任继敏
（昭通师范高等专科学校中文系）
摘要：中国古体诗的音乐美主要体现在鲜明的节奏上，其生成策略是利用汉字音节的特殊性在形成诗句的顿、逗、韵脚等节奏因素；使汉字的平仄、音调有规律或者周期性地进行变化，从而造成音韵上的和谐优美，达到音乐美的效果。
诗歌的音乐性，指诗歌语言所具有的与音乐相同或者相近的艺术特质。
创作诗歌讲求音律，古今中外皆然，但其生成策略却各有不同，中国的诗歌在其几千年的演变过程中，由于各个历史时期人们的审美情趣及相关的社会文化生活的影响，形成了各种体裁、风格、流派，它们各自的音乐生成策略也是不尽相同的。本文限于篇幅，仅从汉语的特点入手对古体诗(格律诗产生之前不曾有格律要求时所写的诗，或者格律诗产生之后有意绕开格律，或者反其道而行之的作品都称作"古体"，以区别于唐代产生的"近体诗")的音乐生成策略进行论述。
古体诗相对于格律诗来说有几个特点：“1、押韵比较自由，诗中可以换韵。2、不讲究平仄协调。3、不要求对仗。4、篇幅可长可短，句数没有固定限制。从宽泛一点的角度来看，古乐府、四言、五言、七言都可以看作‘古诗’，只是乐府创作另有要求，因而‘古诗’狭义地说指‘五言’、‘七言’等不入格律的诗体。”1]
诗歌语言的音乐性主要体现在语音的变化上，语音虽有一定音高，但并不具备由音高形成的“旋律”与“和声”这两种音乐的基本特征，语言的音乐性主要体现在节奏上。中国古体诗的节奏是依据汉字声调有高低、抑扬的变化，以及双声、叠韵等特殊语音现象建立起来的。因此，音节的顿和逗、韵脚、平仄、叠音、双声叠韵以及相同的语音成分等，都是形成节奏的对立因素，它们交替地、有规律地出现，就形成了古体诗的音乐美。
一、音节的顿和逗是生成节奏的基本因素
汉语一个字一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句诗的音节是固定的。但其内部音节与音节之间并不孤立，一般是每两个音节组合在一起形成“顿”，有人将“顿”称为音组或音步。四言诗两顿，音节为二二；五言诗三顿，音节为二二一或者二一二；七言诗四顿，音节为二二二一或者二二一二。此处的顿并不一定是声音停顿的地方，顿的划分既要考虑音节的整齐，还要兼顾意义的完整。如果只注意音节的顿，会使整首诗显得呆板无生气；必须要强调一句诗中最重要的那个顿，使之形成"逗"。中国古体诗、近体诗建立诗句的基本规则就是一句诗中必须有一个“逗”。它把诗句分成前后两半，四言为二二，五言为二三，七言为四三。这样可使诗歌整齐中有变化，显得生动活泼。而且这条最基本的规律为古体诗的节奏建立了规范的框架和基本体系，起提纲挈领的作用。有时一个诗句同样的几个字，前后位置不同，在情调、气势、韵律等方面就会有不同的效果，给人以不同的艺术感受。
比如，虽然汉语的音调平与仄有规定调值，但在具体的诗句里，每个字读音的长短，要受诗句顿和逗的规律制约，同一个字在不同的位置上读音的长短也不是固定不变的。例如平声字应当有较长的音，但如果在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长；而仄声字本来应该读得较短，但如果在一句五言诗第二个音节的位置上或者七言诗第四个音节的位置上，即在“逗”的地方，却须适当拖长，因为这个位置是中国古体诗音乐美的起承转合之处，“逗”的前后相差一个音节，那个音节稍微拖长一点，恰好就和谐了与后面音节的差距，寓变化于整齐之中，过渡自然而流畅。比如：
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云宵。(杜甫《兵车行》)
“牵”是平声，但因为在第一个音节的位置上，就不能按照调值读够把声音拖长；而“足”和“上”是仄声字，却都要读成长音，以便与前后的音节和谐，因为它们正好在一句诗的“逗”的位置上，起承上起下的作用。
顿和逗是生成节奏的基本因素，也是表达情感的重要支撑点。
二，押韵形成诗歌旋律的回环美
押韵也是诗歌形成节奏的一个标志，它是字音中韵母部分按规律在一定位置上的重复。押韵是中国古诗创作的优良传统，方式也颇多。在《诗经》中，头韵、腹韵、尾韵、抱韵、交韵各种形式都有。以后由于汉语语音系统的简化和诗体发展等原因，中国诗歌一般以双行押韵为主，并且押尾韵，所以又叫韵脚。句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，造成的节奏感就更加强烈。
斯太尔夫人在《德国的文学与艺术》中说：“韵乃是希望和记忆的象征。一个音吸引我们期待相押的另一个音；当这第二个音发出的时候，又使我们回想起方始消失的那个音。”(转引自文[2])押韵的目的，就在于通过语音上的同一，听觉上的协调，把散漫的语句钩连起来，统一起来，造成声韵上的和谐。韵脚的作用是关上连下，把单独的诗行构成统一的整体；同一韵母有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来，形成旋律。语音上的反复回旋，也会造成情感上的反复回旋，静而复动，动而复归，去而复来，来而复回。读了上句，我们期待下句中同韵母的音节出现于相同的位置，而下一行果然出现了，期待得以实现，于是产生满足。而这种满足的心理状态中，一方面对上句自然回顾，一方面又产生新的期待，这样语音系统和意义系统，读者和诗人自然形成协调的统一整体。
汉语元音发达，汉字音节多以元音结尾。元音读之上口，听之动心。同时，韵脚还把通过顿、逗已经形成的、具有鲜明节奏的“音步群”组成更大的节奏单位，增强了音乐感。
古体诗的押韵比较灵活，以押平声韵居多、押仄声韵也常见，如李绅《悯农)(二首)：
春种一粒粟，秋成万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。
锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
这两首诗押的都是仄声韵，韵脚“子”、“死”、“午”、“土”、“苦”都是仄声字，这和近体诗一般押平声韵不同。
古体诗的押韵还不像近体诗那样要求一韵到底，可以中途换韵，有的甚至可以换几次，这就使古体诗的韵律既有规律又有变化，显得摇曳生姿。尤其长篇诗作，每换一韵，则构成一个读音语义段落，使全诗形成自然分割，而又内在统一。如杜甫的《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。
夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
这首诗前后换了六次韵，“村”，元韵；“人”，真韵；“看”，寒韵。真、元、寒是上平声通韵，这是第一韵，有忧愁之声调，尚无凄恻之音响。“怒”、“戍”，遇韵；“苦”，麌(yǔ)韵。麌、遇上去通韵，这是第二韵，音韵婉转凄凉，较前有了惨切感，但未至极端。“至”，寘(zhì)韵，“死”、“矣”，用上声纸韵。纸、寘上去通韵，是第三韵，音调促而蹙。“人”，真韵；“孙”，元韵；“裙”，文韵。真、元、文通韵，第四韵是平声韵。“衰”、“炊”，支韵；“归”，微韵。文微通韵，这第五韵是上平声韵。第一组平声韵后面间用两个仄声韵后，又用了两个平声韵，可见声调的抑扬顿挫。“绝”、“咽”、“别”，三字属屑韵，是入声韵，到第六韵时用入声韵使全诗凄恻至极。此诗总共12联诗句，两联之内通押一韵，韵脚相对稳定，节奏的疾徐促蹙是对文字所描绘的情节的补充，自然形成一个故事情节和音乐节奏。全诗描写了相互关联而又相对独立的六个场景，换了六次韵脚，形成明显的六个大节拍，犹如故事的描绘一般，有起有伏，曲折多变，既有和谐统一的节奏，又有曲折变化的生动，避免了整齐划一的呆板。吟诵时语音的婉转沉吟与文字的舒缓疾徐相得益彰，充分表现了杜甫“沉郁顿挫”的艺术风格。
三、平仄是组织音调的基本元素
一首乐曲由各种声音组成，声音之间的整体关系构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。汉字的读音有四声平仄的区别，四声，即古汉语的平、上、去、入四种声谓，上、去、入统称仄声。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。旧时歌谣曰：“平声平调莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”此语道出了四声在音调上的区别。
古体诗歌虽然在平仄上没有明确的规定，不讲平仄声的严格对应。但是，就汉语语音本身具有的平仄变化来看，古体诗不严格要求并不是没有平仄的变化。平与仄有音高的对比，本质上也是音长的对比，音节间有对比的形式美，即使是四声还没有被发现的六期之前，古人凭着直感也是知道的，而且在诗歌创作中已经鲜明地表现出来。《诗经》、《楚辞》、乐府民歌等等音乐性较强的古体诗其语言的平仄交错运用是非常明显的。唐代以及唐代以后的古体诗作，在语音的平仄运用上虽然不像格律诗那样严格，但平仄的对应较之前的古体诗有了明显的自觉性。比如杜甫的《石壕吏》，其平仄相间，形成鲜明的“二二一”或者“二一二”的节拍效果。
平仄有规律地交替和重复，其作用一方面形成节奏，另一个更主要的作用是形成音调的抑扬顿挫与和谐优美。我们知道，声音的组合受审美规律的支配，符合规律的“谐”，违背规律的“拗”（ào），像音乐中的协和音程与不协和音程。所以，平仄既是组成节奏的因素，更是调节音调的主要手段。正如前面所提到的，一句诗里每个字读音的长短，要受节顿规律的制约，诗句之中平仄的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低上。可以说，平仄律是借助有规律的抑扬变化来造成音调的和谐优美。
四、双声、叠韵、叠音是调节语音的变化成分
古汉语的单音节词居多，但作诗时，只靠单音节词很难在整齐中求得变化，于是大量的双声、叠韵词出现在诗句中，暂时打破音节间跳跃滚动的音响效果，以求得圆润和谐的音乐美。双声词和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声，韵母相同的叫叠韵。李重华《贞一斋诗说》云“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其婉转”。如：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《诗经》）
“雎鸠”是双声词，“窈窕”是叠韵词，古体诗中有很多这样的词汇。从大量双声、叠韵词的运用上我们可以看出其音乐性表现于：在一连串不同声音的文字中，出现声韵部分相同或者完全相同的两个邻近的字，对某一个声音以及由这个声音所表达的情绪起到强调作用，正如王国维在《人间词话》中说：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”此话说明双声叠韵词的音韵效果确实有独到之处，用得巧妙，不仅可增加音乐美，使铿锵的更加铿锵，婉转的更加婉转，荡漾的益见荡漾，也会加强抒情的效果。
同时，双声和叠韵的两个音节有和谐对称的形式美，当它们以音步为基础有规律地交替出现时，不仅使音调回环往复、优美动听，而且使得语言节奏更富有“节拍”性，产生鲜明的音乐性。双声叠韵是从诗经时代起就得到广泛使用的最古老、最有效、最持久的调声方法。
叠音是双声叠韵的特例，是声音完全相同的词连用，有明珠走盘的韵致。刘勰说诗人“属采附声，亦与心徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜；‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容；……并以少总多，情貌无遗矣”。他认为诗歌音乐美的形成有内在和外在的根据，优美的声音可以达到以少总多，情貌无遗的效果，这是很有启发性的。如：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。（《古诗十九首》）
举手何劳劳，二情同依依。(《孔雀东南飞》)
大弦/嘈嘈/如急雨，小弦/切切/如私语。(白居易《琵琶行》)
例句中的叠音分别与句首、句中、句尾的音步叠现，在句末的叠音往往与韵脚重叠，在句中的则起着提示节奏的作用，常常还有类似音乐中的切分音的节律作用。从上例可看出，一方面，它们的交替是依据停顿这一节奏的基本形式；另一方面，它们的交替又是这一组停顿的标志，从而形成鲜明的节奏阶段。
由于双声、叠韵、叠音这些因素自身具有一定的“形式美”，使得它们和音节的顿逗共同构成的节奏，与一般单纯由音节的顿逗形成的节奏相比，更富有音质美的变化，更能展现语言节奏的特质。
五、排比、反复等也是诗歌音韵和谐的辅助技艺
排比不仅可以增强语言的气势，其中某一成分得到反复，还能取得音韵美的效果。如《木兰诗》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，“东”“西”“南”“北”打头的四句诗歌所渲染的情感和强调的气势取得一种回环往复的抒情效果。而“买”字的反复使用一方面突出了木兰从军的急迫，另一方面也起到了边关吃紧，国家危难时百姓为国分忧的崇高境界。
反复也是造成声律美的一种技巧。诗人常将深沉强烈萦绕心头的感情反复吟唱，造成一唱三叹的效果。诗的所反复的部分是某些重要的词语和句子，在情感上也起到提示和强调作用。如李白的《蜀道难》中“蜀道之难，难于上青天”一句在诗的开头、中间和结尾部分共计出现了三次，诗人反复吟唱此句，情感上起到渲染“蜀道难”的作用；在音韵效果上，这一句反复出现，类似于乐曲中的主旋律，起到提纲挈领的作用，造成回环往复的音乐美。
在节奏方面，诗歌与音乐的要求是完全一致的——鲜明与和谐。当然，这只是对诗歌的节奏作静态的分析，节奏的鲜明与和谐不只是对声音的组合要求，而且也和创造主体的情绪密切相关。人的情绪是有节奏地自然起伏的，艺术节奏应是人的自然节奏情绪起伏的反映，它是能动的而不是机械的。这种能动性表现为一种自我调节作用，即把复杂导向统一，把不协调导向协调。正如艾青所说：“节奏与旋律是情感与理性之间的调节，是一种奔放与约束之间的谐调。”因此，鲜明和谐的节奏必然与诗人的内心情绪相合拍。例如，在音乐中速度渐渐加快，强拍周期逐渐缩短，此节奏形式一般与情绪紧张与激动相联系，反之则与情绪趋于轻松与和缓相联系。诗歌节奏也如此，它随人的情绪色彩而变化：情绪紧张，诗的节奏显得短促；情绪和缓，诗的节奏就显得舒徐。如崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
仄平仄平平仄平，仄仄平平平仄平。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
平仄仄仄仄仄仄，仄平平仄平平平。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
平平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。
虽说严羽在《沧浪诗话》中评该诗为唐人七言律诗第一，但是该诗平仄声韵却多处不合格律，更像古体诗。因为首联同声字“黄鹤”相对，就是失对；颔联出句除了“黄”字是平声字外，连用六个仄声字，而且该联对句末尾连用三个平声字“空悠悠”，犯了“三平调”之忌。因此严格说来此诗应是古体诗，这首诗写诗人登楼远眺引起的怀古思乡之情，“白云千载空悠悠”将前面的怀古自然过渡到后半的思乡。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”将客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅交织在一起。诗的感情并不停滞于一点，而是由古及今，由此及彼地流动着。或者说是自黄鹤楼这个点向外辐射开去。感情悠悠，云水悠悠，诗所押的韵（接、悠、洲、愁）读起来也是徐缓而悠长的。再看前四句中的“黄鹤”，竟重复出现了三次，诗人打破了律持的格律，放弃了平仄严格协调的音乐美，却取得了另一种回肠荡气的音乐效果。“黄鹤”这个双声词连续出现，造成一种新的节奏感，恰当地表现了因登黄鹤楼而产生的思古之幽情。
因此，与情感紧密相连的节奏对于诗歌与音乐就成为不可缺少的因素。缺少了节奏，就看不出主体情感的起伏变化；缺少了情感起伏变化的节奏，诗歌与音乐也就失去了扣人心弦的力量，也就失去了诗歌和音乐本身。
参考文献：
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[5]刘锋杰，章池，人间词话解读[M].合肥：黄山书社，2002.
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