古文批评的“神”论——茅坤《史记钞》初探

内容提要《史记钞》强调“神”，是继《唐宋八大家文钞》的“本色”批评而发展出来的重要论旨，是理解《史记》文学性的关键。“神”和现象学的“视域融合”互文，凸显文学主体。明代中后期，诗和文都追求共同的宗旨。“本色”和“神”的观念，均突出文学的主体性，刻意摒除一切外在的非文学因素，是一种“纯粹”的追求。清代古文批评重视“神理”，因为《史记钞》埋没了四百年，这条历史的淌流给遏断了。于是谈古文的“神理”，便成了无源的一潭死水。正视茅坤的《史记钞》，古文的“神理”论才能找到源头。

一 序论

茅坤极推崇《史记》，其《唐宋八大家文钞》往往以《史记》为权衡。例如于其所定调的“唐宋八大家”之间，最心仪的是欧阳修，认为欧阳修的“本色”“调”出司马迁，这笔调茅坤自陈令其“心醉”。欧阳修《新五代史》和《新唐书》的叙论赞评，笔端摇曳，茅坤强调其有“太史公风度”。①“史公风神”、“史公神髓”、“史公风度”诸名词，意义相近，不断出现于茅坤的批评文字之中，标榜为“叙事”的典范。茅坤在《与唐凝庵礼部书》谓：“窃以为太史公没，上下千余年间，所得太史公序事之文之髓者，惟欧阳子也。”②运用朱熹叙述“道统之传”的话语方式，说文章史上惟独欧阳修的序“事之文”深得司马迁《史记》的笔法用神。在茅坤的“古文批评”系统之中，“唐宋八大家”和《史记》共同构成其古文批评的骨干。单注目于《唐宋八大家文钞》，还是不足见其大体。其手编的《史记钞》，所标榜的“史公风神”极为关键。疏理茅坤的古文批评，不能忽视《史记钞》。《唐宋八大家文钞》以“本色批评”表现出其自身的特色，这个“本色”可以互文为“调”、“神理”，显示作者天赋的性情之流露于笔墨间的风采。作品见“本色”，则文如其人，因文见其性情气质。所谓“风神”、“风度”、“神髓”，都是指作品中透露出来的个人气性，茅坤于《史记钞》中概称之为“神”。“神”字是“本色”的根本。但《唐宋八大家文钞》于“神”之一义没有透露多少看法，而晚年所编的《史记钞》则以“神”为主调，是茅坤晚年的正果，其“本色批评”因此达到充盈饱满的地步。

《史记钞》沈埋了四百多年，本文揭示其价值，厘定其地位和意义，概括其中的论文精粹，以比照《唐宋八大家文钞》，彰显茅坤以“神”论文的意义。埋没既久，文献上的疏理，尤其是审辨《四库提要》误判，为极关键的第一步工夫。

清代桐城古文延续茅坤的观念，标榜“神理”。《史记钞》的“神”义不显，则古文理论失去了历史相承的脉络。因此，疏理《史记钞》，于探讨明清文学理论，意义重大。

二 《史记钞》的流传和性质

《史记钞》凡九十二卷（包括首一卷），明万历三年茅坤自刻，20世纪90年代编刊的《四库存目丛书》史部著录③，便是这家刻本。茅坤《与唐凝庵礼部书》称“《史记钞》一百卷，亦仆手为镌评者”④，只是泛举成数，实际上只有九十二卷。

入清以后，《史记钞》已转成陌生，不太为文人学士所注意。“四库”馆臣亦不予采录，只在《四库全书总目》史部的“史钞”类“存目”。其提要亦惟敷衍应景，谓：

《史记钞》六十五卷（两江总督采进本）。明茅坤编。坤有《徐海本末》，已著录。是编删削《史记》之文，亦署施评点。然坤虽好讲古文，恐未必能刊正司马迁也。⑤

《四库》馆臣收纳的是地方呈进的本子，只得六十五卷，显然不是完帙。提要的评价甚低，叙述的辞气颇见轻忽，视之为毫无价值的删辑。置于“存目”，已被判定为可有可无之间，其书之能够传世，实属侥幸。

幸运的是《史记钞》的初刻本尚存天壤间，一本今藏北京国家图书馆，而另一藏浙江图书馆。自上世纪90年代，《四库存目丛书》据此九十二卷的初刻本影印行世，遂令《史记钞》的真实面目显白于世，而《四库》馆臣对此书的轻忽论断，亦可以据此而厘清。

茅坤之编纂《史记钞》，旨在展示《史记》文辞所蕴的“神”，以对治复古文论的视角，而非考史或刊正旧史。《刻〈史记钞〉引》起笔交代这意图说：

予少好读《史记》，数见缙绅学士摹画《史记》，为文辞，往往专求之句、字、音响之间，而不得其解。譬之写像者，特于须、眉、颧、颊、耳、目、口、鼻、貌之外见者耳，而其中之“神”，与怒而裂眦、喜而解颐、悲而疾首、思而抚膺，孝子慈孙之所睹而然涕，骚人墨士之所戚而凄然吊且赋者，或耗然未之及也。予独疑而求之，求之而不得，数手

其书而镌注之三四过。已而移官南省，时予颇喜自得其解，稍稍诠次，辄为好事者所携去，遂失其本。顷罢官归，复以督训儿辈为文辞，其所镌注者如此。⑥

序明白交代此钞为“文章”而编，但《四库》馆臣却置于“史部?史钞类”，归类上已掩蔽这部书的性质。提要又涉及茅坤的《徐海本末》这本记实之作，令读者联类《史记钞》为历史著述，很自然视之为“史”。九十二卷已差不多收罗《史记》的正文，则《四库》馆臣所言的“删削”，实毫无意义可言。可见馆臣睹书名而望文生义，将本钞归入“史”部。

《史记钞》正文凡九十一卷，每篇作品皆施圈点和批评，评点的体式和《唐宋八大家文钞》相类。茅坤于“引言”交代成书的经过，强调书中的评点批注都是经长时间诵习和思量的心得，并非如《提要》所言的“施评点”。茅坤又于《凡例》详细阐述了采录的准则，显示《史记钞》出诸严肃的态度。但《提要》完全不予理会。若全依《四库提要》的论定，难免不受误导。

《四库》馆臣“错位”处理《史记钞》，埋没其文章学上的意义。因此，应本实事求是的原则，把《史记钞》从“史部”移回“集部”。只有正视其于文章批评上的意义，《史记钞》的价值始能彰显。

三 《史记钞》的“神”义甲、遗“形”取“神”

茅坤于《刻〈史记钞〉引》强调司马迁文章的“神”，以对治复古派在修辞层面上的“尺尺寸寸”。

茅坤突出主体的开创能力，亦同时肯定融通前修。事实上，茅坤极重视先秦两汉文章，这方面并不下李、何，《史记钞》中的批评可见一斑。如于《晋世家》说：“史迁大多本《左氏》、《国语》，故文多可观览云。”⑦于《吕不韦传》评说：“太史公文辞甚美，盖本《战国策》云。”⑧这都是肯定《左传》、《国语》、《战国策》，而司马迁也从中得益。《唐宋八大家文钞》的《论例》举述了自屈原、宋玉、司马迁、刘向、班固，然后下接韩、柳。结合两部巨大的《钞》的评语，都显示茅坤对文章的取径，未与李、何相左，这值得注意。茅坤遗“形”取“神”，对治逐文的文风，“形”指文字词汇句法之类，不能遽下“反对复古派”的鲁莽结论。茅坤于《史记钞》正文的批评中，指出“神”之所在。评《吴太伯世家》谓：“《太伯世家》始末甚鬯，而吴越构兵处，不如《勾践传》有神。”⑨说明《勾践传》之叙述战事有“神”，为《吴太伯世家》所不及。评《齐太公世家》谓：“鲍牧之弑淖公以下，少神理矣。”⑩“少神理”从叙述面言。于《刺客传》“高渐离击筑，荆轲和”句，旁批：“何等摹写!何等风神!”11于《平原君虞卿传》其中“门下一人前对曰”一段，旁批：“有风神”12。“有风神”三字指司马迁的叙笔活灵活现。在《廉颇蔺相如传》“怒发上冲冠”的一段文字，茅坤评谓：“到此时非相如不能为此光景，非太史公不能描写此神色。”13“此神色”指叙述对象的精神状态。

就茅坤所遣“神”字的批评观察，“神”可衍为“神理”、“风神”、“神色”，藉叙述的笔墨加以显示。有“神”的文字叙述，包涵三方面的内容：一是叙述者的文字技巧。茅坤指出司马迁下笔有“神”，却不是篇篇如是，《吴太伯世家》叙兵事便远不如《勾践传》。叙述者笔下传写有“神”，十分关键。二是叙述对象本身有“神”，如《平原君传》门下客的说词，《廉颇蔺相如传》中蔺相如的神情，此俱非常特立的人物，其言说和情态亦非比寻常。叙述对象独特的神态，也是文字之所有“神”的重要元素。三是批评者的领会。叙述之是否传神，有待批评者的理解。理解可以是直接的，如茅坤评《齐太公世家》“少神理”；也可以从比较得出结论，如《吴太伯世家》之与《勾践传》相较。

“神”是《史记》文辞所系的内在特质，茅坤标榜“神”对治时代的文风，自是其文论体系中的关键概念。“神”又从何而说呢?从《史记钞》中考察，以本经证本经，庶可还其本来面目。茅坤于“凡例”之后，附一篇《读〈史记〉法》，其结笔一段文字较具体阐明司马迁文章的“神”的特质，文云：

读太史公传记如与其人从游而深交之者。此等处须痛自理会，方能识得“真景”，且太史公所擅。秦汉以来，文章之宗者何，惟以独其解云耳。每读二三千言之文，如堪舆家之千里来龙，到头来只求一穴。读其小论，或断言只简之文，如蜉蝣蠛蠓之生，种种形神，无所不备。读前段便可识后段结案处，读后段便可追前段起案处；于中欲损益一句一字处，便如于匹练中抽一缕，自难下手。此皆太史公所独得其至，非后人所及。风调之遒逸、摹写之玲珑、神髓之融液、情事之悲愤，则又千年以来所绝无者。即如班掾，便多崖堑矣。魏、晋、唐、宋以下，独欧阳永叔得其什之一二，虽韩昌黎之雄，亦由自开门户，到叙事变化，不能入其堂奥，惟《毛颖传》则几几耳；予于此不能无感。14

茅坤认为《史记》的文辞埋藏一种“真景”，司马迁最擅长表达这“真景”。强调“秦汉之文”所寻求的，应该以此为鹄的。“真景”是“神”的呈现，必须如莫逆之交，彼此心印，方能呈现。

“神”是一种深层次的感情流动，其中包涵叙述对象、叙述者、批评者三维，而以批评者的“我”的理解为关纽。以流动活跃的“神”，对治表层的文辞，乃茅坤文章论的高明处。乙、“真景”茅坤强调读者“痛自理会，方能识得真景”。此“真景”存在于《史记》的叙述，是司马迁的长技。

“真景”是如实示现。茅坤于《唐宋八大家文钞》、《史记钞》中好用“摹写”、“如画”之类的词汇，以画法的观念比喻文字的叙述。“真景”可说是“摹写”和“如画”的概括。

且就《史记钞》之中拈出相关的批评。《项羽本纪》是司马迁的大手笔，茅坤评“鸿门宴”一段说：“序次情事如描画，今梨园子弟亦本此为传记，如目睹之。”15谓“鸿门宴”犹如一出生动的戏剧。评《吕后本纪》云：“吕后称制八年，所以私残刘氏诸王；及王诸吕并吕氏女所娶，以及中宦者处恩威，如画。”16谓司马迁如实纪录了吕后的恶行。评《六国表第三》云：“予贤观太史公所撰五帝三王纪，甚无经纬，而秦纪独详，颇疑之。及读《六国表》，乃知古史藏周室，为秦所灭，而秦纪独得不废，故太史公本之，非独表六国而秦事本末尤擘画可诵焉。”17茅坤这段评语显示史料之充足与否，是关键的问题。材料不充足，怎样“描画”也是徒然。即使才大如司马迁，于叙述远古五帝三王的事迹，也“甚无经纬”。材料固然重要，但“真景”的传神，还仗叙述者的处理手法。有材料本身已佳，而司马迁则更上一层楼，如《乐毅传》茅评：“《战国策》本好而太史公尽力摹写。”18评《礼书》“太史公曰”一段总论：“太史公以下多类子书中来，而太史公所自为文，往往跌宕遒逸，而此独简古，岂太史公之才变幻百出，采荀卿言为《礼书》，辄摹写之耶!”19茅坤于《史记钞》的凡例，便强调说：“列传七十，……虽不尽出《战国策》，而秦、汉相间不远，故文献犹足，章章着明，太史公摹画绝佳。”20更重要的，是叙述者是否完全理解材料，而且能够高屋建瓴地加以驾驭。茅坤评《秦楚之际月表第四》谓：“月表之文甚跌宕可诵。读秦、楚月表而海内土崩鼎沸之始末，甚矣其可累欷而太息也。而彼真人者，翱翔其间，一切拨乱反正，若转圜然，岂非神武而圣者乎!”21“翱翔其间”乃比喻驾驭史料之闲熟。“真人”乃能够不受俗见拘限，于纷乱的历史现象之中理出关键。“真人”自然见“真景”。

此“真人”指司马迁。茅坤评《留侯世家》“然卒破秦者，此三人之力”句，云：“太史公见得分明，故说得如此斩绝，非后世史官所及。”22于《平准书》“官职耗废”句，评道：“张汤辈治狱之惨，亦从卖爵太监来，故入《平准书》，此太史公见得透处。”23“见得透”、“见得分明”诸评语，等如说见得“真”。“真景”待此真见而成。此真见是谓“史识”。具备“史识”，不为现象所惑，则一切的“摹写”叙述，尽在掌握之中，方能彰显历史意义。

“真景”包涵了真意。茅坤评《平准书》，指出司马迁笔下的汉武帝，在位年间频烦变易财税政策，谓：“太史公之文当以《平准》为最。汉武承文景之后，耗废殆尽，故与利之谋十数变，而太史公摹写极工。”24茅坤仔细审读《平准书》的叙述理路，指出全文由十九“变”的财税政策组成。这正是司马迁“见得透”的史识，表达了史家的批判。评《封禅书》谓：“封禅本幻，而秦皇、汉武以幻终，悲乎。”25一个“幻”字贯串《封禅书》的精神；茅坤在《封禅书》的结束处，再下一评语说：“文几三千言，而前后血脉贯穿如一句，总属一幻字。”26“幻”之于《封禅书》，亦犹“变”之于《平准书》，皆茅坤诠译《史记》的神髓。用古文的笔法言，谓一字立骨。此骨乃真骨，乃历史的隐微精要处，这全凭司马迁的史识。于秦兴亡的叙述上表现这过人的史识。《李斯传》茅坤评说：

《李斯传》本末，特佐始皇定天下，变法诸事仅十之一二。传高所以乱天下而亡秦，特十之七八。太史公恁地看得亡秦者高，所以酿高之乱者，并由斯为之。此是太史公极用意文，极得大体处。学者读《李斯传》，不必读《秦纪》矣。27

秦兴亡的中心人物是李斯和赵高，《史记》于此二人的叙述，极为在意。茅坤认为透过这两个人物的叙述，托出一代兴亡，这就是历史的“真景”。丙、“生色”与“涵濡”

摹画生色，是茅坤在《唐宋八大家文钞》和《史记钞》的常用评语，亦是以画论文的手法，以特显叙述文字的灵动和活泼。评《陈涉世家》：“写陈胜首乱处，有生色。”28评《刺客传》“襄子至桥，马惊”，旁批：“有生色。”29于“固谢严仲子，严仲子固进”句，旁批：“两个字有生色。”30茅坤指出司马迁运用至简洁的叙述，表达了最丰富的意义，令叙述对象活现。评《郦生陆贾传》“郦生乃深自藏匿”一段，谓：“写郦生本旨有生色。”31于《季布栾布列传》“心知是季布，乃宾而置之田”旁批：“有生色。”32批《李将军列传》“广出猎，见草中石，以为虎而射之”句谓：“以下叙广善射及其行，有生色。”33在《卫将军骠骑列传》“汉办纵左右翼绕单于”句，旁批道：“大将军此战极为奇绝，以不得并骠骑益卦，故太（史）公尽力摹写，令人读之，禀禀有生色。”34这一批语，显示“生色”是读者的阅读感受。

茅坤未有直接阐明“真景”的意义，却以读者的强烈情感反应，以衬托《史记》文辞的巨大感染力。《唐宋八大家文钞》中便经常从读者的角度衬垫“本色”的感染力，最突出的是在批评苏辙的《老子论》时，阐述读者与作品“打成一片”的精神；“打成一片”亦见诸茅坤的《文诀》，是茅坤写作八股文实践中，摸索出“以古调行今文”的技巧，并总结出这样的经验：“须于《六经》及先秦、两汉书疏，与韩、苏诸大家之文，涵濡磅礴于胸中，将吾所为文打成一片，凑泊处则格自高古典雅。”35说的虽然是撰作经义制艺的经验，但其中的心理因素，仍可与古文相通。“打成一片”拟容那种全情投入古人文章的精神状态。在阅读过程中的感情波澜，徐徐显现于读者的精神境界之中，是所谓“涵濡磅礴于胸中”的一种精神反刍的过程。评苏辙文那种如“空中游丝”的感觉，便是典型的“涵濡”体验。

茅坤评《乐毅传》谓：“读《乐毅传》令人顿生肘翼，为之愤咽而流涕云。”36评《李将军列传》谓：“李将军乃最名将，而最无功，故太史公极力摹写，淋漓，悲咽可涕。”37于《卫康叔世家》评曰：“盖中次宣公夺太子妻，固听子朔谗而杀之，而子寿及子饭争死处，可悲。转入懿公、戴公、文公处，令人流涕太息矣。”38茅坤为书中人物流涕悲咽。这体验不是建基于理论，也非诉诸推敲量比，而必须以同情知音的态度，深入理解作品内部。停留在文字语言的表象，并不足以体会到这种“打成一片”的境界。

“打成一片”强调的是主体精神的能动性和活跃性，所谓“令自我胸中亦顿觉变幻飘荡而不可羁制”，内在精神的涌动程度甚至到忘形的地步；茅坤称这精神活动为“文思”；“当其思起气溢，如急风骤雨，喷山谷，撼山陵。及其语弱气尽，如雨散云收，山青树绿，尘无一点。”39这种“文思”之境，类似《文心雕龙》所说的“神思”。茅坤状写神思，描绘如在目前，可和《刻〈史记〉钞》所强调的“真景”互见。这一“真景”在胸中强烈涌动，理性不能臻亦莫能制。

“真景”的出现同时也是自得其乐的精神享受。“涵濡”是体验“自得”的途径。读者反复诵读作品，经历一段咀嚼细味的精读和体会，整个精神投入其中，令作品和读者再无彼此之分的相融状态，而读者的精神不知不觉得受到陶冶。这原是朱熹的读书变化气质论的精义所在。“自得”为改变精神气性的重要关键，乃本诸朱熹的“涵濡以体之”的读《诗》方法论40，推展到古文及八股文的写作能力方面去。“涵濡”有得，心领神会，自能鉴别古人文章的优劣。茅坤经常标榜的文章“神髓”，乃言所不能传，必待自家细味体会方能了了。丁、因“味”入“神”经过品味式的“涵濡”，最后“打成一片”，扩充了精神的空间维度，亦充实了认识的内涵。和作品“打成一片”，这“一片”便不再是作品和涵濡之前的状况的综和，而其中境界所显示的维度，必然较“涵濡”之前为大。如“格式塔心理学”的观察，整体大于个体的相加。读者和作品“打成一片”后的“真景”，心神相通，产生有异于前的新的精神内涵，成为创造之源，于此展现个人“本色”。因此，透过“涵濡”的精读和体会，继承和创新都以个体深层次的阅读接受为转化的机制。茅坤以主体的“涵濡”开拓出“神”的境界，转移复古派的途辙，于是文章的制导，操之在我，而不为古人笔下的囚奴。

“涵濡”强调心领神会的品味。品味是人的自然本能。味有“余味”，声音亦复如是，音有“余音”。“余味”、“余音”不是物理现象，乃存在于个体的记忆，并且不间断地从记忆库中溜出。这是一种绝对的经验存在，不能言诠。品味不但是当下的生理本能的直觉，同时也是在享受这直觉的回忆。以“味”论文，乃特出本能的直觉感受，于写读的过程中绝缘外在的范限。“知音”的意识，缘此直觉感受为基础，印心交谊，乃出自内心的情谊，不是受命的行为。“味”与“知音”以自主的个体为大前提的心灵沟通，这是中国文学思想很值得关注的地方。

茅坤处于传统文论的大背景中，以回味式的“涵濡”开出其古文批评，是继承和创新的范例。《史记钞》强调“读太史公传记，如与其人从游而深交之者”，本着“知音者”的同情和理解，所品的味方真切而隽永。于《唐宋八大家文钞》之中，以“味”品文，并不罕见。评韩愈《与鄂州柳中丞书》谓“气味古雅入西汉”，论《送董邵南序》云“一涕一笑，其味无穷”，这些都是茅坤“涵濡”之后的感觉，心领神会的阅读心得。能够和作品“打成一片”，有所体会，与作者的心灵世界互通，抵破时空的界限，神游绚丽的文学世界。

茅坤从读者反应处溯求人生本能的直觉的“味”，再从“味”的生理真觉上逆至生命的泉源——“神”。《史记钞》拈出“神”字之后，便进入生命交通的世界。不了解中国古代文论的读者是难以掌握这种境界的。

因“味”入“神”，“神”跟“味”有何关系?两《钞》都没有评说的文字，但另篇论八股文的《文诀》，却原原本本的交代了。《文诀》列述了五项撰文的要诀，是为“认题”、“布势”、“调格”、“炼辞”、“凝神”。其“凝神”的一项说：

神者，文章中渊然之光，然之思，一唱三叹，余音袅娜，即之不可得，而味之又无穷也者。入此一步，则《庄子》之《秋水》、《马蹄》，《离骚》之《卜居》、《渔父》诸什，下如苏子瞻前后《赤壁赋》，并吾神助也。吾尝夜半披衣而坐，长啸而歌；久之，露零沾衣，不觉银河半落，明星在掌；已而下笔，风神倍发也。此皆吾所得者。即如儿辈未能也，须于草稿完后，便当再三暗诵，将篇中得失处，彻首彻尾审订一番，当删者删之，当改者改之，当扩充者扩充而驰骤之，务令文之神王，而烟波无尽，不可草率了事。41

茅坤描述“神”之一义，用的是“涵濡”过程中所呈现的余味无穷的“真景”加以显示。文章中深远的思想和丰富的情意，其呈显的风貌称之为“神”。有“神”之作，文字隽永，读者便回味不已。“味”和“神”不是两回事，都是基本的生命特征。

茅坤披露培养“神”的经验，先诵读《庄子》、《楚辞》及苏轼的前后《赤壁赋》，培养意兴。然后长夜啸歌，和先前的感受“打成一片”，下笔便可风神倍发。亦即是说，作者转换身份，先投入读者的场域，然后以类似“涵濡”的真切阅读体验，转化文章的“神味”于笔下。

茅坤自表转变身份的技巧，强调反复诵读自己的文章，然后不断修订，在读的过程中体会“神”的安顿处。以精读提升表达能力，其实非茅坤的创见。杜甫曾说：“读书破万卷，下笔如有神。”反复诵读，如孔子的“韦编三绝”，是谓之“破”。茅坤只是沿着这样的思路，身体力行。对于司马迁文章的“神”之跃进读者的感情世界，正是基于茅坤的写读体验。这是讲究读者反应的中国古代文论的“味”的大传统中衍生的观念。

余论

对照西方的现象学，茅坤以“涵濡”而展现的“真景”的那种神采味道，从经验确定“存在”的本质。“世界”从经验开出，主体的体验是一切真理之大源，两者的思路不期而暗合。

现象学于西方世界极度艰涩，但于中国古代文论的传统，则视为老生常谈。“神”之一义，正是现象学“还原”的真宰，本身并不神秘，都是一切“在场”的存在所可以同情理解的。海德格尔《艺术作品的来源》于“存在”确定“艺术的世界”42，正是茅坤所倡的“涵濡”而培养出的“文思”的境界。现象学对真理的确定是建立在同情理解的基础上的，茅坤所要求于读者是以知音良朋的态度进行思想上的对流，最后“打成一片”，两者的观念没有矛盾。

现象学重视“视域交融”，以此阐释于“存在”状态下的同情理解的特质。在伽达默尔的诠释学体系中，这一“视域”既敞开，而且具有结构性的互涵关系；所谓结构性，即任何理解必建立在“前见”的基础上，均不可能凭虚而生，而传统的积累是“前见”的重要部份。因此，同情理解具有传统性，亦有包容性，也兼赋文化上的目的性；即是说，推向整全的善43。茅坤肯定前修及先贤的典范意义，标榜“八大家”，强调其具备经世之才；钟爱王守仁，视为儒者完美的典范。这些作者的文章总流露出对善良的赞美、对理想的坚持，又或对时代的责任感，都向往着一个整全的美善世界。比观中西，茅坤的文论气象便得以具现。

然而，不能过誉茅坤《史记钞》的“神”义为独门秘籍。茅坤处于大传统的文化语境中建造自家文论的楼台，在相同的封闭性的文化场域中，茅坤想得出的，其它人又何尝不能呢?就在茅坤刻成《史记钞》的同一年（万历三年，1575年），长茅坤十二岁的后七子之一的谢榛（1495—1575）去世。谢榛在《诗家直说》中亦提出过类似茅坤的“涵濡”取神的主张，撷录如下：

诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李、杜者，勿执于句字之间，当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄之法也。44

予客京时（嘉靖壬子，1552年），李于麟、王元美、徐子与、梁公实、宗子相诸君，招予结社赋诗。一日因谈初唐、盛唐十二家诗集，并李、杜二家，孰可专为楷范。或云沈、宋，或云李、杜，或云王、孟。予默然久之，曰：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙；熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李、杜诸公复起，孰以予为可教也。”诸君笑而然之。45

第二则谈到的“三要”，和第一则的“提魂摄魄”，均强调熟读以领会作品的“神”。谢榛论诗，茅坤论文，均取重涵咏的阅读体会，究其实，不外是朱子和严羽《沧浪诗话》的遗说，把“悟”的观念落实在人人可循的途径。《诗家直说》深受严羽的影响，几乎是《沧浪诗话》的义疏。而茅坤的“本色”批评，从《沧浪》的当行本色衍出。二家都可说是严羽的追随者，既处相同时代和文化环境，则于各自领域生发“神”的意识，也是可理解的，正不必指出谁依袭谁的问题。而本文之所以拈出茅坤的“神”，乃因茅坤文论，尤其是《史记钞》之被埋没四百五十多年，殊为可叹，特别彰明其光辉，以见明代古文理论的不凡。

“神”之一义，是茅坤“本色批评”的归穴。“本色”有“神”，则是个体文学生命最活跃的呈现。从作者的角度言，笔底存“神”，方见淋漓尽至，展示出作者最精彩的一面。从技法的角度言，“神”谓变化不测，出入意表，极尽袅娜奇特的势态。就读者的角度言，“神”是读书之进入化境，整个精神完全投入文本的叙述世界。

古文讲“神”，集中于“叙事”的层面，表明“事相”或“材料”一任作者的个人意志力所驱使。如果这个“事相”和“材料”比喻为“世界”，则是“界”为我所役动，我是“世界”的真宰。于是，成功的“叙事”，表现的是作者的“神”，一种最精彩的个体生命特征，《史记》是成功的典范。若要解答司马迁何以把《史记》文学化的问题46，茅坤《史记钞》的“神”论，便是极深刻的体会。

当然，亦不能把问题过份浪漫化，司马迁出神入化的笔墨，令读者同歌同哭，实与其不幸的遭遇有一定的关系。茅坤于《绛侯周勃世家》“侯欲自杀”句旁批：“太史撰狱吏事多悲酸，横绝古今，由坐附李陵案囚之后故耳。”47茅坤所张扬的“神”，并非文字的功夫，实在的生活体验毕竟是非常关键的。事实上，应彻底摆脱《明史》及《四库提要》轻忽茅坤的言论的干扰，重新认识和理解其古文批评的意义。

注释：

①39茅坤：《唐宋八大家文钞》，沈阳出版社1996年版，第560页，第1368页。

②唐凝庵为唐顺之的儿子，该书交代了《唐宋八大家文钞》和《史记钞》的编纂意图，见张梦新、张大芝编《茅坤集》，浙江古籍出版社1993年版，第279—280页。按，茅坤自己也并提两《钞》。

③茅坤：《史记钞》九十一卷、首一卷；《四库存目丛书》影印明万历三年自刻本，录入“史部”138册。本文用这本子。

④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 2829 30 31 32 33 34 35 36 37 38 41 4547张梦新、张大芝编：《茅坤集》，浙江古籍出版社1993年版，第280页，第280页，第1页，第115页，第271页，第101页，第105页，第278页，第233页，第256页，第5页，第28页，第48页，第57页，第244页，第62页，第3页，第57页，第177页，第95页，第94页，第79页，第92页，第280页，第163页，第274页，第275页，第320页，第331页，第360页，第378页，第874页，第253页，第359页，第111页，第875页，第364页，第188页。

40朱熹《诗集传?序》提出读《诗》的门径说：“于是乎章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之。”见《朱子全书》第1册，上海古籍出版社2003年版，第351页。

42海德格尔：《艺术作品的本原》，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1—62页；洪汉鼎译作《艺术作品的起源》，见伽达默尔《真理与方法》第二卷，时报文化（台北）1995年版，第480页。本文用洪译本。

43伽达默尔：《真理与方法》第二版序言及附录之《诠释学与历史主义》，洪汉鼎译，时报文化（台北）1995年版，第419-463页。

44谢榛《诗家直说》第53条，李庆立、孙慎之《笺注》本，齐鲁书社1987年版，第233页。

46王靖宇：《司马迁为何要把一部历史著作也写成文学作品?》，见《中国早期叙事文研究》，上海古籍出版社2003年版，第143—150页。