如果说从孔雀王朝至安达罗王朝这一段时期可以称为印度佛教美术的早期时代，那么贵霜王朝和笈多王朝则可视为发展期及成熟期。
根据文献记载和实物遗存来看，佛造像最早大约出现在公元前1世纪的犍陀罗地区，犍陀罗（Gandhara）位于印度次大陆西北，即今巴基斯坦白沙瓦，曾先后被多个外来政权所统治，因此犍陀罗艺术汇集了古希腊、古罗马文化艺术的同时，又融入了中亚和印度本土的审美。
与犍陀罗地区一样，东南部的秣菟罗地区也很早就出现了佛教造像，秣菟罗作为印度重要的贸易往来中心及佛教文化圣地，对佛教造像的 发展与传播同样起到了重要的作用。
由不设像原则到开始出现佛像雕刻，究其原因，一方面是和佛教僧团内部分裂，另一方面则受到外来艺术的传入及影响。
此外，贵霜王朝的迦腻色伽王（Kanishka）大力提倡佛教，他与阿育王一样都拥护佛教，在位期间曾在犍陀罗地区起塔建寺，并雕刻佛像和菩萨像。
换言之，这一时期已经彻底的打破了印度佛教早期“不设像”的原则，走上了偶像崇拜之路。
自贵霜王朝开始进行佛造像后，从数量上来看，过去七佛造像并非印度佛教造像的主要题材，其遗存可分为浮雕造像、石窟造像两类。
笔者在前人研究的基础上，首先对印度过去七佛造像遗存进行整理，分析其造像风格、排列组合方式，并探究相关问题。
«——【·浮雕造像 ·】——»
1.印度过去七佛浮雕造像风格特征
根据组合形式及图像特征，印度过去七佛浮雕造像可分成两类，一类是“七佛一弥勒”的组合，一类为单独的过去七佛造像。
独立过去七佛造像目前仅存一例，即台北丝绸之路佛教图像整合中心藏的公元1-4世纪的浮雕造像，表现为单独的过去；
该造像形式较为独特，并没有采用惯常的纵向排列方式，而是呈“前四后三”排列，前排四尊佛陀并肩而立，后三尊佛陀因受到遮挡，只露出肩膀以上部分，这样的前后关系突出了空间感。
“七佛一弥勒”组合遗存数量较多，以出土于阿富汗东部大夏佛寺遗址的公元1世纪的纯金舍利盒最古，盒盖上浮雕一列八身造像，与其同时出土的还有犍陀罗语的佛经写卷；
其中有以佉卢文所写的“弥勒”，因此推测这是一幅过去七佛与弥勒造像，过去七佛与弥勒菩萨的造像大体上较为相似，眼睛呈杏仁状，用黑色粗线条勾勒，脸上有胡须，衣服卷曲褶皱明显，线条较为粗犷；
这些特点与大夏—巴克特里亚时代的中亚绘画传统风格较为一致，其造像风格仍能看出是受到了希腊、罗马艺术风格的影响。
除此之外，其余12件造像大多完成于公元2-4世纪，出土于Takht-i-Bahai遗址，现藏于印度白沙瓦博物馆的浮雕装饰板，过去七佛及弥勒菩萨均为立姿，最右端提净瓶者为弥勒菩萨；
白沙瓦博物馆还藏有一件公元2-3世纪的犍陀罗浮雕造像，虽右端残缺，但是其余部分保存的较为完好，仍能看出是过去七佛与弥勒菩萨的组合，最左端为佩璎珞、手提净瓶的弥勒菩萨；
英国Victoria & Museum博物馆收藏了两件过去七佛 与弥勒菩萨浮雕装饰板，均为横向排列的八身立像，最右一身戴花冠，手持净瓶的是弥勒菩萨；
日本私人收藏的浮雕装饰板的正中央为结跏趺坐，转法轮印的释迦像，其上方的菩萨立像，学界通过对其发冠的考证，认为是释迦菩萨，底部的基座上是过去七佛与一弥勒菩萨立像，弥勒菩萨手持水瓶，左右各有一身供养人；
出土于巴基斯坦默罕默德·那利一带，现收藏于拉合尔博物馆“舍卫城大神变”浮雕装饰板，与日本私人收藏的大神变浮雕为同一题材，但是构图更为复杂；
主体为中央龛内的一佛二胁侍，最下栏为过去七佛与弥勒菩萨，第七佛释迦牟尼居中，左右为过去前六佛及弥勒菩萨，更外侧有供养人三至四身；
另一件日本私人收藏的装饰板，与同时期造像略有不同，八身造像自左而右，第一身为立姿的弥勒菩萨菩萨，后七身为过去七佛，前四身造像与后四身造像间有立柱相隔；
除立姿的“七佛一弥勒”的造像组合外，还有以坐姿呈现的形式，如霍尔博物馆所藏的“帝释窟说法”浮雕残件，释迦像残损较为严重，仅存双腿，可看出是结跏趺坐，下侧为 “七佛一菩萨”的组合，现存五身坐像与交脚弥勒菩萨；
勒克瑙博物馆的佛传浮雕板，出土于秣菟罗一带，或为窣堵波的部分门楣装饰，分上下两层，上层为佛传故事，下层右侧为一身着游牧民族服饰，头戴宝冠，双手合十的坐像，其侧是一身手持净瓶的弥勒坐像，一身持禅定印的释迦菩萨以及两身持无畏印的佛陀；
学界一般认为这是一组过去佛与弥勒菩萨造像；
与之相似的还有秣菟罗一带的一件门楣雕刻，表现为三佛与一弥勒菩萨的组合，或为过去七佛的变体；
有学者在对近年新出的三件犍陀罗浮雕造像进行考察时，其中“涅槃与弥勒组合浮雕”为白沙瓦盆地遗物，根据雕刻内容，从上至下可分为三个部分；
最上方圆拱龛内雕刻交脚弥勒菩萨，表现的是弥勒菩萨兜率天宫说法，最下方横长方形部分雕刻释迦涅槃图像，部分残缺，中间连接板部分有科林斯立柱及三个拱券龛组成，龛内雕结跏趺坐佛，应当为过去七佛中的拘留孙佛、拘那含佛、迦叶佛；
如此一来，整铺浮雕造像就构成了过去、现在、未来三世的传承谱系，类似的还有私人收藏的犍陀罗浮雕，为过去四佛与弥勒菩萨的组合。
另，宫治昭先生在《涅槃和弥勒的图像学》一书中还提及一例由罗马私人收藏家藏的“过去四佛与弥勒菩萨”，只是未有图版。
«——【·总结·】——»
综上可见，这一时期已不再使用象征性的图像来表现过去七佛，过去七佛造像在构图上多采用平行透视法，即七身佛陀处于同一水平线上成行排列，这一排列方式应当是受到希腊和罗马的影响；
在风格式样上则是将佛教的思想与艺术表现形式糅合在一起，用西方的写实雕刻手法表现佛的三十二相、八十种好等神异。
“七佛一弥勒”的造像组合形式除阿富汗东部的大夏佛寺遗址出土的纯金舍利盒， 其余11件多完成于公元2-4世纪，造像风格较为相似；
过去七佛脸型长圆或呈椭圆形，细长而稍有弧度的眉毛，高鼻深目，深眼窝，眼微睁或是半闭下垂，部分佛陀的唇边有微卷的胡子，具有一部分西方人的容貌特点，同时表现出佛像的特征，如眉间刻有凸起或是凹陷的圆点是白毫相，头上出肉髻，多为波浪卷发，大耳垂肩。
过去七佛身量大小基本相同，身材比例略显不协调，较为粗短，跣足立于台座之上，多着通肩式或袒右式袈裟，衣纹刻画细致，线条流畅，反映出僧衣的厚重质感，总体来看，过去七佛高贵冷静，显示出几分肃穆、慈悲之意。
比起受希腊艺术影响的佛陀样式，弥勒菩萨在形象上更多了几分印度 本土的特色，其穿着打扮更贴近印度的贵族，其位置一般位于释迦之后，在画面的左、右侧；
头发用头巾或是珠串束起，在头顶结发髻，其余卷发散落，面容椭圆，高鼻深目，眼微垂，蓄唇髭，有头光和白毫相，是其具有佛性的象征。
与佛像只着僧衣不同，弥勒菩萨佩戴璎珞、耳环、手镯、项圈等珠宝，裸上半身，系披帛，下着长裙，褶皱刻画细致，脚穿凉鞋，一手施无畏印，一手持净瓶，此形象应与传说中弥勒菩萨出身婆罗门有关。
秣菟罗地区的两件“七佛一弥勒”浮雕造像与犍陀罗地区风格略有不同，这是由于贵霜时期的秣菟罗佛像更多的受到印度本土的影响，崇尚肉感和力量感；
从遗存的浮雕造像可以看出这一时期的过去七佛造像脸型方圆，细长眉微弯，双目圆瞪，厚唇，嘴角略微上翘，肉髻不再是波状发，而是螺发，眉间白毫，有头光，着袒右式袈裟，仅用阴线刻画几笔衣纹，因此质地显得轻薄贴体。
相较于犍陀罗地区做沉思状的佛陀形象，更注重的是表现宽肩厚胸的力量感，富有生机。
此外，值得注意的是，从印度遗存的过去七佛浮雕造像来看，日本私人收藏的“大神变”浮雕装饰板、拉合尔博物馆收藏的“舍卫城大神变”整体保存较好；
其余浮雕装饰板多残损，对比这批遗存的构图及形式，横长方形的“七佛一弥勒” 装饰板或为完整浮雕装饰板的底座，因此无法确定原有组合方式，对研究造像题材及思想形成一定的阻碍。
不过，虽然无法确定这些单独组件的主要部分雕刻的内容，但是可以确定的是过去七佛图像在印度公元1-4世纪并非主要的造像题材，而是作为附属部分出现在浮雕造像之中；
一般来说，完整的浮雕装饰板中每个部分要绘制什么图像都是经过安排的，即图像从属于“位”，如“大神变” 浮雕及“帝释窟说法图”浮雕中，过去七佛与弥勒菩萨位于释迦牟尼的下方，就形成了中部释迦牟尼为代表的现在世，下部基座部分的过去七佛为“过去世”。
有学者曾对这几件浮雕装饰板的上部进行对比研究，认为上半部分的佛塔有表现未来世的可能性，因此一部分装饰板表现的应该是三世思想，如此一来，将过去七佛与弥勒菩萨置于下部的原因便易于理解起来。
另，勒克瑙博物馆藏的窣堵波门楣装饰，“过去七佛与弥勒”还同佛传故事组合在一起，这或许与无佛像时代，在巴尔胡特佛塔、桑奇大塔上雕刻过去七佛象征图像也有着相似的的原因与目的。
«——【·参考文献·】——»
[1](英)约翰·马歇尔.犍陀罗佛教艺术[M].王冀青译.兰州：甘肃教育出版社，1989.
[2](英)查尔斯·法布里.印度雕刻[M].王镛、孙士海译.北京：文化艺术出版社，1987.
[3](英)渥德尔.印度佛教史[M].王世安译.北京：商务印书馆，1987.
联系客服
