祭祀戏剧的美学特征

祭祀戏剧是指在祭祀空间内以祈福纳吉、逐凶驱邪为目的而进行的兼具仪式性与戏剧性的祭祀过程，在这个过程中有的环节仪式性强些，有的环节戏剧性强些，但整体表现出祭祀神秘性、宗教性的减弱和观众普遍以文艺娱乐心态视之的趋向，其外延主要包括傩戏、目连戏、赛戏等。祭祀戏剧作为一种独立存在的戏剧类型，有着自身的美学特征，主要表现为具有强烈的实用色彩、融仪式性与戏剧性于一体、外在形态上朴拙与雅致共存、表演的原生性与程式性共生和内部结构的延展性五个方面。

作者李志远，中国艺术研究院戏曲研究所研究员（北京100029）。

来源：《中国文学批评》2020年第2期P87—P94

中国戏曲具有悠久的历史。戏曲史家在追溯戏曲起源时，多会基于宗教祭祀的角色扮演特点而把其视作戏曲起源的重要元素之一。现存的三百多个单纯的文艺类型戏曲剧种都是脱离了宗教祭祀空间之后而独立存在的。不过在中国戏曲大家庭中，依然存在一类与祭祀空间紧紧相连、密不可分的戏剧类型——祭祀戏剧，也有学者称其为仪式剧、仪式戏剧、宗教祭祀戏剧、祭祀剧、祭仪剧等。这些称谓是根据其创作空间和亦仪亦戏特点的不同侧重而命名的。

在学术研究实践中，存在着对祭祀戏剧类指范围的不同认知。如詹双晖称，“傩戏、目连戏、皮（纸）影戏、木偶戏、竹马戏、打城戏，以及许多寄生于乡社祭祀赛会演剧的地方声腔、农村戏”，“或者本身就是宗教仪式戏，或者具有浓郁的祭祀仪式色彩”，因而都归为祭祀戏剧。他把祭祀戏剧据艺术表现形态分为宗教仪式戏剧、原始祭祀小戏与作为地方声腔的农村祭祀戏剧三种类型。显然，詹双晖对祭祀戏剧的认知，是受到了日本学者田仲一成的影响。田仲一成在进行中国祭祀戏剧研究时，界定祭祀戏剧是“指存在于乡村或是市镇地方社会，在举行祭神祭祀的节庆活动时，村民们在野外搭台奉献给神灵的戏剧演出”，是“在举行祭祀活动时被安排演出的”“担负着祭祀功能”的戏剧。而这些祭祀活动演出的戏剧不仅包括傩戏、傩舞、目连戏，还包括被用于祭祀过程的“文艺性戏剧”，如粤剧、海陆丰戏剧。在祀神祈福的祭祀活动中多有采用成熟的戏曲剧种作品进行献戏的事实，如清乾隆年间，晋南一带向神献祭就规定不能用本地“土戏”如蒲州梆子，认为“土戏亵神”，必须聘请从苏州传到本地形成的“苏腔”戏班唱戏，才能“以昭诚敬，以和神人”，显现出献祭人的至虔之心。因而田仲一成和詹双晖对祭祀戏剧的解读，可以说是一种广义的界定，即只要用于祭祀活动的所有戏剧类型都是祭祀戏剧，而不论其是仪式性戏剧还是文艺性戏剧。

在祭祀戏剧所指范围上，还有一种看法称现有个别具有祭祀情节的戏曲作品为祭祀戏剧，如康保成认为元杂剧中“《单刀会》、《西蜀梦》为祭祀剧，已得到不少学者认可，而《周公摄政》、《介子推》剧末有‘祭出’的提示，显然也是祭祀戏剧”；田仲一成称元刊杂剧中一大半属于历史剧，而“历史剧基本上都是祭祀戏剧”。这种对祭祀戏剧外延的认定，显然更加宽泛，据此甚至可以推导出戏曲作品只要有祭祀情节的都可以看作祭祀戏剧。只是如此一来，就迷失了祭祀性戏剧与文艺性戏剧或仪式性戏剧与观赏性戏剧的类别界限，导致祭祀戏剧所指过于宽泛而失去概念的类指性意义。

学界对祭祀戏剧概念的运用更偏向于一种狭义的限定。如王廷信用“祭仪剧”代替祭祀戏剧，并称“祭仪剧是留滞于民间的以驱凶纳福为宗旨的祭祀仪式及其相关的故事化表演”。“祭仪剧具有祭祀仪式与戏剧演出的双重属性，它是一种有别于传统戏剧艺术的、独特的戏剧形态”，是“诸如傩戏、目连戏、赛戏等一系列带有祭祀鬼神、驱凶纳福的”“各类仪式性戏剧的总称”。黄竹三认为，“祭祀活动往往有神灵装扮，人们装扮神灵时往往根据自身的体验，赋予神灵以特定的服饰、喜好、思想、性格，他们之间，或与外界发生联系，于是出现矛盾冲突，产生事件、动作、情节，这样，就出现戏剧的因素，形成泛戏剧形态乃至较成熟的戏剧，是为祭祀戏剧”，其所指为傩戏、目连戏、赛戏等。麻国钧认为，“祭祀戏剧，是用于祭祀神灵的戏剧”，是在神坛演给神看、向神灵祈求护佑的戏剧，其剧目有来自祭祀仪式本身和适用于祭祀仪式吸纳改编戏曲剧目两种。这里需要注意的是，适用于祭祀仪式而被吸纳进祭祀过程的戏曲剧目，已经经过改编且与祭祀过程密切相关，而不是取整台整本戏曲作品嵌进祭祀过程，这与聘请地方戏班进行祭祀献演是完全不同的。就目前祭祀戏剧研究实践来看，如果没有特别予以说明，学者基本都是持此种狭义的祭祀戏剧观进行相关研究的。

在综合前人对祭祀戏剧限定性描述与研究实践的基础上，我们可以把祭祀戏剧理解为在祭祀空间内以祈福纳吉、逐凶驱邪为目的而进行的兼具仪式性与戏剧性的祭祀过程，在这个过程中有的环节仪式性强些，有的环节戏剧性强些，但整体表现出祭祀神秘性、宗教性的减弱和观众普遍以文艺娱乐心态视之的趋向，其外延主要包括傩戏、目连戏、赛戏等。

祭祀戏剧作为一种独立的戏剧形态，能够在文艺性戏剧类型繁多，戏曲艺术总体日趋精致、典雅、华美的戏剧环境中延绵不绝、独自存在，并且即使在成熟的戏曲剧种如粵剧、苏戏、梆子戏等被引入祭祀活动之后，仍然没有被取而代之，其原因何在？笔者以为这与其以自身所具有的审美特征来彰显存在价值有着密不可分的关系。不过，祭祀戏剧虽然有着颇为悠久的历史，甚至可以说是产生当今文艺性戏剧的渊薮，但今天仅能在相对偏僻、落后之地域存在。我们对它的研究也因种种原因所限而未能深入，对其所内蕴的美学特征至今未见比较深入的学术研究成果。今不揣浅陋，笔者借助当前有关祭祀戏剧的研究成果，对当下留存于各地的祭祀戏剧进行考察、解读之后，寻绎出祭祀戏剧的美学特征主要表现在如下几个方面，而正是这些特征令其有着独特的存在价值。

一、强烈的实用色彩

实用是判断一个事物是否具有存在价值的最原始、朴素、简单的标准，特别是在物质条件相对欠缺的情况下。就祭祀戏剧而言，无论在产生之初，还是在当今的留存，都与其本身具有的某种神秘性所带给人们的实用需求得到满足相关，这也令祭祀戏剧的举行固有地带有强烈而浓郁的实用色彩。这种实用色彩不同于文艺性戏剧对娱情遣兴等情感世界的关注，而是与现实生活甚至生存直接相关。

《左传》所称“国之大事，在祀与戎”，一方面反映出“祀”之重要，另一方面也反映出“祀”之于国家的重大实用性。古代所强调的春祈秋报之“祀”的重点并不在于祭祀活动多么隆重与威严，而是通过这样的祭祀活动能够让所祀之神高兴，护佑一国在农业生产中获得足够好的收成。尽管随着社会的发展祭祀戏剧的神秘性减弱而世俗性增强，但这种祈求神佑的特点却依然强大，甚至可以说是祭祀戏剧存在的核心特征。如傩祭活动，从先秦的文献记载中就可以看出其因实用而存在的内核：

《周礼·春官·占梦》载：“占梦掌其岁时，观天地之会，辨阴阳之气，以日、月、星辰占六梦之吉凶……乃舍萌于四方，以赠恶梦，遂令始难（傩——笔者注）驱疫。”

《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩——笔者注），以索室驱疫。大丧，先匶，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”

从以上两个例子中我们可以看出，行傩主要是为了“驱疫”“驱方良”，即把不好的疫疾、魍魉驱赶走之后，就可以令行傩之地得到平安、吉祥。虽然在东汉时“太后以阴阳不和，军旅数兴，诏飨会勿设戏作乐，减逐疫侲子之半”，似乎透露出视行傩为戏、乐之意，不过这种以朴素的行傩追求实用的理念，却一直留存了下来。如《后汉书》同样载有“先腊一日，大傩，谓之逐疫”。陈致雍《大傩仪》称五代时“押侲童立于前殿，队师指呼十二神名毕，鼓噪入诸宫室，遍逐疫”；元代释善住称“驱傩堪吓鬼”；清代不仅有“击鼓铙镯，以迎傩神，逐疠疫”，还有“还傩愿者……至期，备牲牢，延巫至家，具疏代祝，鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞》《神梁□土地》及《孟姜女》等剧”。直至今天，以整个村庄为行傩空间的湖南临武油湾村的临武傩、河北武安固义村的捉黄鬼等，无不与驱凶逐疫、迎祥纳福、护佑村民一切平安的朴素诉求密切相关。同时，如果某个村庄感觉诸事不顺，也会邀请傩班为整个村庄行傩驱疫、逐凶纳吉。如1997年，云南昭通市镇雄县泼机镇大湾丫口等村因“去年的年辰不好”，且“出现了瘟疫，遭了难，猪、牛、鸡死了很多”，想到很多年没有行傩驱疫，于是就行傩“祈求来年清吉平安，日子好过一些”。

当然，那种不因时令而随时举行的祭祀戏剧，更与信士生活中遇到的切实需要密切相关，家人生病、没有子嗣、事业不顺、六畜不旺、老人延寿、住宅平安等各个方面都有可能是举行祭祀戏剧的原因。如有人忽然精神错乱，并伤害了他的妻子，家人遂请傩班进行冲傩，以使精神错乱者能渐渐好转；有人因想要人丁兴旺，就许下傩愿，待心愿得偿后，就找机会邀请傩班举行祭祀戏剧活动；有人据当地风俗新建住宅要进行驱傩的活动以保平安，于是就邀请傩班进行“闹山谢土”傩戏活动；有人事业和家庭都不顺，就请傩班“演唱傩戏酬神谢神”，以护佑事业和家庭。通过这些事例可以看出，祭祀戏剧在民间的存在，主要是信士认为祭祀戏剧具有能够为他们消灾驱疫、纳吉迎福这一实用性。

祭祀戏剧所具有的实用美，主要是建立在信士的心理需要和精神抚慰的层面，特别是祭祀戏剧的主要内容是要求信士行善事、尽孝道、睦邻里、做好人、拥良习、讲卫生等，并在祭祀活动结束后令信士卸下心理负担、有了良好心态。信士从内到外的一系列改变，再加上傩师多拥有一定的医疗知识并针对具体病症制作“神药”，共同营造出了祭祀戏剧具有神秘实用性的表象。

二、融仪式性与戏剧性于一体

祭祀戏剧作为一种独特的戏剧类型，它给人最强烈的直觉印象就是仪中有戏、戏中有仪、仪戏一体。也就是说，它兼具了祭祀仪式和戏剧艺术的双重特性，把仪式所具有的庄重肃穆之美和戏剧所具有的轻松谐谑之美融汇于一体，这几乎是所有观看过祭祀戏剧者的共识。祭祀戏剧之所以有如此的特点，显然与它的形成及其兼具敬神娱神的特性密不可分。祭祀戏剧的此种特征又可细分为三种类型：仪即戏、戏即仪与仪戏紧密相连。

祭祀仪式是在什么情况下才变化为戏剧，田仲一成对此研究分析称：“一般来讲，这些祭祀活动所具有的宗教性、巫术性在村民的观念中逐渐淡化，村民们对祭祀活动的各个部分所抱有的宗教性的畏惧感情减弱，像观看感兴趣的演出那样客观审视祭礼仪式时，大致可以认为这些祭祀活动的祭礼开始转化为戏剧。”于此可以看出，一个祭祀活动是否为戏剧，主要在于观看者所具有的心态——是以崇信、敬畏而膜拜，还是以旁观欣赏而娱乐。同样是祭祀仪式，如果是戏曲作品中的一个情节，很少人会将其视作仪式，如关汉卿的杂剧《邓夫人苦痛哭存孝》，第四折邓夫人、李克用、刘夫人一起祭祀冤死的李存孝，并称“设一个黄箓大醮，超度俺存孝生天”。显然，这一祭祀情节就是戏剧，无人会把其视作仪式；而若在祭祀戏剧特别是如傩戏中的开坛法事中则多会被视作仪式过程，而很少被作为戏剧看待。不过，如果以一种超然心态看待所谓的祭祀仪式，其就犹如戏剧一般。如贵州德江傩堂戏开坛中的迎山王法事，法师与众人的轮唱、法师的边唱边舞以及法师在其本身与杨泗将军之间身份的随意转换，“和会交标·测字”的“弟子今夜唱和会”唱词，以及以角色扮演表现驱凶逐疫仪式的安徽贵池傩的“关公除妖”和云南保山香童戏的“猎神”，都充分显示出祭祀戏剧的仪—戏特点。

在祭祀戏剧中有一类戏剧性较强的环节，常常被单独称作“戏剧”（在这里可以理解为祭祀戏剧更为狭义的使用）。这部分环节有时甚至可以单独拎出来进行表演，如贵州道真仡佬傩的《战洪山》《下天门》《骑龙下海》《山王图》等故事性都很强，且《山王图》曾作为独立节目参加贵州省第一届工农业余文艺会演并获得奖项。虽然这些祭祀环节以“戏剧”示人，甚至可以单独表演，但就祭祀活动而言它们又与祭祀过程紧密相关，是祭祀仪式的一个组成部分，可视为立体动态化的仪式，是以戏剧形式呈现的祭祀仪式。

祭祀戏剧的整体构成既然因仪式与戏剧元素强弱变化而划分为不同环节，那么在从仪式性较强转向戏剧性较强的环节时，并不是跳跃式的，而是一种法师与戏剧角色共处同一场域的浑融状态。如德江傩堂戏的《开洞》，就是在法师进行过相关法事后以一句“哎！尖角将军，堂前有请啊”，把法师自己也切换进了戏剧表演之中，通过法师与尖角将军的对答表演请尖角将军去打开桃园三洞的故事；四川傩戏也是通过坛主念诵“烧张纸来化张钱，有请关爷下凡来。请你下凡无别事，来与主家了心愿”，引起下面的关爷镇台表演。

三、外在形态上朴拙与雅致共存

孔子认为“质胜文则野，文胜质则史”，然后提出了“文质彬彬”的美学观点。作为艺术类型的存在，在审美感观上引起质与文、朴拙与雅致等截然不同的感受是很正常的，这是由于审美主体、时代审美风潮等各种因素影响所致。如即使一直被视作雅致之美代表的昆曲，在楚人演来曾被评为“丑拙至不可忍”，在都市也曾遭遇过观众“闻歌昆曲，辄哄然散去”的冷落。作为以实用为主要目的而创作的祭祀戏剧，虽然不会遭受如此的审美差异，但就其外在表现形态而言，却因祭祀戏剧类型及发展阶段的不同而总体上表现出朴拙之美与雅致之美共存的特征。

作为异于日常生活的祭祀活动，祭祀主体进行相应的装扮显然是实现身份转换的必要条件。祭祀戏剧作为仪戏一体的祭祀活动，当今主要生存空间为交通相对不便、经济欠发达的地域，从事祭祀戏剧活动的主体多是文化水平不高并依靠师徒间口传身授、习业相承的人。由于这样的生态环境限制，祭祀戏剧的装扮多会给人一种朴拙的印象，如所穿之服装多欠考究，质地欠精良，就收存而言多是保存欠妥当而使服装皱褶较多，所穿之鞋更多是现实生活中所穿的。又如体现祭祀戏剧特色、实现神人身份转换的面具，也多表现为粗线条工艺。典型的像威宁撮泰吉面具，制作非常简单，把杜鹃、漆树之类的硬木树干锯成约30厘米长一段，然后一剖为二，把平面处挖凹，大致凿出眼、鼻、口，把整个面具涂成黑色，再在脸、额等处用白色绘出断续、曲折的线条，并在表示年长的面具上缀以粗质绳线表示胡须，整体表现出粗糙朴拙的特点；有时更是就地取材进行装扮，这一点威宁撮泰吉体现得也明显，如惹戛阿布的装扮有时是“麦草制成的白胡须”，有时是“挂着纸糊的白胡子”，表示纵目的眼睛有时用鸡蛋壳、有时用乒乓球。祭祀戏剧这种就地取材、因地制宜的装扮策略，必然会令其从外观上表现出部分细节的常变与粗糙。尽管有时也会因材质改变而企求精工，如云南保山香童戏演员所使用的胡须皆是用类似塑料纺织带的材质制成的，虽然也极力模仿戏曲的髯口，但终归因所使用之材料质地欠佳而流露出简陋、粗糙的特点。

尽管祭祀戏剧总体上给人以朴拙的印象，但在某些细节及其发展过程上又可以看出它对雅致的追求，并实现了其所蕴藏的雅致之美。如果说一些祭祀戏剧极力向戏曲装扮模仿时不免有东施效颦之态，但其异于戏曲、独立存在的构成元素却在祭祀主体的精心追求下体现出精巧雅致之美。如撮泰吉的面具虽然主体表现质朴简单，但这并没有妨碍其他类型的祭祀戏剧面具为了更加精准地表现人物性格而进一步追求精细、逼真。如喜剧性人物秦童的面具通过口部、眼部的变形体现出其所蕴含的诙谐个性；道真仡佬傩的山王面具不仅眼部和下巴能够活动，且左右皆有一个小山王面，这种三面一体的面具，可以称得上是极为精致之艺术品。又如祭祀之神坛，尽管多是因陋就简，在神坛上供奉红纸书写的神位和简陋的桌子上供奉着鸡、鱼、猪或方便可得的食物作祭品，但也有一些神坛却制作得非常精美，不仅有绘着体系严谨、层级分明的众多神灵的神案，而且布置有相对复杂的祭祀戏剧表演空间，如仡佬傩供二帝君王居住的华山宝楼、德江傩堂戏的“十分精致美观”的三宫八卦场的纸房宫等皆是。

四、表演的原生性与程式性共生

原生性是指未经雕饰、加工的自然本真的属性，而程式性则是指经后天艺术加工而形成严格规范的属性。这两种看似矛盾的美学特性，却因祭祀戏剧的融仪、戏于一体而共生相映。

祭祀戏剧的原生性是由未受过艺术表演训练的创作主体决定了的。祭祀戏剧的参与者多数是土生土长的农民，在不进行祭祀戏剧活动时就在农田里耕作，或是做些小本买卖。他们从未接受过艺术表演方面的专门训练，因而在进行戏剧性较强的节目表演时，大多没有明确的动作要求与舞台调度，而是根据表演者个人对所扮演人物的理解进行拟态性表演，以尽量“肖像”所饰演的人物。如扮演女性人物则会尽量做出女性的动作与姿态，扮演威武的男性神灵则会在动作方面尽量显得威严神武，扮演老年人物则会尽量做出老年人行动的姿态。但无论这些表演多么努力，往往会显得极为简单、浅表、笨拙、本色。也许正因如此，祭祀戏剧具有了不同于其他戏曲艺术的自然、原生之美。同时，祭祀戏剧的原生性还表现在它的内容上。由于从事祭祀戏剧者多文化水平不高，且有秘不外传以及严遵师传的内在要求，因而其内容很难令外人特别是文化水平较高者参与进来，这也使得祭祀戏剧在一些内容上表现得极为接地气，符合文化水平较低者的原生性欣赏需求。简单的猜谜、低俗的玩笑、多样的性暗示、善恶报恩的直白劝诫等，可以说是祭祀戏剧中比较常见的内容。如威宁撮泰吉的“交媾”表演，正是被称作变人戏的核心节目。

虽然祭祀戏剧表演戏剧性较强的节目多是以一种原生性的拟态动作进行，但这并不表明祭祀戏剧完全是随意创作，特别是它基于祭祀这种以古礼为内核的仪式活动，更需要在传承与创作过程中有一种内在的规定与法式，甚至有的地方不允许有任何变动。关于这一点，在祭祀戏剧中仪式性较强的环节表现得尤为明显。如法师在开坛请神时的踏罡舞蹈，其先后与方位就不允许出现任何错乱，在法事一小节完成之后的打卦也绝不敢简省，甚至是必须打到想要的卦才进行下一环节，这无疑显现出祭祀戏剧具有严格规定性的一面。当然，法师在进行祭祀仪式过程中那繁复多变的手诀，也会随着祭祀进程而有条不紊地进行，绝不会乱用不当的手诀进行法事。只要与仪式性较强的祭祀环节相关，都会有着严格的程式规定性，甚至于法师所穿之法衣、所执之法器都不会随意更改，这基本可以与戏曲舞台上“宁穿破不穿错”的要求相提并论。

祭祀戏剧的程式性还表现在各环节的先后顺序。尽管祭祀戏剧有不同的表演长度，但其总体顺序总会依据构建表演空间、请神、安神、酬神、送神的顺序，即使在酬神部分，各环节的先后衔接也有着一定的要求。如道真仡佬傩在“申文发牒”后接演《跑功曹》，在“迎兵接圣”后接演《收蚩尤》，在“山王取魂”后接演《山王图》，可以说形成了固定顺序，不可先后倒置或改换其他戏剧性较强的剧目。

祭祀戏剧这种原生性与程式性共存的特点，既让观看者熟知其模式，同时也令其在观看戏剧性较强的节目时具有新鲜感或评论期待，进而催生出一种异于肃穆、庄重地观看祭祀仪式的审美心态。

五、内部结构的延展性

作为即时性创作的舞台作品，很难保证在内容结构上做到完全如一，即使是成熟的戏曲作品也可能因舞台创作的实际情况而出现内容的稍许差异。对于具有较强原生性特点的祭祀戏剧，不仅有这种内容小异的情况，而且其内部结构更具有较大程度的可延展性。关于这一点已有多位学者提出，如余秋雨称其为“呈现为松宽的串珠型组接状态”，王廷信称其为“粗线条的弹性仪式结构”，黄竹三称其为“表演是有弹性的，可以根据实际条件和规模需要而增删”，龚德全称黔东北傩戏中的正戏剧目间“完全是故事的片断式组接”。祭祀戏剧的这种延展性结构，令其过程具有了灵活操作的可能性，既便于适应祭祀活动的实际需要，同时也可以因其具体内容的不确定性而对观看者产生别样的吸引力。当然，王廷信称这种结构“为民众的创造与丰富留下了足够的空白”，致使民众“沉醉于祭仪剧演出的狂欢之中”，也许更多地强调了民众对祭祀戏剧再创作的能动性。

正如前文所言，祭祀戏剧有着强烈的功利色彩，尽管祀神祭祖的祭祀戏剧会因民众信仰而得到无私资助，但毕竟会导致大量财力、物力的消耗。正是由于这种现实的需要，在财力、物力充足时举行规模大些的活动，在财力、物力不足时则举行规模相对较小的活动。如四川目连戏，就有大目连和小目连之分，大目连有48本，而小目连仅有7本。又如道真仡佬傩，连续性的活动有“一天一夜、三天三夜、七天七夜不等”，还有“三天两夜”的。之所以形成如此时间长度不等，正是得益于祭祀戏剧的可延展性结构，才可以根据事主的要求进行灵活裁剪组合。

祭祀戏剧的这种可延展性结构，不仅与其根据具体情形设置了可增减的节目与环节有关，也与每个环节本身前后逻辑松散相关。尽管祭祀戏剧中仪式性较强的法事具有某种超凡功能，起着调神遣将、驱鬼逐魔的作用，不过细察就可以发现其法文咒语多是以罗列并举的方式组织的，内中并不具备前后的紧密勾连，如德江傩堂戏“搭桥·参神”中有段文字为：

参拜男的是君子，参拜女的是贤人。花儿红，映山红，好似乾隆出山东。高祖登基拜韩信，刘备三次访卧龙。山伯诚心访祝九妹，孟姜访的范熙郎。只有我师家无访处，特来贵地访仁兄。初到你们贵地方，难分五阴并六阳。在家靠的是父母，出门还是靠主人。人不出门身不贵，火不烧山地不肥。教场桅杆是光棍，师家独自一个人。说得好来莫夸奖，讲得不好莫心恨。言语不周请大量，行动粗鲁莫笑人。等我法事周圆满，认错认过我都认。倘若今后重相会，再来与你赔小心。三岁孩童我不参，扁担挑水平肩人。老的请在上下坐，少的请来坐两边。男的请来傩堂坐，女的请在两厢房。请在傩堂宽心坐，受冷挨饿要耐烦。站的站得脚杆酸，蹲的蹲得不安然。师家说到这点止，千言万语难得谈。人之初，性本善，说一半来丢一半。

可以看出，这段文字之间的关联是相当松散的，几乎可以随意删减或增加文字而不影响表述的完整性。可见，以肃穆、神圣为要求的法事文本都如此松散并具备无限的可延展性，那么本来就要求不那么严格的戏剧性较强的环节，其文本就更可以临场发挥而增减了。也许正是因此种延展性结构，使得祭祀戏剧可以常演常新，进而对观众具有了一种新异的吸引力，更好吸引观众前来观看。如从“说得好来莫夸奖，讲得不好莫心恨”“男的请来傩堂坐，女的请在两厢房”等字眼中似可看出，祭祀戏剧即使是仪式性较强的环节也有着面向观众、招揽观众的特点。

祭祀戏剧作为一种独立的戏剧形态存在时，因有着向神灵祈福报恩、驱凶逐疫、纳吉迎祥的初心而举行，且从事祭祀戏剧的主体是兼专职与业余于一身，致使大众在观看时，既可以看出原生、笨拙、无华的质朴之美，也可以在充满神秘、庄严、肃穆气氛的傩坛中欣赏到雅致、精工之美；因其创作过程的确定性与随意性兼具，又往往能够于惯常、习见之中看到新奇、别样。而观众如若自身乐意，甚至可以参与到祭祀戏剧的创作过程之中，寻求一种难得的欣喜与情感体验。这一点无论是在迎神赛社和目连戏中演员与观众的交融互动，还是在傩戏演员对观众的逗趣及湖南临武傩戏“打狮子”之后的观众抢稻草环节，都是很好的例证。

祭祀戏剧与生俱来的实用性，使实用美成为其鲜明的美学特色；仪戏一体的组织形式，让它兼具了仪式的庄严美感和戏剧的娱情之美；创作主体职业与业余的双重属性，令它在仪式性较强的环节上表现出对雅致、程式规范的追求，在戏剧性较强的环节上表现出朴拙和原生之美；同时因参与者文化水平相对较低和严密的传承方式，让其内部结构整体表现为可以进行增减的延展性结构，使得其对观看者而言具有了常态与新奇的双重审美效果。由于祭祀戏剧所具有的这些繁复多样的美学特征，它获得了独立存在。无论是历经数千年的春秋更替，还是在戏剧艺术类型各展魅力、斗奇争艳之时，祭祀戏剧都有着其自身独具的、无可替代的美学价值。