王季迁(1907—2003)是享誉海内外的书画鉴定家。他又名季铨、季迁，英文名C.C.Wang，曾取“人一能之，己千之”之意，自谦改名为王己千，江苏苏州人，曾追随顾麟士(1865-1930)、吴湖帆学书画鉴定。在吴湖帆日记中，有多处提及其人其事，反映其早年鉴画经历。早在1940年，他便和孔达(Victoria Contag)共同编著了《明清画家印鉴》，成为彼时书画鉴定的必备工具书，影响甚巨。40年代后期移居美国。平生经其过眼和鉴藏的书画以万计，海外尤其是美国各地博物馆所藏书画大多经其鉴藏或掌眼，奠定其收藏中国书画的基础。
1998年4月，王季迁率亲友回国举办展览、探亲及鉴定书画，笔者有幸在广东叨陪左右，鉴赏宋元以来名画多件。王季迁返美后，还专门托人寄来书写的“大观”二字横幅相赠，以纪翰墨因缘。虽然仅此短暂一见，但对其鉴定书画之精妙、严谨与笃实，均了然于心，成为我辈学习的楷模。
2010年，其友人杨凯琳出版了《王季迁读画笔记》，记录其五十年代至晚年的鉴画经历与寓目书画，为我们了解其赴美以后的鉴定生涯与鉴画理念，无疑居功至伟，但对其1949年以前的鉴画经历，则鲜有论及。所幸近日得友人赠与王季迁于1943年手书《题画杂录》一册，个中于鉴画心得、品画论画，多有阐幽发微之论。王季迁时年不及四十，但所过目之书画，已不可胜计，故其所论，多为现身说法，是乃“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的经验之谈。此书仅为手稿，尚未公开刊行，以故知之者甚尟。笔者遂不揣谫陋，择其要论析之，或可见其早年鉴画之一斑。
图1、王季迁《题画杂录》书影
和很多书画鉴定家一样，他认为“鉴画最难，不能作画者，必不能鉴画”。这一点，笔者也曾经得到先师苏庚春(1924—2001)等人告诫，谓鉴画之人只有拿起笔来，自己写字画画，方能深谙古人笔墨技巧和其中奥秘，所以很早便临池不辍，舞文弄墨，虽然未必能有所成，但对鉴定书画，的确有如鱼得水之助，而包括王季迁本人在内的老一辈鉴定家如吴湖帆、张珩、叶恭绰、启功、徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵、苏庚春等人莫不如此，成为后学之津梁。当然，王季迁又说道：“能作画者，未必皆识画”，“盖不能作画者，其中甘苦，决难彻底了解”，所以他以此来验证近代鉴家，大凡有所成就，都是精擅书画者。而古代大鉴定家梁清标、安仪周“一为高官，一为富商，食客三千，名士如云”，想要在其门下成为“精鉴者”，也是以这样的标准来定去留。据此可见鉴定家兼擅书画，并非近人专利，自古兼然。
图2、王季迁《题画杂录》书页
对于鉴藏书画，时人多有不少弊端，很多人以“纸本洁白，长题，有著录为要件”，王季迁认为这种观点“似失藏画真旨”，而藏画“自当以画之优劣为前提”，“至于著录题跋，为画之点缀品，可倚之为旁证”。这种藏画之病，绵延至今，在鉴藏界不乏其人，应引起警示。在王季迁看来，“昔日交通不便，其未经著录之无名英雄，固不知凡几”，如果以此标准来衡量，必然会失去很多收藏好画的机会。同时，也不必拘泥于画上是否有长题名款，“试观唐宋名家，款名每隐之石隙，亦不书名款”，但这些画依然价值连城。王季迁把名画比作美人，这些长题名款，不过是美人的装饰。如有，“固足以增其研艳”；若无，“亦不减色”。所以，“画之真好者，无题可，有题亦可，不必斤斤于此也”。无论鉴定书画，还是收藏书画，都必须关注书画本体，这对于一味追逐绘画本身以外附属资料的收藏者来说，无疑是一个很好的警醒。
在王季迁看来，真正的鉴定家，应该是在“劣画中辨其真，佳画中识其伪”，具有这种本事的人，才能称得上“精鉴者”。而在鉴定界，经常会有很多半桶水“名家”，自称眼光独到、严格，“稍有不惬意，即以伪品目之”，王季迁认为这种做法“犹非鉴定之道”。在王季迁讲此话的民国时期，这种“鉴家”常见；而在距此半个多世纪的今天，这种“鉴定家”仍然大行其道。笔者便接触过不少这样的“鉴家”，但见书画稍有瑕疵者，即定为“存疑”或“赝品”，这样误判乱判，好画往往失之交臂。我曾多次撰文称“鉴伪易，鉴真难”即是此理。作为一个阅人和阅画无数的王季迁，很早便已注意到这种鉴定之病，足见此种现象，并非现在独有，必须引起鉴定界重视。
图3、元·倪瓒《虞山林壑图》，纸本墨笔，94.3x35cm
王季迁把“鉴画之道”归结为四种：一是以印章为判断者，此类大都属于研究金石刻印之人，以杭州方面之人多；二是以款书题跋为依据者，此类多属于文学家、书家;三是以气息及纸质为依据者，此类多属于古玩商;四是以画之优劣为判断者，此类大多属于画家。只要在上述四种中得其一，“则可谓虽不中不远矣”，但“真论鉴赏则须具备以上各条，缺一不可”。这种分类法虽未必全面客观，但却道出书画鉴定之真谛，那就是要达到“真鉴”者，必须从不同角度入手。掌握的信息量越大，知识面越广，便越能得出正确的结论。否则便是盲人摸象，难以升堂入室。
对于绘画界的弊端，王季迁已有所警觉。他发现“近日中国画派有渐趋工整之势”，其原因是当时吴昌硕一派“以泼墨号召，学者渐趋简率，每况愈下，赏鉴者、学画者于此派均有厌倦之态”，但画界却矫枉过正，刻意求工。他认为“专重工整，恐流院体，沿宋人此派旧套，虽工亦属徒然”。这种现状，至今尤甚。笔者亦曾撰文诟病之，当今画坛，多重工笔，其画多工整性与装饰性，大有与相机争功之势，而忽略绘画本真。如此看来，这种积习，在民国时期便已蔚然成风。作为一个鉴定家，王季迁提出改正之道：“如能以西洋法素描入手，再从笔触上研究，则去其糟粕留其精英，则画道前途未可限量也”。这种解决之道，今天看来未免有失偏颇，但在当时“简笔”和“工笔”博弈之时，未尝不是切实有效的中庸之举。
图4、元·王蒙《素庵图》，纸本设色，136x45厘米，美国纽约大都会博物馆藏（曾经王季迁鉴藏）
对于书画家个案，王季迁尤有精辟见解。唐代卢鸿的《草堂十志》，王季迁开始认为是真迹，后来得覩龙眠山庄(李公麟)稿本后，发现其点画与《草堂十志》绝同，二者均无李公麟书款，但有可能都是李氏手笔，“细读乾隆跋中亦曾及此说也”;仇英、唐寅画作，“画精者大部在绢素”，其原因在于“以北宗笔墨，须其坚挺细密，如明人所用之纸，类属皮纸，面貌而松，实不宜细笔”，再反过来看两人纸本绘画，“用干笔皴擦，均与绢本面目不同也”，这显然非深谙两人画迹者不能得此;王鉴的绘画常有“一稿数用者”，如果不是真正知画者，则必定怀疑是双胞胎而其一为伪本;王季迁和其师吴湖帆都对恽南田有深入研究者，但持论各有不同，如吴湖帆认为恽氏《茂林石壁图》立轴是其精品力作，乃“天下第一恽南田”;而王季迁则认为恽南田大幅作品不及册卷精谨，“恽画立轴皆草草不经意，章法亦多涣散”，“盖此公天趣有余，功力尤嫌不足也”。很明显，他没有对其师盲从，各抒己见，显示其严谨的学风。而对于近代“海上画派”虚谷(1823—1896)绘画，他说其伪作多为王氏友人江寒汀(1903—1963)所为，并指出这些虚谷的临本绘画，水平极高，“百年后虚谷之真伪，必多一重疑案也”。
王季迁还讲到王翚(1632—1717)为王时敏(1592—1680)代笔的问题。他曾看到一件王时敏的浅绛山水，为王翚四十岁左右的代笔，上面还钤了清代道光年间鉴藏家戴植(培之)藏印。王氏所见到的戴植藏画，均极为精湛，伪者寥寥，但戴氏却没有辨别出王翚的代笔，由此，王季迁感叹“鉴画之难”。王季迁曾在其师顾麟士处见过一套“四王吴恽”集册，其中有王时敏一页，与上述王翚代笔之作的笔墨一致，故也是王翚所为。在王时敏、王鉴晚年作品中，均有王翚代笔，而王原祁亦偶尔为王时敏代笔。对于王鉴绘画的作伪，王季迁考证出多为其弟子朱令湖、高澹游、薛宣三人所为。三人作伪的水准，薛宣第一，高澹游第二，朱令湖第三。在之前的鉴定家中，很少有人论及这些，所以于“四王”作品的代笔及作伪问题，王季迁是有筚路蓝缕之功的。
图5、明·文徵明《楼居图》，纸本设色，95.2x45cm
此外，在个案考察中，尚有赵孟頫、曹知白、沈周、文从简、董其昌、石涛、华岩、戴熙、汤贻汾等数十家。书中以日记体或随笔体随意记录者，还不乏吴湖帆、潘博山、张珩、徐邦达、孙伯渊等或师或友者的书画鉴藏活动。这些碎片式的记载与论断，无论对于书画鉴定，还是美术史研究，均功莫大焉。
王季迁在书中所说：“鉴画有真知灼见者鲜”，但对于未及不惑之年的他说，其真知灼见则并不鲜见。这是与其长期浸淫于书画、未尝少懈分不开的。他所提出的鉴画理论，小中见大，微言大义。这些见解虽然已过去半个多世纪，但至今仍然值得我们借鉴和思考。(本文作者朱万章系中国国家博物馆研究馆员、中国美术家协会理论委员会委员）
本文原刊载于2016年5月31日《中国文物报》
【鉴画纪余】
（编辑 / 李秀娜）
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