清明上河图
《清明上河图》与危机四伏的北宋
“对一个问题的研究倘若长久地没有进展，通常是因为研究者忽视了不应忽视的因素，寻找到这些被忽视的因素是困难的。困难不在于它们隐藏得有多深，而在于前人已有的研究思路根深蒂固，无形之中会制约后来者思路的展开。”读罢曹星原这部有关《清明上河图》的著作《同舟共济》，我不由想到当代史家胡宝国的上述论断。因为《清明上河图》就是一个长久难以进展却为很多人关注的热点，而本书作者毕多年之功，终于通过图像细读和文本深耕，发现了那些“不应忽视的因素”，豁然打开了进一步推进研究的可能性。
《清明上河图》描绘的是太平盛世吗？
自北宋末年起,《清明上河图》便行踪不明，直到1952年，才被书画研究员杨仁恺偶然发现，进而得以入藏故宫博物院，重回人们的视野。此后六十余年，此图始终是海内外艺术史家关注的热点，争论从未停歇。但有几点似乎不言自明：这是一幅描绘太平盛世的画卷，又因其上有宋徽宗题字，往往被归于宣和朝作品；同时，根据画面的繁荣景象，有人指出，“清明”之名，或许并非特指节日或季节，乃是“清明之世”的意思。此外，关于此图作者、年代、背景等，始终难有一个清晰、完整、贯通的解说。而《同舟共济》一书，可说是剥茧抽丝、层层递进地破解又揭示了凝聚于这幅画作的种种谜团。
《清明上河图》内最富争议的一段内容，在整幅作品的核心部分，描绘的却是一艘大船几欲失控的瞬间，这绝非一副歌颂国家繁荣作品应有的内容。
此书分为十章，大体可分作驳论(前四章)与立论（后六章）两大部分。
在驳论部分，作者除了逐一批判了既有论断的漏洞，并指出两点研究过程中的误区。此画多被视作歌颂或追忆盛京繁华之作，然曹星原指出，即便是最早书写题跋的金人张著，也并非真正了解此画诞生的语境，他只是转录了《向氏评论图画记》一书所载，证实宋人张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》等作，由此提供了此图的作者和名称信息。关于这幅作品的各种文本叙事，多是衍生性的，加之靖康之乱所造成的社会文化断层，更彻底荡涤了该画的文化语境和社会脉络。因而，由相关文献来解释这幅图画，存在着时间逻辑的误区，由此产生的认识可能是牵强甚而误导性的。
另外，作者还指出，中国古代“图画”和近世以来的“绘画”有着不同的功能，前者是“用以说明问题、事件和形制、状况的图像文献”，也就是说，比起纯粹用于视觉愉悦、艺术赏析的画作，前者有着具体的社会功能，在属性上当归于渊源甚久的“左图右史”传统。作者认为，《清明上河图》的创作有着具体的文化所指和政治功能，如果不回归特定的历史时空和社会语境，我们对此将始终一无所知。
《清明上河图》为何绘制这么多酒铺？
在对《清明上河图》的主题、题跋、性质及体裁进行逐一辨析后，作者的立论部分正式展开。曹星原特别注意到画面上各处可见的酒肆的招牌幌子，在她看来，此图对酒肆如此大着笔墨，势必与当时特定的历史背景有关系。在北宋，酒类制造与买卖是税收大宗，因此国家一方面严格控制酒类专供专卖权，一方面又激励刺激社会消费。 “虽然饮酒、聚餐不断出现在画面上，但是处处都恪守了北宋的规章制度。从头至尾，此图描绘的都是饮酒，而不淫饮；中规中矩的社会风貌俨然呈现”。
繁荣的酒文化自然也催生了琳琅满目的酒名与酒种，其中名酒“天醇”，就是宋神宗向皇后所发明。在众多酒肆中，在全图核心区域所绘的虹桥下方，作者发现了专营“美禄”酒的店家。据记载，此酒为京城名酒，颇有人气，因此，画家在数不胜数的酒铺中，特别在中心区标示出专卖美禄的酒铺似无不可。然而作者还留意到，这家铺子不仅挂了“美禄”一个招牌，在右边门柱上，则是同样大小的“天之”二字，于是问题便有趣了——“天之美禄”与向皇后“天醇”之间，似乎有着某种奇妙的联系值得发掘。
鳞次栉比的酒店和商铺
《清明上河图》何以绘制如此众多的酒铺？作者认为，这和此图所描绘的季节有关。在北宋中期以前，“清明”尚未变成后来的清明节，只是二十四节气之一，正值春光明媚之时，是汴河通航的日子，于是万物丰盛、百姓欢欣，许多宫廷仪式和欢庆活动都安排在此期间，在这一狂欢节庆的氛围下，酒自然成了不可或缺之物，正如宋诗所言：“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。”纵观《清明上河图》上酒肆密布、舟车往来和漕运畅通的画面，该图正在于呈现汴河开闸、举城同贺的场景。
说明了该图的内容，其绘制的时间和目的仍是待解之谜。通过与关仝（约907-960）《关山行旅图》、李成（919-967）《晴峦萧寺图》、范宽（约950-1027）《谿山行旅图》和郭熙（1011-1094）《早春图》的仔细比较，曹星原指出，《清明上河图》与上述画作同属于“今体画”风格，“今体画乃是一种体现平民精神的写实描绘，起于北宋中上期，盛于中期；到十一世纪末，走入低迷阶段，而到了徽宗皇帝古典带有矫饰的宣和时尚时，则彻底淡出了绘画舞台”。由此，作者便将《清明上河图》的绘制时间由通常认为的宣和朝提前到了宋神宗在位期间。
《清明上河图》和宋神宗向皇后家族的案件
那么，神宗朝究竟发生了什么？这才是《清明上河图》背后最为隐秘而关键玄机所在。
宋神宗是位励精图治的皇帝，著名的王安石变法，就是在他支持下进行的。可以想见的是，改革从来不会一帆风顺、众口一词，加之王安石变法力度大、范围广，引来了强大的反对声浪。不过，最令神宗头疼的，并不是大臣的抗议章奏，而是熙宁七年（1074），安上门守门小吏郑侠冒死罪以非常规程序递送到皇帝手中的一幅《流民图》。宋神宗看到画中百姓流离失所的情形，大为震动，当天夜不能寐，次日便下令暂时罢免多项法令，随即勘劾此事，对既有的“市易法”进行再讨论。这幅指责神宗“居上而不能为善”的画作，可谓令朝野一片哗然。此后不久，神宗向皇后的父亲也因莫须有罪名，牵涉此案，并最终丧命。而“市易法”则在稍微调整之后继续实行，直至元丰八年（1085）才陆续废除。根据这一点，联系该图所绘制的“先赴都务印税，再引照会出门”的场景，则可将其绘制年代进一步确定为1074-1085年之间。
一幅《流民图》之所以引起神宗的格外重视，除变法本身具有的政治敏感性外，和神宗本人对图像所抱持的观念也不无关系。通过神宗和画家郭熙之间的往来，曹星原指出，与宋徽宗倾心于古典雅致的艺术风格不同，神宗尤其看重图像的政治功能和教化属性，“纵观中国几千年历史，只有在神宗时期，绘画曾被大臣当做政治武器来苦谏”。由此，诞生于神宗朝的《清明上河图》绝非一幅单纯的歌功颂德之作，势必是“对某种特殊社会情况，以写实、记录性图像的力量，以低调的今体表现手法来说服特定人群的一种特定表述”。
至此，一条若隐若现的线索似乎出现了。此画最早题跋中，金人张著转引的《向氏图画评论》、画面中心位置中出现的“天之美禄”以及《流民图》的出现和向皇后之父的含冤而亡，这些蛛丝马迹都指向了向皇后及其家族。因此作者揭开的谜底便是，该图为向皇后托人定制，既在于肯定神宗变法，也在于表明向家立场。正因为此图诞生于宫廷内部，使得真正知晓来龙去脉的人并不多，甚至可以说，此图还背负了“宫廷内部亲情之间的痛苦纠葛以及和解、忏悔与桀骜交织着的种种情感因素”。
就学术史而言，本书第一次明确地将《清明上河图》的成画年代与北宋的政治经济联系起来，将图像内容和绘制风格还原至其宋神宗在位期间的时代背景和宫廷场域之中。可以说，这幅绘画既有形地呈现了当时的市井民俗风情，也隐匿地揭示了熙丰变法中官场内部的角逐与争斗，此外，更悄然牵引出宫廷内部的家族矛盾和情感纠葛。这样的论述，可谓一石击水，层层涟漪，异彩纷呈。这本实证性的著作除提供了大量的细部史实外，其严丝合缝的推理和前后呼应的书写，可读性也可谓畅快淋漓。
任何图像和文本的产生都非偶然，背后有着盘根错节的脉络，在语境已然荡然不存的今天，如何对其进行客观而具体的认识，是每位人文研究者必须直面的课题。在此背景下，诞生了各种各样的阐释方法（或理论），极端者甚至走向了为方法而方法的歧途。对此，曹星原“后记”中特别指出，社会学美术史（social art history）仍然必须始于对作品的物质性分析（包括构图、风格、笔墨、内容等），最后回到对社会及文化的认识。这本研究《清明上河图》的著作，就很难说是哪种方法的典范，它只为挖掘与认识图像而作。
参考：《同舟共济：〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》/曹星原 著/浙江大学出版社2012-5
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