古人云惜墨如金，其本意是不易用浓墨，不为墨滞；作山水唯循乎规矩，气韵淹雅，用墨清朗可矣；作山水唯循乎胸壑，气格沉静，化景为境是矣。
幅大赘笔难精，幅小概之简洁；大画穷其营丘，小画穷其笔墨。故宾翁，香山翁多小幅，以小见大。可染画作也不大，大者不足观。
有地上之山水，有画上之山水，有胸中之山水，有梦中之山水。地上者妙在丘壑深邃；画上者妙在笔墨淋漓，梦中者妙在景象变幻，胸中者妙在布局自如。
柴丈人画跋有无以黑何以白，润非水澤，渴筆苍润之论。宾翁山水中常以互用，然纳入自境，均成自格。
笔不用烦，要取烦中之简。墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧。
一一麓台《雨窗漫笔》句录
骨法用笔贯穿于墨分五色和设色用笔之中。宾翁也作青绿，然赋彩之妙在于求简，简中之简；求全局，合于理，不作巧饰，乃大法也！
宾翁七字墨法中将宿字纳入其中，是因为宿墨在使用时有其自身具备的要素，应该成为墨法的一种，故不以材料论。其云：＂僧渐江学云林，解用宿墨法，宿墨之妙，如用青绿＂，此处＂青绿＂两字喻为丰富多彩，温润华滋。
宾翁笔蘸干涸宿墨，失㬵浓墨与未脱胶的淡墨互用，＂悟北宋画中点染，一洗华亭派兼皴带染陋习＂，此语出于九旬。
另有论述平、圆、留、重、变五个字，这五个字蕴含着传统绘画的基本笔法，也是他的笔墨之道，不妨试解如下：平，用力一样谓之平，粗细一样为之均；圆，神圆，气圆，能转，转与折之不同点，折，作停顿后向左出，或似连非连向左出；留，线之起讫，力不露而留得住；重，按得下去；变，笔有变化才能使墨色具浓淡枯湿。
读宾翁作得细细品味其笔墨之道。
宾虹题画曰：＂巨然笔力雄厚，墨气淋漓。梅花庵主一峰老人同时共学，两家神趣虽殊而各尽其妙。＂这是对＂笔与墨＂所提出的最佳审美标准。
中国画家对线的表现以及线形的拓展都可以从石鲁、程十发对毛笔的大胆改革中汲取灵感，即毛笔不可废，废则废掉了中国画；毛笔不可不改，不改则无法争脱旧文人画美学的窠臼。
作品应让人感知画家在作画时的愉悦，应该让人感知水墨的偶然与必然。不预设地随着画笔游心，如入虚境，舖陈意象。这，才是人生的莫大享受。画者往往'享受'着制造惆怅与消除惆怅的全过程。为此而吟：
浮嶺墨中湿，来往议阴晴。
溪雨流云重，蘋风吹袖輕。
笠夫耘日出，鸥性狎波平。
山色不言语，唤我年月酲。
＂山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。＂
一一郭熙《林泉高致》句录
＂夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。＂
＂夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。＂＂去其繁章，采其大要＂一语，平而非凡也。
一一郭熙《林泉高致》句录
杭州观展，细读宾翁原作，知点景屋舍常以渴笔写之，筆缓出飞白，一波有三折，篆隶用笔也施然，可见宾翁书法造诣之深矣！
北宋山水与唐代盛行青绿的富贵气象不同，穷途悲秋充溢于绢素，故山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危机，断桥绝涧，水石、风雨、晦明、烟云、寒雾之状易于让人抒发主观情绪，吐其胸中，而写之笔下，予以诗意趣味的想象空间是难能可贵的人文精神。
画，应不论尺幅，不拘繁简，求韵于黑白，虚乃有无，渴笔蒼润，不赖于水。
画，不求好景，不拘旧稿，顾气势开合，一脉顿挫，妙景自出。
万壑松风，煙岚和雨，凌云无心，知隐故山，秋淡树藏楼。
画所理气人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气，清襟怀，自发浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣。
落笔轻松，用意闲雅，不腻不薄不滑。
绘画艺术最是难以用文字描述的。观画，往往会从整体着眼直到某一细部，而更重要的是对作品本身所传递的某种气韵，它不一定都是《文心雕龙》，且是苦心营丘中的心象。有了心象作品就能干净。如人说话用词一样，不用常语。若绘画套用他人语便黯然失色。艺术的鲜活是从最基本的构件中去构建纯属于自已的心灵符号。
