7. 违 与 和
违与和体现了书法形式美中最重要的规律──多样统一。“违而不犯, 和而不同”, 成为书法结构方面的最高审美要求。
“违”者,变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同,不等齐划一,具有丰富变化之美。为了避免雷同重复，人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在点画之违方面，有“减钩”“减捺”“避重叠”“分仰覆”等主张。从结构、章法之违看, 有“重并仍促”“一字多变”“字字意别” 等造型、表现规律。释智果《心成颂》论“重并仍促”曰:“谓‘昌'‘吕' ‘交'‘棗' 等字上小，‘林'‘棘'‘絲'‘羽'等字左促,‘森'‘淼'字兼用之。”李淳《大字结构八十四法》也说:“哥昌吕圭, 垂者下必要大。竹林羽弱,并者右必用宽。”这是强调通过展促大小宽窄使字中相同部分得以变化。姜夔《续书谱》指出:“又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军‘羲之'字‘當'字‘得'字‘慰'字最多,多至数十字,无有同者……。”这是强调一幅乃至数幅之中,字同而写法不同。“数体俱入”,五体书兼融,是书法美发展中的一个重要现象。它既反映了字体演变过程中的过渡阶段, 也是书家审美创造的特定追求。杂多的统一是中国古代极为推崇的审美境界。不同书体的杂揉、综合, 正体现了杂多统一的审美规律, 使书作呈现出有别于单一书体的独特风貌。在书法史上,出现了许多具有诸体兼融特征的作品。从篆与隶的结合看,在由篆向隶的发展过渡阶段,有一些篆隶相间的形态,如《包山楚简》《青川木牍》《云梦睡虎地秦简》《马王堆帛书》等等。它们在篆籀中锋用笔的基础上增加了起伏变化,转中有折,有换笔调锋的转换之迹,字形长、方、扁不一, 势态欹正相间, 运笔灵便,颇具古朴而率意之趣。
（战国）《包山楚简》
圖版釋文：（從左到右）分別為：標本1：集箸；標本84反：疋獄；標本3：之少僮；標本10： （國）之少：標本157：命少宰尹鄩；標本229：之恒貞吉；標本206：於文坪夜；標本154：新大 （廄）以啻。
結合这里所举7幅《包山楚简》图版标本來看，其中就有4种字体特点，大体可作如下概括：
第一类字体，标本見图版1、84反号简文。其主要特点是利用隶变后的偏旁部首写篆字，结体较长，书写工整，略存楚国修長篆体的特点。隶变程度不深，大体属于於篆书的范围。
第二类字体，可分为2种，标本分別见于图版3、10号简文。其主要特点是纵向和橫向的笔画较粗，或称之为“包山粗体”。前者文字结体较长，后者文字结体较短。
第三类字体，标本分別见于图版157号简文。其主要特点是文字结体宽势顶上“人”字头写成 ，且笔画粗细悬殊，具有实用兼美术字的双重价值，属于隶属范围。
第四类字体，标本见图版229号简文。其主要特点是笔画较平直，结体取横式，橫向的笔画比较粗，纵向笔画比较细。多用尖头粗尾橫，笔力在橫尾。实用兼美术字的双重价值。隶化程度较深，属于楚古隶。
《青川木牍》的书写时间比秦始皇统一中国（公元前221年）早88年。它被视为年代最早的古隶标本。《青川木牍》上的书体，与以前及当时钟鼎上所铸金文相比较，有许多差别。其特点是：减少盘曲，化繁为简，圆者渐方；字形从狭长渐变而为正方或扁形；纵有行、横无格，字距大、行距小，是竹简书写章法形式的发展。用笔的动势和笔迹清晰地表现出起止时回锋和出锋的变化，向右方向的末笔已显露波挑之势，横势强烈。作为大篆快写趋向隶书的过渡期作品，青川木牍还夹杂着许多篆体字，显示了与其隶变母体（同时代金文）的一致性和延续性。木牍简率的用笔意识和参差不齐的天然美感与金文所具有的严整、匀衡对称、凝重等美感已大相径庭，展示了与金文审美系统完全不同的书法语言和审美模式。
（战国）《青川木牍》
释文：二年十一月己酉朔朔日，王 道广三步。封，高四尺，大除道及除浍②（大称）其高；捋（埒），高尺，下厚二（尺）。修陂堤，利津口③。鲜草
（战国）《云梦睡虎地秦简》
释文：凡为吏之道, 欲富太甚，贫不可得；欲贵太甚，贱不可得。毋喜富，毋恶贫，正行修身，祸去福存。毋罪毋罪，〔毋罪〕可赦。孤寡穷困，老弱独转，均徭赏罚，傲悍戮暴， 《云梦睡虎地秦简》成书于战国晚期至秦统一初期。从简中可以看出其脱胎于秦篆，形体中仍保存有大量的母体痕迹，篆隶混杂，秦隶在破坏、肢解秦篆的书写方式中，欹斜相依，肥瘦相间，节奏鲜明平稳，笔划饱满生动，气势连贯，形成质朴而秀朗的书风，尽管仍留有大量的篆书圆笔中锋的笔法，但比《青川木牍》隶化的特征更为明显。隶书发轫于春秋晚期，历经战国时期的不断演进，其隶变的过程，应该说在湖北睡虎地出土的大批秦简的书写时期，已基本上完成了，这也就是说，那以波挑的主要特色的秦隶，已为汉字的隶变作了总结（汉）《马王堆帛书·经》
释文：恒名也。夫名，万物……所噭。两者同出异名（同胃）。声之相和也，先后之相隋（随），
性的工作。《马王堆帛书》中的古隶抄本其形态与睡虎地出土的秦隶基本相同，它完全摆脱了篆书的结构方式和用笔规律，以点、挑、波、磔等隶书的基本笔划娴熟地构就一个个横向取势、方正为主的字形，很显然，帛书中的古隶抄本乃是隶变完成阶段的秦隶在秦汉之交的长沙出现的一种范本。
在隶楷相间方面,东晋的《爨宝子碑》是突出的代表。此碑有与隶书相同的笔法:横画有逆入平出的，如碑额图1“振威将军”中“将”字的右横。撇末有作上趯
（晋）《爨宝子碑》
晋故振威将军建宁太守爨府君之墓.君讳宝子，字宝子，建宁同乐人也。君少禀瓌伟之质，长挺高邈之操，通旷清恪，发自天然，冰洁简静，道兼行苇。淳粹之德，戎晋(归仁)
回锋的， 字的右横。撇末有作上趯回锋的，如图2“君讳”的“君”字的左撇。捺末有挑势而带向右上伸展之意的，如图6“曷能赧放”中“赧”字的右捺。钩末有（晋）《爨宝子碑》
释文：(州主)簿、治中、别驾、举秀才、本郡太守，宁抚氓庶，物物(得所)……鸿渐羽仪，龙腾凤翔。矫翮凌霄，将宾乎王。鸣鸾(紫闼) 曷（hé）能赦放。位才之绪，遂居本邦。志邺方熙，道隆
作慢弯回锋的, 如图2“字宝子”中“字”“子”二字的下钩。背抛钩末仍作挑势,不作硬钩的。凡作口皆成正方形不同于成熟楷书的上宽下窄。它也有与楷书相同的
（晋）《爨宝子碑》
释文：黄裳。当保南岳，不騫不崩。享年不永，一匮始倡。如何不吊，歼我忠良。回枪圣姿，影命不长。自非金石，荣枯有常。幽潜玄穹，携手颜张。至人无想，
笔法:横画的起笔收锋,有作斜起而圆顿的,如图4“别驾”的“驾”字里“馬”第一横、竖的开端；有作斜尖之状的,图7“当保南岳”中“南”字的上竖。撇末有作斜下尖细的,图5“将賓乎王”中“賓”字的左撇。捺末有作波磔而尖出的, 如图9“自非金石”中“金”字的上捺。 钩末有作斜上而锐出的, 如图9“荣枯有常”中“枯”字的左钩。这种楷隶相杂的书法,是由隶书向楷书演变过程中的产物。①隶楷的相间相杂,使其具有了既稳实坚定又飞扬灵动的特色。
草行楷相间首推王羲之《十七帖·儿女帖》。该贴三个“婚”字的不同写法，避免了雷同感。“便得至彼”的“彼”字与第四行“人”字的呼应，显得生动活泼。该贴最大的特点是第五行的“曲”字采取楷书的写法，虽有违草书的和谐，却使全帖妙趣横生，就如一个人跑步，跑累了稍微休息一下，再跑则更有力一样别有一番情趣。这之后有许多书法家如柯璜、陶博吾以篆入行草书就是一例，后世有诸
王羲之（晋）《十七帖·儿女帖》
释文：吾有七儿一女，皆同生。婚娶以毕，唯一小者尚未婚耳。过此一婚，便得至彼。今内外孙有十六人，足慰，目前足下情至委曲故具示。
多书法家仿效此法，有以草入行的，有以行入草的，有隶楷行草诸体杂陈的等等。
而当诸体发展成熟之后,书家的诸体相间的书写便更是主动的探求,有意识的创造。其典范之作当推颜真卿的《裴将军诗》和郑板桥的“六分半书”。
释文：大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎，腾陵何壮哉！将军临北荒，煊赫耀英材。剑舞跃游电，随风萦且回。登高望天山，白雪正崔嵬。入阵破骄虏，威声雄震雷。 一射百马倒，再射万夫开。匈奴不敢敌，相呼归去来。功成报天子，可以画麟台颜真卿（唐）《裴将军诗》1
释文：大君制六合，猛将清九垓。
颜真卿（唐）《裴将军诗》2
释文：战马若龙虎，腾陵何壮哉！将军
颜真卿（唐）《裴将军诗》3
释文：临北荒，煊赫耀英材。剑舞跃游电，随
颜真卿（唐）《裴将军诗》4
释文：风萦且回。登高望天山，白雪正崔嵬。入
颜真卿（唐）《裴将军诗》5
释文：阵破骄虏，威声雄震雷。一射百马倒
颜真卿（唐）《裴将军诗》6
释文：再射万夫开。匈奴不敢敌，相呼归去来。
颜真卿（唐）《裴将军诗》
释文：功成报天子可以画麟台
《裴将军诗》楷、行、草体变换运用 , 中锋用笔的圆浑韧健的笔
画贯通全篇。其楷字也并非颜体正楷的照搬,而是具有了更多的行书笔调。又以篆籀与隶书笔意相参,时而稳如泰山,时而一泻千里,雄奇壮伟,又奔放飞扬。看了这兼有楷行籀篆，写得大气磅礴，挺然奇伟的刻字，使人顿增一股森然激烈的豪气。再是，章法布局严谨，字体结构奇特。没行字二三四五，变化多样；“剑舞”“一射”“不敢”“归去”等字。笔势连贯，浑然一体，这都有使人拍案称奇之妙。难怪宋朝苏轼赞扬颜字说：“诗止于杜子美。书止于颜鲁公”。这确实是很确切的评价。直到今天，它的艺术生命，在书法艺术的百花园里，依旧闪耀着光彩。此碑书法，非正非行，非篆非隶，开创了破体书法的先河。
郑板桥的“六分半书”更是诸体相杂的典型。其书隶、楷、篆、行、草以及画兰之法杂熔一炉,以怪奇著称。有些字形虽是篆体,但其笔画则强调了楷、行的顿挫起伏。否则,在“六分半书”中插入一个
郑板桥（清）《难得糊涂》
释文：难得糊涂。聪明难，糊涂南，又聪明而转入糊涂更难。放一招退一步当下心安。后来福报也
李斯小篆，定会突兀不群,不伦不类。这种诸体兼融的书法形态, 具有更大的和谐统一难度。草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条（粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩）和偏旁的（上、下 、高、低、宽、窄、欹、正）配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。人们评曰: “以正书杂篆隶，又间以画法,故波磔之中, 往往有石文兰叶”( 《书林藻鉴》 ) 。“书增减真、隶,别为一格”( 牛应之《雨窗消意录》 )。“以篆隶之法阑入行楷,蹊径一新,卓然名家”(郑銮《郑燮临〈兰亭叙〉》)。“雅善书法,真行俱带篆籀意,如雪柏风松,挺然而秀出于风尘之表”(《国朝诗钞小传》) 。“以八分书与楷书相杂, 自成一派”(李斗《扬州画舫录》)。“书隶楷参半，自称六分半书，极瘦硬之致,亦间以画法行之”(蒋宝龄《墨林今话》)。“极有书名,狂草古籍，一字一笔，兼众妙之长”( 秦祖永《桐阴论画》 )。“书有别致,以隶、楷、行三体相参,圆润古秀”(《清代学者像传》)。这些评语都强调了郑板桥杂揉诸体书及画法的特点。数体俱入，字形大小、长扁、方圆、斜正各异，又形成了“乱石铺街”的章法奇境。
在当代书法中，陆维钊独创了“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体，实现了书体上的重大突破。字画构造仍同篆文，笔法亦基本用篆，即使长撇亦用篆笔内。惟横画长者用隶之波磔，然绝对不用雁尾，只如《石门颂》或《曹全碑》之画尾微微上扬而已。有双肩者，如宝盖头，用隶内法，一般不用点，用甚短之直将曲度甚微之弧线分向两旁，两旁用直拦住，直必稍稍上耸出弧线之上；或即用金字塔形斜分两边，顶角120°左右，到字之宽度时两肩直垂而下，不上耸。无点之盖，亦用隶法。其余则全用篆法矣，然亦甚有讲究，小口纯用篆法，大方框虽则用篆笔，但横用顺时针向之弧线外拓，弧形向上拱，底线与之平行。方框内不管几横，均作平行线，结体最后还是归结到笔法组合的成功。将字之有左右两文者拆裂两半，中间距离拉得极大，将两半部各向左右之字紧贴。整幅即显得十分紧凑，精神全出，又因一行中不可能全是左右组合之字，故虽有数字中开，行气却无影响，反而出现一种奇特之美。笔法篆隶兼施，方圆并用，不仅毫无生硬之感，而且精炼洞达（刘熙载《艺概》：中透曰洞，边透为达），节律内畅。蔡邕所谓“若坐若行” 之生命现象，于此可见其意。而《毛泽东七律·和柳亚子》这一多字大幅，更是巧夺天工。
陆维钊（当代）《毛泽东七律·和柳亚子》
释文：饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
扑跌腾挪，宛如群孩之嬉戏；揖让有礼，俨然君子之风度。真是美妙无比。此幅顺看美，倒看亦美，横看亦美，不能不说是一个奇迹。
林散之（当代）《自作诗颂长江大桥》
释文：青峰两岸万千重，美化河山着意浓。天半飞虹悬北斗，云间舞燕展东风。人民力量惊神鬼，物质功能压虎龙。同约舟航看晚日，光芒遍照大江红。
林散之《自作诗颂长江大桥》气势雄伟，令人震憾；多体并现，相互映衬；布白疏朗，流畅自然，是林散之先生晚年的精品之作。 从总体上看这幅作品是行草，但是作品中既有草书、楷书，还有行书、隶书。如“青峰两岸”“万千重”“惊”“航”“遍”等，以符号代替笔画和字的偏旁，是草书。“展”“东”“人”“神”，一笔一画，是典型的楷书。“浓”“半”“间”等是行书，“江”“日”是隶书。“红”是行书，却有隶书的笔法。“岸”是草书，却有楷书的笔意。草书楷书，行书隶书，有草有楷，草隶结合，各得其所，相安无事。在书法《自作诗颂长江大桥》中能有这么多的书体，恐怕只有林散之先生敢写，也只有林散之先生能写。
关于数体俱入、五体书兼融,更要强调其杂多的统一之“和”。篆、隶、楷、行、草的相兼相融,不是将它们原封不动地拼凑到一起。赵宧光说: “作破体时,全以诸体会成一局,方可下笔, 若随意绷补,却不是书”(《寒山帚谈》)。“会成一局”,便要求诸体俱入一幅时,要在一个基调上进行协调,要有其统一的中心,诸体都要围绕此基调、中心进行适当调整,才能进入这个书法形象系统。
鉴赏了“违”，再鉴赏一下“和”。
“和” 者, 统一、协调、和谐也。不同的“违”要“违而不犯” 。不犯、多样的“违” 构成和谐统一的整体。如何得“和”, 人们进行了许多探讨。所谓“相管领” 即是一条重要的途径。“一点成一字之规,一字乃终篇之准”( 孙过庭《书谱》 ) 。以第一字、第一笔为基调, 统领全幅、全字。“以上管下者为‘管',以前领后者为‘领 ', 盖由一笔而至全字,由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止, 朝揖顾盼；一行有一行之首尾, 承上接下”( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。“相管领”,强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调, 就如同音乐中的“定调”,用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦,结构的斜正纵横,书意的奔放雄浑,首笔、首字确立之而通贯全篇。
毛泽东手书《温庭筠 经五丈原》，是一篇难得的“和”的佳作。“铁马云鵰共绝尘，柳营高压”一笔写下，“铁”最重，施墨最多，对全文起了引领冠带作用。书至“柳营高压”， 已是中锋涩进，线带飞白。“象床宝剑（帐）无言语，从此焦（谯）周是老 臣。”用墨不多，而笔锋如剑，点画如锥划沙，不由人想起唐代李邕的《出师表》的笔法来。这是一种劲健豪放的风格意境。
毛泽东（当代）《温庭筠 经五丈原》
释文：铁马云鹏共绝尘，柳营高压汉宫春。天清杀气屯关右，夜半妖星照渭［滨］。下国卧龙空悟主，中原逐鹿不犹（由）人。象床宝剑（帐）无言语，从此焦（谯）周是老臣。
米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。应该强调的一点是，这种变化，绝非机械的反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结
米芾（宋）《蜀素帖·漫仕平生四方走》
释文：漫仕平生四方走,多与英才并肩肘,少有俳辞能骂鬼,老学鸱夷漫存口,一官聊具三径资。取舍殊涂莫回首。
字照应前后，前后成一行之规。常因势赋形，孕变化又整体之中。如《蜀素帖·漫仕平生四方走》第二行 “肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平衡。“少”的右下方多空间，“有”取纵势，撇画见缝插针，增强了二字的紧奏感，而横折钩的耸肩挺立，使整个字斜势顿生。为此，“俳”的单人右欹下坠，“非”字二竖画右倾，取横势，对
上字的结体及重心作了些许调整。有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓解了上一字的矛盾。“辞”与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”字首画呼应，平添了字间的节奏感。而“能”所创设的矛盾又被“骂”的形态自然化解。看得出，在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家。真正做到了“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”
如果说“相管领”强调了第一笔、第一字的基调作用,那么“九宫”“八面”“皆拱中心” 说则突出了一字、一幅之中的中心挽结功能。陈绎曾指出: “九宫、八面点画皆拱中心。”“势：形不变而势所趋背各有情态。势者,以一为主,而七面之势倾向之也”( 《翰林要诀》 ) 。 包世臣论“九宫”：“字有九宫。九宫者, 每字为方格,外界极肥,格内用细画界一‘井'字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫；然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横生矣”(《艺舟双楫》) 。字中、行中、篇中有了“精神挽结” 的中心,便可以统摄其它因素,使书作神凝势聚,不散不乱,浑然整一。
《寒山子庞居士诗帖》是黄庭坚晚年杰作，也是“九宫、八面点画皆拱中心”的经典作品。该帖字大如拳，笔画苍劲，风神洒荡，落笔奇伟，点画用笔的“沉着痛快”，笔笔似自空中蕩漾而來，充滿飞动之势。用笔逆入，横画多波动前行，凡主笔都肆意展伸，如长枪大戟，点画瘦而圆劲；结体奇宕欹侧以取险势，
释文：我见黄河水，凡经几度清。水流如激箭，人世若浮萍。 癡属根本业，爱为煩恼阬。轮迴几許劫，不解了旡明。寒山出此语，举世狂癡半。有事对面說，所以足人怨。心真语亦直，直语无背面。君看渡奈河，谁是喽罗汉。 寄语諸仁者，仁以何为怀。归源知自性，自性即知來。任运堂試张通笔为法聳上座书寒山子庞居士诗兩卷。涪翁題。
四维开张，舒展大度，器宇轩昂，中宫紧收，似车轮作辐射状，在逋峭险劲之中仍有雍容不尽之度，书风豪宕而有韵味，具有典型的黄庭坚特点。
谈过“以前导后” 和“皆拱中心”，我们再来看看左与右、上与下的顾盼照应。所谓“偃仰”“向背”“朝揖”等说,便是从左右、上下的关系中探讨结构之“和”。“偃仰、向背,谓二字并为一字,须求点画上下偃仰离合之势”。上下的偃仰,左右的相向、相背,产生吸引照应之势,使字的点画结构聚合不散。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等,也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。
米芾（宋）《苕溪诗》
释文：将之苕溪，戏作呈诸友。襄阳漫仕黻。松竹留因夏，溪山去为秋。久赓白雪咏，更度采菱讴。缕会(此字误书旁注卜乃点去符号)玉鲈堆案，团金橘满洲。水宫无限景，载与谢公游。
米芾《苕溪诗》第七行中 “载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的起笔呼应。“射”旁的高而左侧，因“与”的右欹而略有缓解。“公”字结体小而紧收，且左移，既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游”两个宜大的字在空间上有了揖让的可能。
