簪子贯在发髻上，用綏系在项上。
在李公麟的《九歌图》中，东皇太一、云中君、少司命、东君都有佩戴。
巾，古代岁后为成人，庶民 束巾，士人戴冠。
但汉王头秃巾裹发，《诸事音考》记载。
后来，束巾便逐渐被士大夫所用。
汉末，更是崇尚束巾。
据《晋书》记载：“汉末王公名士多委王服，以幅巾为雅是，袁绍皆著縑巾。”
幅巾，从额头往后包发，将巾系紧，余下使其自然垂在后面，庶民多用葛布制成的“葛巾”；
王公雅士多为细绢制成的“緣巾”。
唐代发展为四脚。
“唐巾唐制四脚，四脚系脑后，两脚系颂下，服牢不脱，有两 带四带之异。”《留青日札》云。这种巾式称为软裹。
后来，巾为了定型与美观， 内衬桐木，或以藤草织成。
巾帼，是妇女专用的一种髻巾。
用丝织成，系在头顶的发髻上，用簪子或铁在发髻上固定。
有的还用花叉、 缀珠玉或步摇做装饰。
在《九歌图》中，男神：东皇太一、云中君、少司命、东君、河伯，发型应该是编发。
这种发型也是民间最为普遍的男人发型。
在秦汉时期，编发甚盛。
多为武士、庶民、商贾等采用。画卷中的大司命则是以披发出现。
这种发式在民间多为术士、老叟、隐士所好。
屈原诗歌《离骚九歌》描绘的女神形象只有湘夫人，但在传为李公麟《九歌图》中，还有一些小神形象——侍女。
女神的发式又是怎样？第一幅画卷的湘夫人，发式为结鬟式。
头发拢结于顶，分股弯曲成鬟。
在饰以各种珠宝、簪子、铁、或步摇。使湘夫人的身份更显高贵、华丽。
《炎毂子》云：“汉武帝时，王母聊降，诸仙髻皆异人间，帝令宫中效之号'飞仙髻’， 也称'高鬟望仙髻’。”
可见，这种结鬟式也是描绘神仙的一种常用发式。
而第二幅湘夫人图，发式应该为节椎式，这种发式一般是将头发拢结于头顶、头侧或脑后，扎束后结成椎，當立于头顶或两侧。
这种发式也是古代妇女普遍的发型。
从商周、秦汉、隋唐、宋、元、明、清等历代都有沿用。
两幅《九歌图》中出现侍女小神像，她们的发式都采用从秦汉时一直沿用的典型的“双丫髻”发式。
这种发式民间常用描绘宫廷侍女、侍婢丫环。
将头发从头顶中分，分为两股，梳后结于两侧，或挽成两个髻，对称放于两侧；
或结成鬟垂下。
在画卷中都可看到。
画中山鬼的形象，其发式特别，在历代妇女发型分类中，找不到图例。
两幅的发型相同，第一幅，头发拢结于脑后，扎梳后结成椎，但并不像湘夫人的发式那样华丽，脑后结成的椎随意、自然，也没有各种各样饰品的修饰。
第二幅的发式，分为两股，但不是中分。
头发梳后结于两侧，挽成两发髻于两侧。
从鬼神的服饰和饰品上看两幅《九歌图》：在第一副画面中，东皇太一，着交领，宽衣大袖，领、袖都有缘边；
束革带；束腰带，并系有结；
配绶带；配璃； 足着高履。
云中君、大司命、少司命、东君、河伯也都是着宽衣大袖，束腰带。
特别是少司命衣着几乎和东皇太一近乎一样。
由此我们也可猜想，画家把少司命放在何等重要的地位。
与他们相比（衬托），云中君、大司命、河伯的衣着更显简单、朴素，似文人墨客。
湘夫人，也是着大袖，系长裙，束腰带。
山鬼，以植物作披肩，以植物作短裙，骑在赤豹身上。
在第二幅作品，鬼神的形象也是呈现宽衣、大袖的特点。
在李公麟《九歌图》中，鬼神的面部没有一个是处在完全正面的角度，头都有偏移，或微微后仰、或微微前倾，则面、或侧面。
在第一 幅中，所有天神的视线都是望向远方。
每个天神的神情都是如此淡定与从容。
在衣袖、飘带、衣摆飘动的动势下，众天神仿佛也在画卷上云彩间动了起来。
这些图式也只会在鬼神的绘画题材中才会出现的。
在第二幅作品中，场景描绘更多，有山、石、水、树木、云彩。
张渥画中的东皇太一，头顶戴一小冠，宽衣，大袖，束腰带，神情肃穆。
张渥将其表现成为世上君主的典型形象。
在他的身后跟随一位美丽的天女，装扮华丽，与李公麟作品中出现的完 全不一样。
天女手拿一圆形的“日月扇”，头偏向一侧，视线望向远方。
在刻画上，天女要比东皇太一小，这样，更加衬托出东皇太一高大、魁伟，王者风度。
《云中君》在屈原的《离骚九歌》中是第二首诗，张渥也按其顺序，把云中君画在东皇太一之后的位置。
在造型上，云中君的服饰和面目与东皇太一相似，云中君身后紧跟一脸似龙首形象的护卫，手持云幡。
与云中君脚探云霞，向右急行，画家利用飘动的衣袖、腰带，使画面呈现强烈的动感。
与东皇太一具有鲜明的对比。
在张握的《九歌图》中，湘君被张渥描绘为一端俊美的青年男子形象，湘君 左手执花草，身后跟着一女仆。
两人行走在湘水之上。
《湘夫人》画面描绘了湘夫人、女仆两人，两人似做交谈。
与李公麟的九歌图比较，张渥画的湘夫人装扮上显得更加华丽，亭亭玉立，落落大方。
同时，在女仆的衬托下更显其高贵的身份。
值得注意的是画家在场景的描绘上，用线描的方式来刻画风平浪静，安安静静的流着的水的状态。
这也是屈原《湘君》、《湘夫人》中写到的诗句：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲……令沉湘兮无波，使江水 兮安流”；“帝子降兮北渚，目砂吵兮愁予”，场面的真实写照。
张渥的《九歌图》，共三处描绘水，《湘君》、《湘夫人》、《河伯》。
都是以线描的方式描绘水，但刻画的却是水的不同状态表现。
在《湘君图》、《河伯》中，是对水动态描写，激起无数浪花。
与《湘夫人图》形成鲜明对比。
可见画家在天祌形象的刻画上是下了一番苦心的。
大司命，张渥将他描绘为一老者形象。
正如民间用老寿星的形象来体现长寿的理想一样，画家这样的刻画也是为了突出大司命掌控生死大权的地位。
画中的大司命，身体微微向前倾，乘云，双手拄杖，面带笑容，慈祥，和蕩可亲，就像民间的一位高寿的、善良可敬的普通老人。
根据屈原诗歌《少司令》篇，很多人推测少司命为女神形象。
但在张渥《少司命》中，却将少司令描绘为一位男子。
他一手执笔，一手拿着展开的纸卷，他应该是正在履行职责为新生儿出生点画命谱。
身旁还画有一拱手侍立的少年。
东君，他手拿一弓和长箭，怒目盯向前上方的天狼星。
东君威严、勇武，以一员武将的形象出现在张渥的《九歌图》中。和画中慈祥、温和大司命形象形成了鲜明反差。
河伯，盘腿坐在白鼋的背上，张渥抓住屈原诗歌中“乘白鼋兮逐文鱼”这一典型特征加以表现，周围环境波涛洇涌、惊涛骇浪。
在山鬼的形象上，张渥也是根据诗歌意象来塑造，山鬼裸露上身，肩披薛荡， 腰带女萝，手持香草，坐骑赤豹，在山中松树溪润中穿行。
«——【·总结·】——»
张渥不停地在思考和创造九歌的绘画形式，画了多种《九歌图》。张渥是在中国神话形象创作中占有重要地位的画家之一。
他的以线造型也是继晋顾惜之、 唐吴道子、宋武宗元后最有成就的画家之一。
«——【·参考文献·】——»
[1]潘运告.中国历代画论选[M].湖南美术出版社，2007:2,5.
[2]葛路。中国画论史[M].北京大学出版社，2009:7，12-14,26，28-37.
[3]洪惠镇吴道子 王维[M]河北教育出版社，2004:41-78,104.
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