《藏画导报》(以下简称“藏”):陈老师,您怎么看当下的中国画?
陈绶祥(以下简称“陈”):当下的中国画这个概念很宽泛,有许多层面我们看不到,只能就看到的来谈。每个时期都有许多闭门思考、闭门作画的人,要不“文革”也不会出现陈子庄、黄秋园。当下的中国画和古代、近现代的中国画没有本质的区别,我就他们的不同处来谈谈:
历史是最公正的。中国画在清末形成的格局:从画家的层面来分有工匠画、作家画(画家画)、文人画;从题材来分有山水画、花鸟画、人物画;从绘画的方法来分有工笔画、写意画和工写结合的。这个定式中,我们推崇的是写意画、文人画。花鸟画是新生的门类,没有一个画家不去接触;山水画相对比较完善,但还有发展余地,一部分画家仍在做努力;人物画是最难表达绘画观念和绘画要求的画种,处于变革的前奏和没落的状态,这是我对当时中国画的基本看法。这就存在工匠画家和文人画家互相靠近的趋势。因此,清代的许多画家非常强调画画的技术性,这也为后来的中国画发展奠定了基础,不然不会出现齐白石这种大家。工匠画往高层次靠拢而文人画向工匠画靠拢,这与清代统治者的审美取向相一致。异族入主中原,也做了一系列归纳和整理工作。花鸟画是最主要的题材
,山水画是形成程式和打破程式同时并存,但是打破的不多。清初的三个画家和清中叶的“四王”、“四僧”是并行的,在百姓心里,比较推崇打破程式的这类画家。如果没有这种思潮的延续、发展,也不会有黄宾虹出现。黄宾虹彻底地涂抹掉了所有中国古代山水画的法度,他最主要的功劳就是涂抹,打破一切程式,顺应了二十世纪的思潮。人们认识到艺术表达内心的不可重复性。艺术要展示心灵,而心灵是随时随地都在变化,艺术是在追求此时、此地、此情、此景、此我所认识的世界,追求这种不可重复的把握。因此要抛弃工笔画趋向写意画,同时看不起工匠。材料方面,清朝对中国画最大的贡献就是出现了三层的加厚宣纸,使得对笔墨的授受和反馈达到了极点。不可重复性表现达到了极致。长锋羊毫的使用增加了笔的柔韧度和力度,而运笔就象是用鞭子去赶马,需要鞭梢头的力度打马。羊毫既长又软,增加了掌握的难度,同时也使笔的蓄水性增强,易于一次性长时间挥洒,笔墨得以很好的显现。松烟墨的出现就更不用说了。清代的画家都是这样来选择画画的材料、画法和题材,这也奠定了国画的画法。
清代灭亡迎来了二十世纪,这是中国变革最大的时期。我把它分成四个间段。1900-1926年间“八国联军”入侵中国,清政府垮台,“辛亥革命”成功等等,引起政权的交替和社会动荡,这个时期我们用孙中山的“革命”来概括。1926年孙中山逝世,他说:“革命尚未成功,同志仍须努力。”国内军阀混战,毛主席说:“风云突变,军阀重开战。洒向人间都是怨,一枕黄粱再现。”1926-1949年我们称作“战争”时期。1949年中华人民政府成立,为了巩固政权,搞了大大小小的运动,1949-1976年可以用“运动”两个字来概括。“文革”结束后,我们认清了世界的局势和国内所面临的迫切任务,不能再停留在革命和战争所带来的创伤上,面向世界看到了差距。这25年不妨叫“回归”或者叫“复兴”。这就是中国美术在近现代所处的背景。那么国画面临着什么呢?革命和战争肯定会引起思想的大波动,随着对中国政治和经济体制的改革,对中国文化的全盘否定也成了一部分激进革命者的基本行为,这时的基本观点是否定一切旧传统。
藏:像倒脏水连婴儿一起倒掉。
陈:这是必然。一朝科举废,枉读十年书。文化的标准被否定,道德的标准没有了,怎么建立起艺术的标准呢?随着“革命”和“战争”的推进,否定国画的出路必然是学习西画和改造国画。把国画等同于资本家和“二流子”。因此,近现代的国画必然是以西画为标准。最后我们选择了西方古典绘画的标准作为我们国画的新标准。当时全民形成的共识是:改造国画、变革国画。这是革命战争年代对国画的基本认识。解放后,我们又忙于经济
画的唯一标准。许多似是而非的理论取代了真正的本体艺术理论,导致了国画的低俗、媚俗和功用。没有品评标准,大家就可以各行其是,产生了新的混乱。近20多年的改革开放,我们认识到了这种混乱,也认识到这是对民族文化的妨碍和对民族文化的阻碍。这种阻碍在各个方面已经体现出来。我们组织大量的人力和物力去创作,可是并没有产生值得民族骄傲的国画作品。这也是违背了民族文化的发展规律所导致的。因此,我在上世纪
藏:不是把人家的花摘下来插在自家的瓶里,而是要让自己的这棵大树结出新的果实。
陈:与时俱进。国画在上一百年我们不让它与时俱进,把它封死、嫁接、砍断、改造。当代中国画,我觉得两方面做得不够:一是中国元素不够,包括思想元素、艺术元素。中国人怎么看问题,怎么想问题,怎么认识、怎么表现、这些基本元素是非常多的,
时时刻刻处处都存在着。很多人在讨论笔墨的时候下了许多功夫,笔墨是一种发展的概念,它仅仅是中国画绘画元素之一。中国人的生存状态、认知状态、表述状态、表述结果,
藏:当下中国画家首先要坚守什么?
陈:画家的才情、性貌、学养、天赋、经历都不一样,所以每个画家坚守的东西和坚守方式也不一样。我对学生说,人的一辈子要明白两个道理:一是明大道;二是了自身。即以己适道。时代性就是人对共性规律的认识,而不是另外创造一套。规律是不能创造的,只能发现。规定可以创造,但它不会像规律一样流传下去。当代画家应该认识和发现规律,而不是遵守规定。画家首先坚守的应是对中华文化规律的认识。中国人的一举一
藏:历史上的许多大画家都和禅宗有些关系,如苏东坡,董其昌,当代一些画家也不例外,您怎么看?
陈:这只看见问题的支流,没有看到问题的主流。历史上的大画家都是以儒学立身的。儒家是入世的、佛家是修心的,道家是修身的,我们一般是这样认识。绘画是追求心灵上和精神上的最高境界和满足,势必要联系到佛家修心。禅宗是中国自有的佛教,追
藏:评价一下您的中国画教学价值。您对中国画教学还充满信心吗?
陈:我的中国画教学主要有两点:一、运用经典教材;二、教书是育人,不是教怎么画。通过教画画来提高人的认识和品格。教育的本身是教文化、教共性、教基本规律,不是教特殊性。教材是被历史肯定的经典,核心思想是传承文化。中国画教学我是信心
藏:前些年我们可以经常看到您的言论,最近好像少了些,是在闭门思考吗?
陈:言论不少,只是发表的少了些,我的新书最近又出来了。我会一直坚持自己的观点,不会一天一个调子。之所以现在评论少了,是因为大家都在画“新文人画”,哪还有那么多说的啊!
藏:您怎么看当代画院里的画家?
陈:多种多样,但大家都本着繁荣中国画和发展中国画的目的,探索和努力都应该得到肯定。希望他们进一步地去思考。我曾有个画跋:画个汽车太平常,国人早已奔小康,我愿画家更思索,努力大奔画重光。我们要对画家宽容一些,不到最后不能轻易下结论。画院的画家占据了一个有利的位置,他们也应该更宽容,不要总认为自己是老大,只要是搞文化的就没有天下第一。
藏:当下中国画市场您怎么看?
陈:这是两个范畴的事情。中国画和市场的关系,就是艺术品和市场的关系。从历史上看,审美价值高的作品市场规律走高,审美价值低的作品市场规律走低,但处于迷惑的状态也不少。古今中外不乏其人其事,就像皇帝的新衣。当代中国画必须要接受市场的考验或者远离市场的考验,当他们变成历史的经典我们再来看。至于市场怎么样,不是一个画家可以干预的事情,也不是一个艺术理论家应该解决的问题。现在炒作的成分比较大,市场要求的是经济价值不是艺术价值。我希望你们这张报,办成真正引导人们认识绘画的报纸而不是认识市场的报纸。认识市场有很多方式,任何画家来谈市场都是可笑的,因为他们是画家不是商人。谈市场的人应该有三种:一是投资者;二是经营者;三是中介者。如果要谈市场,应该多学习一些市场理论而不是艺术理论。
藏:您对艺术类媒体怎么看?
陈:现在媒体越来越多是好事,增进了大众和艺术家之间的联系,但媒体不会影响艺术价值,可能会影响市场价值,媒体不产生实质性的效益,只是一个传媒。
藏:今天再看齐白石,意义何在?
陈:齐白石是在那样困难的年代里坚持中国画现代化的一个画家。以中国人的眼光、中国人的方法、中国人的前进方式、中国人的生存状态来画画。他经历过四个皇帝、三个大军阀、两个资产阶级民主革命的总统、一个中华人民共和国的主席。他在那个艰难时代里完成了一个最普通的中国人的蜕变,用中国人自己的方法,创造了现代中国画。齐白石是唯一一个没有人说不好的画家,因为他是人民的画家,站在人民的立场,站在时代的立场,站在艺术的立场,站在中华民族的立场。他的伟大是前无古人的,我想也后无来者,因为那个时代不会再重现了。他完成了高格艺术的波普化,在这个前提下,我们才能展开国画新一轮的高格追求。
藏:当代书法您怎么看?
陈:从元代以后,几乎所有的书法家都是画家,当代也应该是这样。当下的书法比较混乱,甚至混乱到连汉字都要取消了。我认为当代能称得起书法家的人没有多少。
藏:一个国画家在学画的过程中,读读四书五经是不是很重要?
陈:不只是画家,我觉得每一个中国人,都应该读。学习古代的经典是很重要的,就像英国人读莎士比亚、西方人读圣经一样,中国古代经典是中国人的心灵寄托所在。读经典首先是对自己文化的一个态度问题。作为一个国画家,应该掌握更多的民族文化。我说过,学习国画的三步是读书、写字、画画,反过来读了多少书,能写多么好的字,他的画才能达到什么样的高度。人画画的高度不能超越他读书和写字的高度,就像不管你的头发有多么的结实,身体有多么轻,你都不可能抓着自己的头发,把自己从地球上拽起来,所以学习中国画的方法是读书、写字,再画画。
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