作者简介
石楠，中国作家协会名誉委员、安徽省作家协会名誉副主席、安徽散文家协会名誉主席、安庆作家协会名誉主席、安庆师院兼职教授、铜陵学院客座教授。
主要著作有：长篇传记文学《画魂·潘玉良传》（包括外文版在内共16个不同版本）《美神·刘苇传》《寒柳·柳如是传》《舒绣文传》《从尼姑庵走上红地毯》《刘海粟传》《亚明传》《陈圆圆·红颜恨》《不想说的故事》《张恨水传》《百年风流·艺术大师刘海粟的友情和爱情》《另类才女苏雪林》《海粟大传》《中国的女凡高·杨光素传》《中国第一女兵·谢冰莹全传》《潘玉良画传》等；长篇小说《真相》《生为女人》《漂亮妹妹》《一边奋斗一边爱》；中篇小说集《弃妇》《晚晴》；文集：《石楠女性传记小说选》《石楠文集》（14卷）；散文集《爱之歌》《寻芳集》《心海漫游》等。曾获省级以上文学奖10余项。2005年被评为“当代十大优秀传记文学作家”之一。
我的传记小说创作谈
1
不自觉地走进了传记领域
我的第一部作品《画魂——潘玉良传》就是传记小说。可那时我心里根本没有“传记小说”这个概念。当时只是被潘玉良这个从社会最低层奋斗而成为中国最高学府教授、世界著名艺术都会巴黎知名画家的人生经历所感动，在没有充分掌握她生平详实资料和感情生活细节的情况下写的。
因为那时我脑海里没有任何关于传记、传记小说理论的桎梏，处于完全自由创造状态，没有什么能写、什么不能写的条条框框，因为爱，爱文学，爱善美，爱潘玉良这个人的不屈灵魂，与她争取人的尊严精神产生了强烈共鸣，就糊里糊涂拿起了笔。
我写潘玉良，虽然我没有经历过她那样的人生苦难，没有走过她那样的坎坷之路，可在我的人生旅途中，有过她那样的受歧视，遭冷漠，看白眼的屈辱人生体验，我也有着她那样不甘屈服于生活的欲求，我的心灵和她苦难经历、不甘沉沦陷落，要从污泥里挣扎而生，为了人的尊严和人格的平等，孜孜不倦地与苦难抗争的奋斗精神相通，她为弱者树立了一面成功的旗帜，我想为这面旗帜欢呼。这正如一位外国诗人说的那样，“只有同陷泥淖，才能成为知己。”我和我笔下人物的心在写作的过程中完全融合了，我们同悲同喜，同歌同哭。
在创作的过程中，我根本想都没去想，我写的东西是否能发表或出版，我只是写，把我心里要说的话倾泄到纸上，潘玉良这个人物成了我倾诉的载体，我要她喊出我的心声：只要追求，就有获取，追求可以改变命运！在学业上、事业上，基础薄不足怨，只要有崇高的理想，执着追求，刻苦进取，就能得到自己想要得到的东西。这东西，就是人生的价值，命运之神可以败北在有志者的追求中。只有不疲倦地求索，人生才能闪烁出光辉。尽管求索之路布满荆棘，由于受限于各种客观和主观的因素，也许终生追求而不能如愿，即或如此，也能在追求之路上留下深深的屐痕，从而在告别这个世界的时候，不会因虚度年华而抱恨。
我一心要把我心里的话通过潘玉良的追求和奋斗表达出来，也没去想我这样写出来的东西是属于小说还是属于传记文学。是作品面世后，评论家们有的把它称作传记小说，有人叫它传记文学，我这才知道，这种以真人真事为素材创作的作品属于传记范畴。这就是说，我并非是先有了传记、传记小说的知识理论才去写《张玉良传》的，而是先有了创作实践，才开始去慢慢探求摸索有关传记文学和传记小说的创作规律的。
（潘玉良自画像）
【注】 潘玉良（1895—1977），原名陈秀清，江苏扬州人。后改姓名为张玉良。1913年嫁潘赞化，改姓名为潘玉良。
2
从“传记文学的真实性”的讨论中获得启示
1983年，由《张玉良传》引起了一场传记文学真实性的大讨论。这次大讨论是由《新观察》挑起的。它在第二期刊发了钱玉岁先生的报告文学《石楠是如何创作〈张玉良传〉的》，对小传给予较高的评价。
可两个月后的第五期，《新观察》的态度转了180度的弯，对《张玉良传》举起了斧头，大加砍伐。除刊登了由他们组织的画家谈《张玉良传》座谈会发言纪要，编者还在首页《编者的话》一文中，把《张玉良传》定性为不真实的作品，与之同时，又有某人写了内参，致使改编的电影、电视暂停拍摄，人民文学出版社正在出版的单行本《画魂——张玉良传》亦被迫暂停出版。
几乎就在同时，很多媒体以直接或间接的方式出来主持公道，最先是上海《文汇报》刊出了我为单行本《画魂——张玉良传》写的后记《我写张玉良》一文，继之有《新民晚报》、《光明日报》、《剧本》月刊、《作品与争鸣》等刊出了与《新观察》争锋相对的文章，《安徽文化报》就传记文学的真实性举办了座谈会进行研讨，安徽文学评论界热烈参与了讨论，两个多月中，刊发了数十篇讨论文章，就传记文学的方方面面作了精到的论说。
这场“传记文学的真实性”的讨论波及面广泛，全国有数十家报刊参与进来，影响很大。这对我这样一个初涉文坛的人来说，影响更是深远，我不得不对我的创作寻求理论支持，开始思考我的创作，探索传记文学和传记小说的创作规律。
3
自有传记以来，不存在绝对真实的传记
我首先思考的是小说和传记、传记小说的区别。何谓小说，不用赘言，它虽然也来源于生活，但它属于纯虚构意义上的作品。而传记和传记小说，都属于以真人真事为基础而写出的作品。前者是史学家的记录，后者则系文学家的创作。区别在于对史实成份的比重要求不一。既是传记，当然都得有历史依据，史学家要写出经得起推敲的信史，就得严格按照历史事实加以叙述，但即使如此，史学家也往往只能从大的方面传达出历史环境、历史条件和历史人物主要言行的真实，却不可能、也不应该要求他在环境、事件、人物言行的细微末节都能达到绝对真实。
我认为，自有传记以来，就没有过绝对真实的传记。《史记》是我们公认的信史，可太史公在《鸿门宴》中写得那么活灵活现，读史者无不感到身临其境，而太史公又不可能亲历其境，《史记》系列的历史人物传记中，不可能排除作者从历史的基础上，引发的一定合理的想象性成份。我以为，即使是史实程度极高的历史性传记，也只能传达出人物的概貌而已，不可能绝对真实地表现出历史人物言行、精神、性格和思想情感，要做到这一点，只有艺术性传记，即传记文学和传记小说。
就我二十多年的创作实践的体悟，我则认为，同是出自文学家之手的艺术性传记，也应以它们所占史实成份比重多少来区分。史实比重大一些的应称为传记文学，史实比重少些的，就应划进传记小说范畴。
就我写的人物传记而言，离时代远些的如《画魂——潘玉良传》、《寒柳——柳如是传》、《陈圆圆——红颜恨》、《才女之死——〈燕子笺〉外传》，虚构成份的比重比之我的其余作品的虚构比重就有区别。如《美神——刘苇传》、《一代明星舒绣文》、《从尼姑庵走上红地毯》、《海魄——杨光素传》、《另类才女苏雪林》、《回望人生路——亚明的艺术之旅》《张恨水传》、《不想说的故事》、《刘海粟传》、《百年风流——艺术大师刘海粟的友情和爱情》等，前者虚构成份若占百分之七十左右，后者虚构的成份极少，至多三成。在后者中，传主的生平经历，事业和感情生活，史实基本真实，只在素材的剪裁上作了些艺术提炼和取舍加工，在细节方面作了些合理想象。传里涉及的其他人物和史实亦基本真实，我把它们都归进传记文学范畴。而前面列出的四种作品《画魂——潘玉良传》、《寒柳——柳如是传》、《陈圆圆——红颜恨》、《才女之死——〈燕子笺〉外传》，虚构的成份比重大，除了传主的主要人生经历和与之关系重要的主要人物是真实的，为了描写塑造人物性格、思想风貌、品格和精神，细节、情节和个别人物基本都是虚构的，我把它们称作传记小说。
传记、传记文学和传记小说的共同之处，就是它们都是依据真人真事为基础而创作出的人物传记。而传记小说，除了它的传记特质外，它还是小说。既是小说，就有小说的特征和小说创作的特性，就要遵循小说创作的规律。英国《大百科全书》中有关于“传记小说”这种文体的定义，该书认为：传记小说虽然也以真人真事为依据，但从艺术要求出发，可以虚构情节，还可以虚构人物。它完全可以排除在“传记”之外。
传记小说这种体裁，国外早就风行，卢梭的《忏悔录》、《邓肯女士自传》、《戈雅》和被称作“美国传记小说之父”的欧文·斯通的众多作品，都属于传记小说范畴。
可在（上世纪）八十年代初的中国，我尚未读到过采用写小说体裁来写的传记，凡是带上“传记”二字的作品，就要求传主的一言一行绝对真实，不允许虚构、艺术提炼和加工。而我写的《张玉良传》，恰恰采用的就是写小说的手法。
为了让张玉良在每一个人生关口活过来，我在其真实生活、时代环境的基础上，进行了大量的想象、虚构和艺术加工，除了传主的主要经历是真实的，细节、情节和她周围的部分人物都是虚构的。如她在罗马时所遇到的黑女，芜湖商界的众多人物，怡春院的小姊妹小兰等等，都是生活中所没有的。一切虚构和设置，都是为了塑造张玉良这个人物。所以我想，在八十年代初，画家们读到这样一本传，当然难已接受，因为那时还没有人用小说的手法来给人物作传的，虽然我在后记里说了我写的是传记小说，但我那时也并不清楚何谓传记小说，其受到不真实的指责，现在想来，没有什么稀奇，也是完全能够理解的。
（潘玉良作品：长江岸边振风塔）
4
我的传记小说观
既然传记小说是以真人真事为基础的小说，它既要是人物传记，又要是小说；既要符合人物的历史的真实，又要是有血有肉的艺术形象。
创作传记小说和写历史小说在某些方面有共同之处，历史小说的作家在动笔之先应是某个历史时代的研究者、学问家，而传记小说作家，在动笔之先要充分掌握传主生平史料，对传主所生活的时代、社会的政治、经济、文化、风土民情，他所生活的地域环境，他所从事的事业，他的朋友和亲人，同事和同好，他们之间的关系，那怕只写一笔，拟或一笔都不提，在写作前，都得搞清楚，对所搜集的资料，都要进行认真的研究，就是传主所从事的工作，不敢说要成为他这个行当的专家，起码也不能说外行话。
比如我写张玉良，首先得研究她所生活的时代、她足迹所至的地域、她所从事的绘画和雕塑艺术，以至（上世纪）二三十年代巴黎和罗马的城市布局和结构，都得搞清楚，不然无法把人物放到特定的历史环境和生活中来写。
又比如，我写舒绣文，我就得研究电影发展史、文明戏运动和话剧发展史，得研究她同时代的艺术家、剧作家和导演，得搞清楚他们之间的关系，这是创作之先必不可少的研究工作，这时作家就应该是从事人物研究的学者。
可进入到创作阶段，作者就应该是个小说家，他要从他所掌握的琐碎纷繁的史料中走出来，站在艺术的高度，来塑造人物，他这时的主要目标，就是要在历史真实的基础上，把传主立起来，让他成为一个有灵有肉的活着的人，生活的真实在这里和艺术的真实相结合，有时生活的真实还不得不屈从于艺术的真实，这样创作出来的作品，好读，能打动读者，震憾灵魂，才能称得上艺术作品。
我认为，艺术只能在似与不似之间，一切艺术都不能是生活的翻版。一位老艺术家的谈艺诗道出了艺术创作的真谛。诗曰：
“不像不是戏，
太像不是艺；
悟得此中理，
是戏又是艺。”
如果只局限于生活的真实，不能从生活真实的硬壳中钻出来，进入到艺术真实的境地，写出来的作品肯定就要失败。生活的真实和艺术的真实是辩证统一的，既相互依存又相互排斥，这是我二十多年的创作实践中的“悟”。我在创作传记文学和传记小说的实践中，始终以“艺术与史实相统一”作为我追求的目标。
虽然我的目标很明确，可我在具体的创作过程中，仍然要常常为处理生活真实和艺术真实而苦恼。对于那些远离今天时代的历史人物，我可以依据历史文献资料进行符合历史时代和历史环境的合理想象与虚构，可对于近代当代的著名人物，就不能用写传记小说的规律来构思处理了。
我所选取的传主，大都是毁誉参半，没有得到他们所处时代的公正的评价，但他们对自己所从事所热爱的事业无限忠诚，孜孜以求，在艰难蹶绝中与苦难搏斗，无不在他们所从事的领域取得了辉煌的成就，对社会发展和人类文明的进步做了巨大贡献，是我们民族的精英，苦难造就了他们的不朽和伟大，我把我的写作，称作“为苦难者立传” 。
任何一个人都不能脱离他所生活的时代，是时代和环境造就了他们，而大多数的苦难，都是人和时代造成的，为这些人写传，就得把他们放在历史的炉灶里，社会环境中来写，这就不能回避人造的苦难，而传主又是公众人物，他们的人格人品都为众所知，与他们关系密切的人都在，像这类传记，绝不能虚构情节和虚构与之相关的人物。
但我一向坚持一个立场：不为时代讳，不为尊者讳，如实地写出时代的局限和错误，如实地写出那些为别人制造苦难人的真实言行，我认为每一个人的历史都是自己写的，都应为自己的历史负责，可有些人却容易忘却，不想别人重提他的劣迹。但为了真实，我决不为这些人讳，但就要在下笔之前，充分掌握着真实的史料，以备面对公堂时有确凿证据。这非常重要。
我也不为传主讳。人无完人，只要是人，都有七情六欲，伟人也一样，我在写他们为事业奋斗为人的价值奋斗的同时，决不讳他们的隐蔽的一面，但一定要有确凿证据，是就是是，非就是非。事业和情感生活，是每一个人的人生两翼，缺一则不能成为一个人，一个人的感情生活，更能表现出一个人的品格和精神。
我非常注意一个人的生活细节。细节对我来说，是作品的生命。比如我在《张玉良传》中，我虚构了张玉良到澡堂画裸体和自己把自己关在屋里画自己的两个情节，就凸现出了她为了艺术不顾一切追求精神。虚实的处理都是为了人物。
我认为，写传记之目的，无外乎是弘扬传主的精神，给当代人和后人以楷模以激励，平实的记述很难打动读者，更难唤起读者的奋进之情。如果采用艺术的手法，优美的文笔，使传主在他的各个人生关口重新活过来，读者就容易被感动，与之同呼吸共命运，这样的传记作品，就能唤起读者强烈的兴趣和共鸣，如果让读者来选择，我想读者会舍弃前者而选取神真而形似的后者。立传，神真形似就够了，神真是关键所在，我不求一言一行的形似，只求神真而形似。
我的传记小说创作观就是：艺术和史实的统一。
（潘玉良作品：风景画）
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