拉塞尔的《现代艺术的意义》写的是十九世纪末到二十世纪五六十年代世界(主要是西方)现代艺术的发展。作为一个艺术评论家，他不是以简单的传统线性艺术史描述撰写方式（编年或者国别分类），而是将对艺术的分析（艺术家，艺术作品，艺术流派）与政治更迭、经济起伏、文化思潮变迁等一系列社会背景因素穿插结合，这便给了我们另一个阐释艺术的视角。而这个不同于传统经典艺术作品美学分析的视角，对于我们研究当代艺术的发生环境和传播意义，是很有帮助的。
首先需要明晰一下概念。关于“现代艺术”和“当代艺术”。很多文章对于这两个概念的使用非常的混乱。其实“现代艺术”（modern art）是从艺术史的角度衍生而来的概念，而“当代艺术”（contemporary art）只是一个时间上的概念，“当前，当下发生的艺术”。因为对于“现代”和“后现代”等等概念尚存争议，所以当代艺术世界中，仍然存在相当一部分符合“现代艺术”特征的作品，当然更多地活跃着那些“后现代艺术”。不过，当代艺术的话语权仍然牢牢握在西方世界手中。
革命·解放－历史·现实
“假如在这个世界上有什么是值得信任的话，那么它就是艺术，正是艺术帮助我们生存，而不是别的。正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己”（p.1）。拉塞尔一开端便指明，作为人类经验最原始最直接的表达，艺术体现了时代的精神特征。孕 育现代艺术萌芽的十九世纪末，科技的发展改变了传统的世界观，古典主义的宏大宗教意义初步消解，“特别是对人性、空间、时间、因果关系、宇宙构成和我们自身结构等方面的概念上发生了重大的变化”（p.10），印象派绘画开始关注日常生活，野兽派绘画完成了色彩的解放。“艺术的状况是与社会的状况密切相关的；而且当艺术的规则变化时，这个社会的法规也可能随之而变化”，新艺术总是以一种先锋和前卫的姿态出现，它们关注各种社会问题并艺术实验性地提出种种解救可能。艺术贴近社会，并且“仍有提供象征的能力，可以非常有说服力，非常普遍地应用它们，因此它们可以与指示我们生活方向的经验相并列”（p.54）。到19世纪80年代，象征和比喻成为当时艺术作品重要的表现手段。这类作品打破了传统的叙事方式，“它不叙述熟悉的故事，事实上，它什么故事都不讲，它播下了一棵种子：一棵不安、惊奇、思索和怀疑的种子”（p.55）。当代艺术中的新媒体艺术作品的非线性文本叙述方式，就是这颗种子在日后长成大树的结果。在当时西方工业社会的发展初端的背景下，艺术家们已经很敏感地感觉到人的异化。拉塞尔提到的一个很典型的例子是关于罗丹的雕塑作品中的人物形象，认为它们“一直在扭身曲体，就是现代生活分离的象征”（p.59）。而德国的表现主义流派的粗犷表现手法、强烈个人情绪，是“时代的真实，是直觉的自由发挥”（p .73），在20世纪开端的转折点，这种图案结构“来自日常生活，又呈现一种象征的特性”(p.73)。随之发展产生的立体主义则颠覆了传统绘画艺术的规则，“一个新的时代要求有一种新的艺术”（p89），艺术家们创造了一种新的“形式符号系统”，能够“以分散的因素并最终从各个侧面重新构成主题的形式来作画”（p.96）。当代艺术吸引人的地方就在于，它一直带给人新鲜和活力，并且提供了一种不同于常的视角去观察感知整个世界的可能性。
现代·另类 － 梦幻·重塑
拉塞尔在第五章开端便写道：“现代意识是理解现代生活的关键”(p.101)。抽象派绘画的代表者康定斯基认为“主题”在现代艺术中的作用将慢慢减弱，他“把一种抽象无所指的艺术看成是未来的理想艺术，但他也预见到了，这种艺术会很容易陷入单纯的装饰趣味中去”（p.112）。现代艺术反中心反宏大的雏形在这里可见一斑，而当代艺术的很多作品我们也可以发现是这种思想的继续和衍生。艺术愈来愈趋向于自由，这种在拉塞尔看来，恰恰是现代意识不可缺少的一个组成部分，未来派的马利奈蒂则是其代表，“一种随意性艺术概念——即一种可以画在地上，或由电报传递的艺术概念”（p.121）由他起源。随着1914年欧洲旧秩序的崩溃，出现了一种“另类”的艺术，“它是一种奇特、狂热有时甚至是疯狂的艺术”（p.126）,“是一种开辟通向了解日常物质生活之外的东西的途径”（p.134）。它们都带有颠覆性和反传统的特质。达达主义“代表了对艺术的否定和摒弃——它的目标主要是对准诗歌、印刷品式样、公共关系以及表演艺术的一个特异的变体”（p.142）。这种另类艺术“使用最普遍的材料创造出奇迹”（p.143）。杜尚的经典作品“泉”至今在现代艺术史占有举足轻重的地位。与此同时，德国的达达派的艺术创作模式已不像传统艺术品“经纪人——收藏家——博物馆”，而被认为“更接近于报纸或公共或一封标有加急字样的电报”，“它的作用等同于混乱谈判，祈求和平，它借用了传单和标语的技巧，并且依赖于哪些身陷绝境而必然会心领神会的观众的合作”（p.144）。由此我们可以看到，达达主义活动演变成运动，艺术作品摆脱了传统美学意义上的影响，成为呼唤社会变革的利器。超现实主义则以梦幻的隐喻方式反抗现实，总是“倾向于表现一种不安宁的画面”，比如德·契里柯所做的是要“创造一种现代神话——一种人的罪恶与大都市生活外部现象的混合物”（p.158）。这种“明显地反因循守旧者的艺术是通过破坏现存事物的规律来表明它的意图的”(p.187)。拉塞尔最后关于超现实主义的论述精辟而形象，说它“就像良性病毒那样直接进入现代生命的血流之中，凭那么一点病毒，就可以让集体想像力得到更大的解放。超现实主义的密码现在已被破译，已成为现在日常使用的一种工具”（p.173）。
“艺术家富有诗意的想像能够丰富我们的日常生活”（p.192）。建筑不仅仅提供居住的功能，也是一种艺术的表现。设计亦如此。书中写道， 1900年巴黎地铁设计的入口后来成了艺术，19世纪90年代英国设计的招贴画也是艺术，在欧洲开始了“一种使艺术和社会重新和谐的系统尝试”（p.180）。文中还提到马列维奇的观点——“如果流行的雕刻、流行歌曲、流行的叙述形式比更深奥的表现形式更适合整个社会，那么它们也就应该被吸收进艺术中去”（ p.197）。这意味着，现代艺术的发展将从日常生活和大众文化之中汲取更多的养分和灵感。
丧失·重释 － 分歧·新艺术
20世纪初战乱的欧洲逐渐失去了现代艺术的领导权。从保罗·克利等艺术家的作品中可以看到，当时的欧洲是怎样的一幅图景：“在几乎每个欧洲人在恐惧中度日的时刻，克利将恐惧的概念摆在了我们面前”（p.239），“那只圆睁的被困动物是对40年代里将遭受各种形式的困禁的数百万人民的一种象征”(p.240)。然而现代艺术家也用自己的方式承担起社会赋予的责任，《格尔尼卡》“代表着对欧洲传统的总动员，那是20－30年代艺术的最后防线”，“它是一次姗姗来迟的行动，代表着一个衰落已久的欧洲传统”（p.242）。于是现代艺术的中心转向美国。“在纽约，要么是搞雇用艺术，要么是当流浪艺术家，两者之间绝无其他选择——艺术家不是职业的，这可能会使人感到恼怒，但它却有助于一种开放、活跃、无定型的生活方式的形成，这种生活方式的最终结果是有利于艺术的”（p.248）。这是现代艺术家在美国所处的环境，因此，现代艺术不可避免的受到商业文化和大众文化的影响。现代艺术也有其无法抗拒的魅力，因为现代艺术“使用的是一种国际通用的语言，它尤其能打动戈尔基一样来自语言上属于少数民族的人们”（p.269）。艺术始终与生活紧密相连。当时美国的行动画派，“不仅符合大萧条和第二次世界大战时期的生活经历，甚至也符合40年代后期的生活经历。当时，在一个一亿四千万人口的国家中，欣赏激进的新艺术的观众估计约为五十人”（p.279）。科技的发展，都市的扩张，现代化的进程改变了原来的生活方式，可是正如文中描述的：“在50年代初，几乎每个人都感到某种失望，他们的感情表现为在一连串的背信弃义——真实的或想像的——中摆脱不了的困惑不安，这正是那个时期的特点”(p.282)，而“在艺术中，如同在许多其他生活领域里一样，人性正被赋予一种新的使命，该是站起来并被承认的时候了”（p.281）。随着美国现代艺术的发展，新艺术和日常生活大众文化之间关系开始成为两派艺术工作者的分歧，艺术究竟应该走进生活走进大众，还是保持“复杂，严肃，朦胧，贵族式”的，拉塞尔在第十一章结尾通过塞林格的《麦田守望者》找到了答案：“那不仅式一个新型的美国青年的肖像，而且标志着对大众文化的一种新态度的诞生。大众文化从那天起就既不是过分骄傲自大的东西，也不是被古板的家长们所贬斥的东西，它已固定存在，是一种完整的结构，青年人在与它的关系上认识了自身”（p.299）。
最后一章“新艺术好吗”，似乎是一个设问，其实更是一个自问反思。拉塞尔意识到，“现代艺术可能强迫我们不仅对以往的艺术观念重新思考，而且还要对我们自身进行反思”（p.308）。新艺术尤其自身的来源于大众原始的自由的活力，就像爵士乐“在当时对马蒂斯那一代人仍然是一种刺激，是异国情调的东西，尤其是有着美国情调，它代表了高雅艺术中从未有过的一种生动的交错节奏和欢快的即兴重复”（p.313），所以它对于欧洲传统贵族式古典乐教化熏陶的阿多诺来说，也是不可理解的。詹姆斯·乔尔认为：爱因斯坦的相对论不仅引起科学的革命，也引发了普遍的信念——绝对的肯定已不复存在（p.313），所以，各种形式的艺术，新艺术也好，旧艺术也罢，在艺术史上总能找到一个属于自己的坐标。可是在现代社会中，艺术无法纯粹地为艺术存在。“绘画是一种急迫、孤独、没有把握的事业，一想到它最后的成品很快就会被一群投机分子用来赚大钱，就使人感到十分不快”（p.327），而“这是一个存在着极端不合理的世界，在这个世界中，大多数新书的有效生命仅有两至三周，作为人类文化遗产一部分的艺术品却可能被藏在地窖中，直到拥有这些作品的银行家或财团能够从它们的投资中获取暴利”（p.329），这些描述清楚的表明任何艺术作品都难逃经济力量的制约。不过“艺术魅力的关键是我们希望适应我们所观看的东西，如果我们每天都能在自己的房屋里看到这些作品，这一进程也许就会加快，这就是引导人们花高价购买现代艺术的最高尚动机”（p.343）。所以艺术最需要的是一个合适的社会条件，否则将难以发挥作用。就是“在艺术家和其所希望影响的公众之间必须要有某种正式的或非正式的默契”，“艺术和它的观众是从狂乱的社会环境里掏出来的难民”（p.329）。想了很久，这种关系，谁能营造，博物馆？艺术展？媒体？……有的艺术家自己去营造艺术和生活、大众的亲近感，比如奥登博格，把被日常生活所夺走的尊严又还给了日常物品，他反对放在博物馆里的艺术，而追求自然形成的艺术，这种艺术，“要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味，像旗子一样迎风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子，像裤子一样穿上和脱下像馅饼一样被吃掉，或像粪便那样被厌恶地抛弃”（p.330）。
最后一段关于博物馆的精辟的分析：“在许多较年轻的艺术家看来，博物馆制度从整体上看似乎太家长作风了。在他们看来，博物馆反映了一种权力结构和一系列控制力量，它们已在生活的其他领域里证明是十分灾难性的，因此在艺术领域里不可能不受到人们的质疑。博物馆也代表了一种明星制度，在这种制度下，那些自己毫无创造才能的人被买通来把一个艺术家置于另一个艺术家之上。然而这也是博物馆制度的灵活性。这就是社会的自我保护本能”（p.348）。其实当今形形色色双年展，三年展风起云涌，与其说是给年轻艺术家一个发挥的舞台，不如像是艺术界的“造星选秀”活动。现代社会中，凡是官方的、公共组织的、受到赞助的，媒体参与的活动，无不置于一个广大的权力关系网中，自由和反抗一旦进入体制系统内就显得如此的苍白无力。不过，另一个有意思的现象是，每次大型艺术展举办的周边往往聚集着一大批地下的、游离于体制外的艺术家借机为他们的思想、情绪呐喊。某种意义上说，这些艺术展也客观上直接间接地给了所有当代艺术家交流展示的平台，也许这就是系统和组织的作用。“艺术是建设性的行为，而艺术家就是在别人把世界粉碎后把它重新聚合起来的人”（p.351），新艺术想要传达给公众的观念，应该属于每一个人。当代艺术从内容形式到传播途径都离不开现代媒介的作用。
就像全书的最后一句话写道的那样，“艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的，但没有哪个健全的社会会希望自己的存在可以不需要艺术”（p.353）。艺术家，艺术品，博物馆，艺术展，都是社会不可或缺的组成因子。
