历史上难道没有一位油画大师是用玛蒂树脂媒介剂作画的吗?这样的油画作品保存情况又如何?
当然也有，但这已经是十八世纪的事情了。
英国皇家美术学院第一任院长著名画家一一约书亚·雷诺兹爵士 (Sir Joshua Reynolds，1723-1792)，就根据当时以讹传讹的古代“秘方”做了很多的媒介剂研究和尝试。
雷诺兹在他的笔记中特别提到了这些树脂: 玛蒂树脂(Mastic)、苦配巴香脂(copaiba)、威尼斯松节油(Venice turpentine)和柯巴脂(copa)。雷诺兹的学生诺思科特(Northcote)曾在一封信中说:
“雷诺兹在画画时会用一些自己制作的树脂光油调入颜色里面，在一段时间的过程中颜色开始变黄，这种东西对作品的影响是不好的，有些作品甚至在还没有卖出之前就已经开裂。”
因此，雷诺兹和他的助手还要经常去修复这些受损的画作。雷诺兹对他的许多画作都做了详细的技术性笔记，这些笔记都是用他自己特有的混合了英语和意大利语的方式写在他的账本上的。
上面还记录了他在 1772 年修复自己一幅肖像画裂缝的一个具体例子。
我们甚至可以从 1767 年雷诺兹的账本笔记中直接发现关于麦吉普凝胶媒介剂配方的文字记载:
“真正的凝胶化麦吉普是将玛蒂树脂光油与干性油混合制成的，干性油是用铅黄 (氧化铅)或铅糖 (醋酸铅)加热制成的。”
«——【·神话的破灭·】——»
这表明使用玛蒂树脂媒介剂是雷诺兹的常见做法。分析结果也证明这是事实。
他在1782 年所作的《塔尔顿上校》 (Colonel Tarleton)和1787 年完成的《直布罗陀西斯菲尔德爵》 (Lord Heathfield of Gibraltar)被证实使用了含有大量玛蒂树脂的“麦吉普媒介剂” (Meglip)。
英国国家美术馆相关的检验报告:《雷诺兹<直布罗陀西斯菲尔德爵士>中的玛蒂树脂和麦吉普---对保存修复的挑战》刊登在《技术通讯》第 31期。
我们从雷诺兹 1787 年所作的《斯菲尔德爵士肖像》这张作品中可以看出它的保存状况相当不理想。尽管我们知道油画的变色和龟裂往往是由多种因素造成的。
然而报告明确指出，玛蒂树脂媒介剂的大量使用正是导致该画变色和龟裂的主要原因。
现代的修复师采集了画中相关颜料切片进行详细的分析，从中发现了玛蒂树脂媒介剂与颜料混合的情况。
报告指出:一方面，由于画中玛蒂树脂媒介剂的老化变质，直接导致了该画色层的变黄变黑，而媒介剂的逐层使用也使这种情况变得更严重。
由此造成的颜料层退化无法逆转:
另一方面，由于颜料里面还使用了不同的媒介剂，也使该画色层的张力产生不一致。
同时，玛蒂树脂自身的物理性质又比较脆，伸缩性较差，画作在数百年的保存过程中不可避免地产生了热涨冷缩，色层的张力不均最终导致了画面的非正常龟裂。
雷洛兹作品的案例已经很好地证明了玛蒂树脂媒介剂具有先天缺陷，大量使用它来作画具有一定风险。
玛蒂树脂(Mastic)原产于欧洲地中海沿岸，尤以产于希腊启奥斯岛(Chios)的质量最好，它是取自于当地一种黄连木属的“阿月洋子”树，树脂从树皮割口处流出，形如水滴，亦称“玛蒂泪”。
外呈白色，内呈清澈透明的黄色，是古代欧洲应用最广泛的树脂之一。
上世纪七十年代末，英国国家美术馆 (The National Gallery) 和其它博物馆开始运用“气相色谱-质谱 (GC-MS)”或“傅立叶变换红外(FTIR)光谱”以及通过带能量色散X射线(EDX分析的扫描电子微镜 (SEM观察颜料横截面等一系列，科学方式来鉴定馆藏大师作品的化学成分。
整个鉴定过程持续了 20多年。其中，“气相色谱法-质谱法”是从复杂混合物中分离和检测部分物质化学成分的技术。
因此非常适合用来分析油画颜料样品中的媒介剂化学成分，它在鉴定蜡和树脂方面就特别有效。同时，它也可用于区分油画颜料样品中的不同的干性油，例如亚麻籽油和胡桃油等。
«——【·伊维尔带来的“神油”·】——»
多份报告显示欧洲十五至十七世纪早期油画的媒介剂构常用的是亚麻油和核桃油。
除了部分是未经加工的生油外，它们许多时候是经过热聚合处理后才被使用，也就是所谓的“热稠化油”(Heat-bodied oi1)。
另外，少量的松脂(Pineresin)成分也常被发现混合其中。
亚麻仁油和核桃仁油到今天为止都是油画常用的媒介调色油，实在说不上是什么“秘方”。由于核桃油颜色较浅，不易发黄等特点，被广泛应用于白色和其他浅色颜料的研磨之中。
同时它作为媒介剂，也颇受欧洲早期油画家的青睐。
鸡蛋坦培拉在媒介剂中时有出现，它除了是蛋彩画的主要媒介剂外，也用于坦培拉结合油画的混合技法。坦培拉在混合技法中一般用于底层描绘，后面则使用油彩绘制。
同时它也可以与干性油一起混合色粉，制作成快干颜料，以便进行多层画法。例如卡拉瓦乔的《马忤斯的晚餐》上提取的样本表明:
虽然这幅画的绝大多数是用核桃油画的，但在白色的桌布上画出凸起的刺绣线却是用鸡蛋和少许核桃油混合铅白，产生出一种色相偏冷而且更厚重的白颜料。
这种颜料很好地表达了桌布刺绣线的质感。关于鸡蛋坦培拉与油画的混合技法，前人早有记载论述，由此可以得到印证。
从上述的检测报告中我们值的注意的是热稠化油和松脂这两种成分。
它们可以说是 15-17 世纪欧洲油画大师媒介剂的独特配方而被广泛运用。
如果一定要说有什么“失传”的媒介剂的话，这种由热稠化油和松脂混合而成的油画媒介剂应该算是一种“秘方”了。那么热稠化油具体究竟是指哪种油，松脂就是普通的松树树脂吗?
«——【·传奇身世·】——»
热稠化油(Heat-bodied oi1)是指干性油通过热加工的处理方式，催化聚合浓缩而成的稠化油。在十五至十七世纪的欧洲，人们获得热稠化油的方法主要有两种:
(-)、“太阳炼油法”
将干性油(亚麻油或核桃油) 放置在阳光底下高温暴晒下一段时间，自然增稠聚合而成。
这样的热稠化油叫“日晒稠油”(Sun-thickened oi1)。它一直以来都是传统绘画调色剂的配方成分。
这是一种古老的处理干性油方法，最早可以追溯到14 世纪或更早，许多旧文献和旧论文都描述过它。钦尼尼 (CeninoCenini，1370-1427)在《艺术之书》中曾介绍日晒稠油制作方法:
“取亚麻油放于铜盘之中，并于烈日下暴晒，直至其体积减半，此油596用绘画调和效果极好。
其中，阳光暴晒会产生漂白作用从而使油会变得晶莹透明:由于暴露在空气中，油经过充足的氧化，从而具有快干的特性，而且不存在因催干剂和不当的教煮所造成的一系列缺陷。
日晒稠油作为媒介剂具有稠厚如蜂蜜、干燥迅速，不易树脂类似的属性，能使画面产生类似树脂的珐琅般光泽与质感。同时，它作为调色油，干燥后形成的油膜牢固结实不易起皱。
日晒稠油也特别适合用于罩染，用溶剂稀释后，它甚至能完美地达到权威材料技法专家拉尔夫·梅耶提出的理想罗染媒介剂的苛刻要求:
第二，它必须由经过时间考验的永久材料所构成:
第三，它必须在合适的时间段内干燥，一般隔夜干燥比较理想:
钦尼尼认为它是所有油中最好的油，并声称“我无法给你们更好的东西了”多奈尔教授也对它推崇备至。由此可见，日晒稠油很有可能就是“秘方”的主要成分。
“熬煮法”
将干性油直接加热熬煮。在古代这是一门重要的专业技术，根据干性油具体熬煮的不同条件和方式，可以产生出多个品种的热化油。
在这里有必要指出的是，由于古代欧洲并无严格区分各个品种，熬煮的条件也往往因人而异，凡加热熬煮而成的油都算是广义上的“熟油”。
以下主要讨论 4 种熬煮而成的热稠化油分别是熟油，静油，鼓气油，烧焦板油。
«——【·媒介剂“秘方”·】——»
值得注意的是，从古代油画的保存现状来说，不加催干剂并以低温熬煮而成的熟油更为可靠。俄罗斯艾米尔塔博物馆 (The State Hermitage Museum)曾花费3年时间对馆藏卡拉瓦乔作品《鲁特琴演奏者》 (The Lute Player)进行了透彻的全面检测。
根据相关分析报告所讲，这幅画主要是用通过熬煮而稠化(不含催干剂)的亚麻油作为媒介剂绘制，作品总体保存情况良好。
现代浅色静油的制法是:将亚麻仁油置于铝或玻璃衬里的锅内，加热至高温约 270-300C达 15 小时或更长。在此时间内亚麻仁油经过化学聚合反应，浓如蜂蜜。
为了减少氧化程度使产品成为真正的聚合油(polymerized oi1)，现在“般是在真空里或二氧化碳氛围里煮油，使空气得以排除，即“无氧加热”。
在各种亚麻仁油中，静油是最不易变黄的，它干后能产生一种坚韧有弹性的薄膜，平展而光滑，如果把静油加入颜料和媒介剂，它能把它的特性传给颜料和媒介剂，使画面不留下刷子的印痕。
静油是近乎蜂蜜稠度的一种重的粘性物质，可以用几份松节油与之混合稀释到绘画稠度，这种混合物的颜色比其它亚麻油更淡。
由于它的粘性和低酸值，不适合作研磨颜料的载色剂用，但是如果把它用一种稀释剂稀释，它就是罩染或绘画媒介最有用的成分之一，也可作为油性涂料或蛋胶画乳胶的添加剂和作光油的组成部分。
但静油由于在聚合过程中氧化较少，所以干燥速度比较慢。据了解，温莎牛顿的亚麻厚油 (Thickened linseed oi1)的制作工艺比较接近于这种油。
由于古代的熟油是敞锅制造的(即有氧加热)，煮油过程中部分油会被氧化，所以它的干燥速度也比较快。
钦尼尼的《艺术之书》成书于1437 年，是15世纪的最重要的绘画材料技法书籍，钦尼尼也认为“它用于罩染必是极好的”。
很明显这种不含催干剂的熟油也很有可能被古代大师广泛使用，毕竟在古代这是一种短时间内获得热稠化油的可行办法。
«——【·参考资料·】——»
[3] 祝福新、刘仁杰，《法国克劳德·伊维尔油画技法》，黑龙江美术出版社，1992年5月第1版。
[4](法)克劳德·伊维尔(Claude Yve1) 著;张汉明 译，《油画技法·古方伯亚出版事业有限公司，1994 年
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