宋代正处于艺术文化大爆炸时期，这期间产生了许多开明的观念,逐渐打破了 先朝留下的森严等级制度，同时出现了许多大家，如寒门出身的士大夫和跻身皇 家的艺术能人。
王诜（图2-1），就是这么一位有才之人。
宋代文治下的美学文化交流，摆脱了等级制度的约束，不限门第出身，如身 份高贵的皇亲功臣和寒门出身的科举高中人士之间的交游互动。
这些变化发展不 断影响到宋代山水画的审美，间接导致云水法在山水画中的转变。画家在表达云水的形象之外，多了文人的思考。
宋代山水画整体的构景逐渐的由“实”转向“虚”， 追求一种空灵感。画面中更加注重自然景观表达之外的幽静之境的意趣。
这种无 画自成境界的妙处，正是空灵缥缈的云水气化之后所体现的境界。它承载着这个 时期画家的情感理想和精神追求，也间接的影响着山水画的审美取向和笔墨技法。
特别是在后期文人画的兴起，崇尚整体画面的雅淡、幽静和空灵感，体现出了这 时山水画的审美要求与价值取向。
«——【·云水与诗境抒情的意象·】——»
王诜现存世且命名为《烟江叠嶂图》的画作有两幅。一幅是着色本，另一幅 是水墨本，两幅均藏于上海博物馆。在本文中，以着色绢本的《烟江叠嶂图》（图 2-2）为主体进行赏析。
通过查阅收录于文献中的相关资料可知，王诜琴棋书画门门精通，他山水画 的画风大多师承李成，后期又加以创新形成了自己独特的风格。
此幅着色《烟江 叠嶂图》是为友人王定国（王巩）所画，画中有好友苏轼的题画诗，之后这幅画 经几番波折，辗转多人之手，其中元代姚枢和明朝宋濂、黎明表均为此画题过跋。
作画者王诜、持画者王定国和题画诗者苏轼三人，在他们各自人生的仕途际 遇中，对政治和艺术有着共同追求和相同的遭遇。
王诜对仕途的展望在成为驸马 那刻起就如被扼制住了喉咙，满腹才华无处施展。
但是他也交到了许多志趣相投、 品德高洁的挚友。苏轼与王诜虽年龄相距较大，却相见如故，苏轼常去王诜家喝 酒赏月、写诗作赋，两人之间互赠礼物，你来我往之间感情逐渐深厚。
因苏轼“乌 台诗案”相继被牵连的王定国和王诜，在哲宗即位后，三人均重返京城，感情更 加深厚。
他们三人间真挚的情感使诗书画融于一体，也让这幅《烟江叠嶂图》达 到了“诗中有画，画中有诗”的境界。
诗、画从概念上来说是两个不同的艺术。诗是听觉和语言的艺术，而画是视 觉和空间的艺术。
但是如同云和水一样，在中国古代画论中就有许多强调两者之 间密切关联的文献资料。
如“把想象的诗意，用形象表达出来，使无形变为有形， 使想象变具体，使画面上具有丰富的意境。无形的诗变成有形画，有形的画中包 含无形的诗。”
“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。 但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。
萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。使君何从 得此本，点缀毫末分清妍。不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。……山中故 人应有招我归来篇。”
品读苏轼为画题的诗（图2-4），画中景浮于眼前。重山间弥漫着浓厚的云烟 水雾，一个“愁”字把画面中的云水赋予拟人性。
它们不单单是死板形象的刻画， 变得更加灵活有趣，抒发主人的自我情感，隐喻着一种诗意的栖居。
苍苍茫茫的 江水之上飘荡着层层云烟，看不清远方。变化莫测的云烟流水象征着前途和命运 的未知或是心中的迷惘。江水中飘荡着即将起航或是刚刚停靠的小舟，谁也不知 它将去的地方是什么。
不远处的翠山周围云雾缭绕、瀑布隐现、山泉流转，人家、 野店、鱼樵一片生机，眼前一切仿若仙境。
充满诗意的山水画面，可能是王诜在爱情和友情上受到挫折后的传意表达， 也可能是他被放逐期间，荒寂的悲惨内心世界。
观赏画面可以感受到王诜想要藏 于这云烟水雾之中，隐退于这人间仙境的想法。如苏轼观画即发出向往“径欲往 买二顷田”的想法一致。
画和诗均使用云水，赋予云水自我情感表达，向观者和 读者展现了一幅氤氲湿润、山青水秀、烟雾缥缈、灵透湿润的山水景致。
云水是 感情的传达，绘画如果失去了感情的体现，那就不能为绘画。可以说是苏轼诗与 王诜的画，两者相辅相成，互为对方灵感的源泉，才有了这幅《烟江叠嶂图》。
«——【·云水与师心造化的构成·】——»
绘画不只是对自然景物的单纯描摹，而是浓缩了画家真情实感的表达，承托 着画家的审美艺术，是画家用心去描绘的作品。“外师造化，中得心源”。
王诜的山水画主要学的是李成，同时还吸收了一些郭熙的绘画风格。但是， 他表现山水画面却不像他们具有严谨的布局和平衡的结构（图2-5）。相比而言， 王诜的山水画独特之处在于打破了这种平衡，抛弃了传统李、郭宏伟巨碑的山水 画风，形成了风格迥异的独特创造。
山水画中意境的营造，对与画面构图的完整性来说有很大的影响。
从王诜这 幅着色《烟江叠嶂图》（图2-2）的构图来看，没有继承宋代院体传统的山水画构 图。他打破了平衡，将画面的主景放置于画面的左侧位置，没有拔地而起的高耸 巨峰和参天大树。由许多大小不一的山头参差错落堆成一个主峰，期间流泉飞瀑 和云雾缭绕在山间石隙，小桥、亭榭与渔人做以点缀。云水的“虚”与山石、树木、桥屋、人物的“实”对比，拉开了画面的空间感。
画面右移，出现了使用留 空法的云雾和江水，即使苍茫宽阔的烟江占据了近乎三分之二的画面，无几多实 景，也显不出左重右轻的失重感（图2-6）。是因右下角长满植物的水岸给出了呼 应，这就是画面中虚实相生构图技巧的体现。画面整体上清幽淡雅，给观者一种 烟波浩渺、平远空旷的意境。
王诜这幅着色《烟江叠嶂图》横跨了院体画和文人画的范畴。他将云水作为 贯通画面“气”的延续，画中用大幅的留空，表达天水一色、烟雾缥缈之感。为 云水法的发展和后期文人画中留白的态度打了一个基础。
图中云水为“活”，山 石林木即为“死”。林木山石中流出涓涓细流，耸立翠峰间环绕袅袅云烟，动静 相称为画面添加了无限生机。云水在山水画中可“通山川之气”，它们将画面中 的各种元素连接在一起，使各元素之间混然一体，从而达到构图饱满紧凑、节奏 顺畅、渲染画面意境的作用（图2-7、图2-8）。可以说对云水的刻画是连结和建 构了山水画面中的幽远与意境，表达画面构图空间感的重要步骤。
«——【·云水与笔墨淋漓的造型·】——»
在中国山水画中，笔墨是组成一幅山水画的重要元素之一。“笔墨不能离开 画面的意境与行神而独立存在，它是由内容决定并为内容服务的。”①历代画家和 品鉴家都对笔墨给予高度重视。
“事物的光滑粗糙、肥嫩枯瘦、雄壮纤弱、挺拔 豪放、温柔典雅，莫不通过用笔的刚柔顿挫、圆浑沉着、潇洒奔放、顺快流畅加 以描绘。”②大抵是通过运用毛笔轻重缓急的勾、勒、擦、皴、点、皴等笔法，描 绘出染、烘、积、破等浓淡干湿变化。对于山水画中的山石、树木的画法，在历代画论和画谱中，记录了繁复多样的画法用以表现所处不同时节、地方的各种形 象、状态的山石树木。
在此图中，我们由画面右下角，一条颇折的线条绘出的小山坡开始看起。
平 坦的小山坡上，一棵垂柳向着江面倾斜，江边零星长着些许水草。远处浮出江面 的石头，用了几条富有顿挫的线条勾勒。水草配以淡墨渍染，烘托出一丛丛的视 觉效果。透过广阔的江面，随着烟云的流动，远处的群山慢慢的显出型来。画中 的云烟使用淡墨，以高古游丝描勾勒出芝草团状云，用笔圆润流顺，待墨干之后 用白粉轻施色（图2-9）。由远至近云朵逐渐透亮，营造出云朵空灵轻柔、若隐若 现的轻薄质地。
这些质感柔软好似柳絮一般的云朵，穿梭流动在山峰、山腰甚至 是山脚处。而画中的山石多用极具装饰性质的线条勾勒出坚硬、陡峭的外轮廓和 结构转折处，用笔方中带圆。山石上皴笔用的不是很多，几乎以干笔皴擦加淡墨 晕染，其间夹杂着刮铁皴与卷云皴的并用，最后再覆色。山石整体清晰坚韧，峻 峭爽利。
临江的山腰上，在浓雾围绕的中心，能看到采用芥画中的画法绘制出的繁华、 富丽的楼阁屋宇，严谨细致版版寸寸。
顺着山腰间倾流而下的瀑布，可以看到泊 船与带着斗笠的渔夫坐在江边，奔腾的瀑布流入山涧小溪之后逐渐安静下来。引 入小桥流水人家，一位男子肩挑扁担路过山涧的板桥上。
这些精致而又充满意趣 的泊船、渔夫、板桥和人物的细节物象，造型淳朴生动、笔墨淋漓（图2-10）。
画面由一条溪水的发源地，将观者的注视中心点顺流而下，发现这些点景之物。 坚硬山石与萦绕其间的柔软云烟起到了强烈的对比作用，使物体的特性得到了艺 术性的放大。
这些造型精致，笔墨精炼的点景，就像是隐藏在画里的彩蛋，为画 面增添欢乐趣味。加上水的形态来回的切换，就像探案里的线索一样，吸引观者 一步步深入其中。
云水承包着画中的起承转合，牵引着观者身临其境。同时，充 满笔墨艺术表现力的云水使得画面动静结合、气韵流畅。
«——【·云水与苍烟飞动的着色·】——»
丹青在中国古代称作中国画，由此可以看出，古人对色彩是极为看重的。随 着佛教在魏晋时期传入致使青绿山水画风大盛，一直持续到唐宋时期。
在王诜的山水画设色上，多是受到“二李”的影响较大，即为李思训和李昭 道两人。
他们的画风在当时是最受人推崇的，用色上尽显金碧辉煌、富丽堂皇的 重彩感。这也启发了王诜在山水画上的用色技巧，但他并没有完全承袭这种画风。
大抵是因为，宋代后期文人画的兴起使山水画的设色发生了改变，文人崇尚墨分 五色的水墨感和淡浅降。王诜有机的将二者中和，独创了一种传达自我情感的山 水画设色风格。
从这幅着色《烟江叠嶂图》（图2-2）来看，整体画面用色较少，山石仅用了三分之一的画面。次峰围绕主峰（图2-11），沿用了李成的画法，先是用墨笔勾 勒配以轻擦皴法，再设色青绿。
但是山石颜色却不耀眼夺目，先用淡墨加花青层 层淡淡渲染，再加以石色青绿附上，最后再用重彩复点苔。
画面用色绚烂清新、 翠色怡然。山腰处的团状烟云造型和线条极为灵动，再配施以淡白粉用来提亮云 色，增加烟云的质感。
古代画论中提到关于画云：“画云，人皆知烘熳为之，勾 勒为止，粉渲为之而已。古人有不着笔处，空濛瑗邈蓬勃之为妙也。”
王诜将浓 丽的设色处理的更加雅致清新，很好的体现了云山之间的掩映关系，依山浮云起 描绘的是自然景观，同时又富有装饰意味。这与苏轼的题画诗中“浮空积翠”相 呼应。
当清澈的山泉流入山涧，王诜使用了偏向水墨的绘画风格，他以焦墨绘山涧 和流溪周边的水口，来衬托用勾水法和留白法绘制的瀑布和溪水。强烈的黑白对 比给人强烈的视觉冲击。
山间茂密的树林、灌木，大多使用墨色双勾配夹叶，配以石色青绿点叶，树木繁盛色彩丰富有着深浅不一的变化。
再加上赭 色树干与杂石、色彩与水墨的相互交融，画面丰富却不显杂乱，反而十分的和谐。
剩下占了画幅三分之二面积的辽阔烟江，遥望天水交接处，没有左 边繁多的技法，仅仅用淡墨罩染、晕出水雾一体的视觉效果。
这也是画面的一大对比之处，整体画面充满气韵，独特又耐人寻味。
«——【·总结·】——»
“在色和墨的关系上，有'色墨交融’、'以色助墨光，以墨显色彩’、'墨中有色，色中有墨’等精辟论述。”
可能王诜就是很好的掌握了这种色和墨的处理方式，摒除了三矾九染的复杂传统工序。
他将水墨山水与青绿山水的画法做了完美的结合，使这幅山水画跳出了院体和文人画的范围，形成了“不古不今”， 突显个人特色的绘画风格。
«——【·参考文献·】——»
[2](北宋)韩拙.山水纯全集[M]//杨成寅.中国历代绘画理论评注.武汉.湖北美术出版社, 2009.
[3](清)笡重光,王翚,惲格.松壶画忆[M]//俞剑华.中国古代画论精读.北京:人民美术出版 社,2011.
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