书法之美
三、
美者，人之本质对象化也；艺术之美，人之情感之显现也；书法之美，书法形态之生命表现也。
我们可以对中国历代书体形态的美大致加以概括：甲骨之朴拙、金文之凝重、秦篆之匀称、汉隶之瑰丽、魏晋之风流、南北朝之峻拔、唐之严谨、宋之恣意、元之优雅、明之淋漓、清之华茂。这些都是以人的鉴赏为依据。书法的鉴赏和创造，就是从当代审美趣味出发，对丰富的传统书法形态的融合和吸收。
从鉴赏的角度，我们可以将书法的美由低到高分为四个层次：书法的审美感知、书法的审美想象、书法的审美理解、书法的审美创造。
书法的审美感知。书法的审美感知就是对书法形态的直接欣赏，它有两个特点：一是直接性，也就是欣赏时感官不能离开欣赏对象；二是整体性，也就是欣赏时要整体把握对象。
刘峥行书对联《有空没事》五言联（图15）：“有空多拾粪，没事少赶集。”书法的形式和内容都很有趣味。这幅作品达到了三个融合：朴素的联语与稚拙的笔墨相融合，粗狂的用笔与细致的题拔相融合，《人间词话》与民间俚语相融合。正文与题拔的搭配非常精心。这种不能上大雅之堂的俚语，书家却书写了这样的精辟的跋语：“王国维人间词话中以境界为最，有境界则自成高格。又说境界有大小，不以是分优劣。民间俚语，百姓闲谈之中，同样也是气象万千，许多深刻的道理往往就蕴含在这些朴素直白的大白话里，给人以耐人寻味，把复杂的道理简单化，老百姓同样是了不起的理论家。”这幅作品从欣赏不计工拙的行笔，到随势而动的结字，再到一任天机的章法，再从阅读朴素的联语到细细品味内含深意的跋语，我们获得了从直觉到心灵的审美感受。
唐双宁的草书横幅《不到长城非好汉》（图16），奋笔狂书，任性恣情，初看一派潇洒，但是细看内容和形式都显得单薄。狂草不能一味追求速度，《书谱》所云：“草以使转为形质，点画为情性”，是非常有道理的，而内容应自创为好。
书法的审美想象。审美想象要以审美感知为基础，只有感知丰富了，才可能由表象转为想象，比如，我们反复欣赏历朝历代的名家作品，并留在脑海中（表象）。于是当我们再欣赏当今书法作品的时候，我们的脑海中就会浮现出以往留下的记忆表象（想象），这样就可以与眼前的书法作品加以比较，作出好坏优劣的判断。比如我们以上对唐双宁的书法作出“显得单薄”的判断，是根据什么呢？一是内容不是自创的，二是线条质感单一，我们在上面列举了传统书法中丰富的资源，但是在这件作品中吸收得并不多。创新必须建立在雄厚的传统基础之上。如果在临帖上下些“死”功夫，“飞狂草书”就会有雄厚的基础，就会“活”得更加有滋有味。
我们比较以下两幅作品：薛养贤的行书七言联《忘怀引睡》（图17）和吴行的行书七言联《世外静时》（图18）。比较这两幅作品，必须调动自身丰富的想象力，将储存在脑海中的各类书法表象资料复现出来，与这两幅作品加以比较。首先从总体的风格来比：前者方，属碑学；后者圆，属帖学。然而这两幅作品之所以比较优秀、耐看，恰恰是因为前者碑中融帖，后者帖中含碑。薛养贤的行书七言联《忘怀引睡》，在结体为方的前提下，行笔多用中锋，以圆笔为主，以帖写碑，简拙而平实，娴雅而散淡；而吴行的行书七言联《世外静时》，在结构总体为圆的前提下，行笔时时运用侧锋，末笔较为尖锐，融碑于帖之中，行气跌宕连绵，静穆宏达。《忘怀引睡》虽然直取北碑用笔，但却运用了南《瘗鹤铭》（图19）的笔意；《世外静时》虽得二王正脉，却显现出宋人，尤其是米芾的笔势（图20）。
图17薛养贤行书《忘怀引睡》 
图19
图20
审美想象是以丰厚的知识为后盾的感性图式，没有这个为基础，那只能是不着边际的空想、幻想。
书法的审美理解。审美理解是审美过程中的理性认识，它以感性和理性的知识为依托，形成对审美对象作出理性的判断。这里需要丰富的知识和文化的积累，除了具有本学科的专业知识之外，还需要有相关学科的知识，并对本学科在当今社会中的地位和水平有所把握。我反复强调，书法与其他艺术最大的不同点，就是它必须以文字、文化为基础，文字、文化知识的水平决定了书法及其理论的水平。
我不敢说自己的审美理解水平怎么样，但是至少是认真、严肃、负责任的，这里需要感谢我的导师蒋孔阳先生。记得在大学三年级的时候，我就选择了美学专业，此后我就与蒋先生的接触较多，他告诉我研究美学不读黑格尔不行，于是我就将黑格尔美学作为我的研究方向，用了将近两年的时间，写下了我的毕业论文《黑格尔美学》。当我将毕业论文交给蒋先生的时候，我满怀信心，但是让我万万没有想到的是，两个星期后当我从先生那里得知我的论文得“良”的时候，我愣在那里足足有一分钟，一句话也说不出来。先生告诉我，面铺得太广，深入得不够。于是我选择了论文中的一个标题《黑格尔美学中的辩证法思想》，又用了一周的时间，写了不到一万字，交给了先生，先生很快给了我满意的回应，但又是万万没有想到，先生告诉我，分数不能改，因为真正的毕业论文是上一篇。我真想辩驳几句，但是我没有，我违心地接受先生的意见。但这件事让我终身难忘。先生治学之严谨、人品之高尚，鞭策着我一直没有放弃美学的研究，甚至在“文革”的后期，我和丁维忠（红学家）几乎每周都要探讨美学问题。打倒“四人帮”之后，我还在中学，就开始写《美学基础知识》，我将其中的一个内容写成了论文《试论自然美》，寄给了将先生，很快就得到了回应，先生告诉我他将论文推荐给了《西北大学学报》，学报很快就登出来了。之后蒋先生又为我的第一本专著《美学基础知识》写了序言，我是带着这本书走进大学课堂的。这本书以后被评为“北京市社会学科优秀成果奖”。
我讲这段经历，是想说明我之所以能写一点不足挂齿的文章，也是需要相当的理论知识作为基础的；如果没有十年对中国书论的阅读，并逐条写出提要，并予以出版，那我也绝不敢在书法问题上“胡言乱语”的。
书法的审美创造。书法的审美创造是书法美的最高阶段。我一直认为书法家不能太多，多了，必然是人为的制造，是违反常态。但是书法爱好者应该越多越好，而书法欣赏应该是全民普及。
有的人总是认为，现在不是没有大家，而是没有“呼唤”出大家，帝王将相打倒了，人民当家作主，大家怎么可能没有？其实从古至今，掐指可数的大家有多少？这是很容易计算出来的。建国到现在除去不可能产生大家的年代，在那不可能出现大家的年代抄写“大字报”，能抄写出大家吗？启功戏说自己是“大字报体”书法家，其实这是嘲讽，“文革”之前的书画功底和丰富学识，以及“文革”之后的时代氛围和自身的勤奋努力，最后成就了他作为大家的地位。
书法创造首先要有基本功。这是有标准的，我列出了三条：力度、波势和神韵。力度需要的时间最长，波势需要的技法最多，神韵需要的文化最丰。
就拿第一条“力度”来说，书法是线条艺术，那么线条的质感是第一位的。比如纸绳、草绳、棉绳、麻绳、铁丝、铜丝、钢丝，每一种线条的质感是能够感觉出来的；书法的线条同样如此，书法线条量的积累是从甲骨文开始的，经过金文、篆书、隶书、草书、楷书、行书等各个阶段，书法线条的质感越来越丰富。我们之所以要多临帖，重要的原因之一，就是要掌握各种字体线条的特点，然后综合形成自身的线条特征。波势主要是指结体和章法布局，这同样要从传统的经典作品中吸收营养，终身临帖是最佳的方法。至于神韵，是在前二者的基础上融入自身的文化、修养以及对现实审美趋势的把握。近一时期，我陆续见到张旭光发表的诗词书法，比如最近《书法导报》上发表的草书自作诗《印度拿瓦拉希城》：“车轮五代争同道，滚滚人潮胜海潮。竭力奔驰何欲望，牛儿漫步自逍遥。”（五代：指人力车、马车、自行车、三轮摩托、汽车）张旭光的起点比较高，他的写意帖学是建立在《十七帖》的基础之上的，他吸收了《十七帖》的精髓，如南宋朱熹所言：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”如何超越？如何创新？他吸收了《十七帖》方圆并用的特点，但是他的方笔用得更多，不仅点画更有力度，而且结体更有立体感，使帖学更为刚性化，更为洒脱，更具现代人的审美情趣，如这幅作品中的书眼“奔”字，在运笔上就超过了古人，以往书家完成这个草书都在四笔以上（图22），而且“大”字连写后，都是左起右挑连写下半部分，与张旭光的字最为接近的是孙过庭，他在第二笔停顿之后，第三笔仍是左起右挑。而张旭光仅用了三笔就完成了，其实第二笔与第三笔还可以连起来，但是他作了笔断气连的处理，一笔到此稍加停顿，重笔另起，节奏感增强，使结体更为生动，真正体现了“不与法缚，不求法脱“的妙处。张旭光最近的一些作品，摆脱了晋唐的藩篱，含刚健于柔美之中，行遒劲于婉媚之上。事实说明古代的名家也是可以超越的。
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