北京是一座历史悠久的城市，尤其是在告别帝制、民国建元的时刻，承载着古老文明意识的历史遗迹随处可见。而如何看待、处理和安置这些“历史与记忆”，使它们不断融入“现代”中国的现代生活之中，相关讨论、争议贯穿了整个民国乃至共和国初建时期。《重写旧京：民国北京书写中的历史与记忆》（季剑青 著 三联书店2017-7）可以看做是“历史与记忆”本土化思考的范例，在大量典籍、诗文、建筑、城市规划、民族国家等问题的“书写”互动下，作者直面各种形态的材料，条分缕析，抽丝剥茧，既结构化地呈现了古都北京逐渐消逝的气息，又在现代性理论上做出推进的尝试。
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名胜的名与实
文 | 季剑青
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庄俞不理解陶然亭“所以成名之故”，是因为他并非文人士大夫群体中的一员，陶然亭作为名胜的风味，只有厕身于这个群体，浸淫于其独有的文化心理和书写传统，方能领略体会，庄俞显然并不具备这个条件。
北京的许多古迹同时也是名胜。顾名思义，名胜是指有名的游览胜地。名胜之所以有名，不只是因为其景物优美，更依赖于它得以被广泛传播和接受的一系列复杂的文化实践。在古代中国，文人士大夫的命名和吟咏对于名胜的形成常常起着决定性的作用。景物一经文人士大夫品题，便身价百倍，这是由士大夫阶层在文化生产中占据的主导地位所决定的。在文人的笔下，自然的风景被文学化了，正是这种文学化的风景塑造了人们对名胜的记忆和想象，它的意义超过了景物的原貌，如果因缘巧合，一个风景平平甚至荒凉的地方也可能成为名胜。名胜的魅力在于它凝结了历代文士的文化经验，由此形成了某种相对稳定的情感结构，对后来者有很强的吸引力。然而，进入现代社会以后，随着士大夫文化地位的衰落，这些名胜渐渐风光不再。特别是那些接受了新式教育的现代知识分子，他们摆脱了文人士大夫书写名胜传统的影响，转而以一种直接面对景物本身对象化的眼光来打量名胜，并且用现代的白话文来描写和记录它们，于是名胜失却了之前历史所赋予它们的光环，显出其平庸、日常乃至破败的现实状态。
陶然亭就是一个很好的例子，可以用来说明看待和书写名胜方式的变化。陶然亭位于北京外城西南隅，其地原有一座元代古刹慈悲庵，元明两代，附近有很多私家园林，城西南的凉水河经梁家园流经此地，形成一片“飞鸟穿林，游鸥戏水”的水乡风景。明代皇室还在此处设立制造砖瓦的黑窑厂，一直沿用到清初。清康熙年间，工部郎中江藻监管黑窑厂烧制砖瓦，看中了这片风景，于康熙三十四年（1695）在慈悲庵西边建小亭，取白居易“更待菊花家酿熟，与君一醉一陶然”之诗句，名之曰陶然亭，以为暇时游观之所。因建自江藻之手，后人又称江亭。虽名为亭，其实是三间靠西的小敞轩。关于建造的具体过程，有两种不同的说法。根据江藻《陶然吟》的小引，他一开始建的就是一座小轩（“构小轩”），但是他的族兄江皋在《陶然亭记》中却说，最初盖的是一个“小亭”，后来在他升官之后的康熙四十三年（1704），乃“撤其亭而轩之”。
这两种说法究竟何者为真不得而知，陶然亭的具体形制和建造过程并不是历代文人关注的问题。在关于陶然亭的大量诗文笔记中，几乎没有人关心陶然亭这座建筑本身，这些作品主要描写的是从陶然亭上观看到的风景。陶然亭建造的初衷也正是用作观景的平台，江藻在《陶然吟》的小引中写道：
京城南隅有慈悲庵，居南厂之中。康熙乙亥岁，余以工部郎官监督厂事，公余清暇，登临览观，得至其地。庵不数楹，中供大士像，面西有陂池，多水草，极望清幽，无一点尘埃气，恍置身于山溪沼沚间，坐而乐之，时时往游焉。因构小轩于庵之西偏，偶忆白乐天有一醉一陶然之句，余虽不饮酒，然从九衢尘土中来此，亦复有心醉者，遂颜曰陶然，系之以诗。
江藻对陶然亭四周风景的描写，为此后的陶然亭书写奠定了基调，即清幽脱俗的意境，这种意境已经是情景融合的产物，渗透了作者本人的情感态度。陶然亭之清幽与“九衢尘土”形成对照，暗示了都城与山野之间的对比，显示了作者身为朝官而追求闲逸旷放的趣味。在出与处、朝与野、庙堂与江湖之间保持恰当的平衡，一方面怀着经世济民的高远之志出仕为官，另一方面又在幽僻清旷的山野追求个人性情的恬适与自足，这是士大夫典型的情感结构。陶然亭位于京城，而又有荒野之致，恰好能满足士大夫的心理需求。
历代文人对陶然亭的刻画，大多突出其清幽荒率的特点，不仅是对其风景的描写，更是内心心境的投射。汪启淑《水曹清暇录》如此描绘陶然亭的景致：“春中柳烟荡漾于女墙青影中，秋晚芦雪迷濛于欹岸斜阳外，颇饶野趣，甚得城市山林之景。”秦朝釪在《消寒诗话》中写道：“京师外城西偏多闲旷地，其可供登眺者曰陶然亭。迫临睥睨，远望西山，左右多积水，芦苇生焉，渺然有江湖意。”黄爵滋《江亭消夏图序》亦提及“江湖”二字：“江翁亭即陶然亭，与龙树寺相望。春夏之交，绿树成幄。西山岚翠，出没几席。或风雨骤至，芦苇成涛，令人有江湖思。”山林野趣，江湖遐思，与都会劳顿庙堂宏谟，恰好构成了士大夫生活的两极。
陶然亭能够吸引众多文人士夫，成为一代名胜，除了其荒野情调合乎士大夫的心境之外，还有一些现实的条件。其中最重要的一个原因就是它地理位置上的优势，陶然亭位于外城西南隅，距离清朝汉族士大夫和来京赶考的科举士子聚居的宣南地区很近，前来觞咏宴集极为方便。内城和西郊的皇家园林既为禁地，可供游人士子登临游览的场所非常有限，城南虽有慈仁寺、崇效寺、法源寺等精蓝古刹，但皆局促于庭院内，不如陶然亭地势高旷，视野开阔，而且周边还有窑台、龙树寺、龙泉寺等古迹。
综合上述因素，有清一代，陶然亭“春秋佳日，宴会无虚”，“宣南士夫宴游屡集，宇内无不知有此亭者”。旅居宣南的科举士子，将陶然亭的盛名传到各自家乡，遂使陶然亭成为海内闻名的胜地。由此可见，陶然亭自身对士大夫的吸引力，加上京师的首善位置和士大夫阶层在文化生产中的主导地位，共同塑造了陶然亭这一名胜。
| 贺良朴《江亭修禊图》。见樊增祥等撰《乙丑江亭修禊分韵诗存》，1925年铅印本
历代文人游览陶然亭，多会触景生情，发而为诗。登亭极目四望，远景可见西山岚翠，中景可见古城雉堞，近景则为芦苇蒹葭，前两者见出旷远，后者则透出萧瑟，合则为荒僻清幽之意境。尤其是芦苇蒹葭，更是诗中常见的意象，如査慎行诗云：“黄尘纱帽抽身晚，白露苍葭洗眼秋。”龚自珍诗云：“楼阁参差未上灯，菰芦深处有人行。”郑孝胥诗写道：“林杪山光能映酒，芦根泉脉欲销冰。”芦苇几乎成为书写陶然亭的经典意象，传达出萧疏幽清的情趣，这差不多形成了一个小小的文学传统，潜移默化地影响着写作者对意境的选择。
这些诗歌中的陶然亭风景，一方面是诗人主观心境的映射，另一方面也是文学传统塑造的结果，总而言之，是文学化的自然。它是文人士大夫作为一个群体共同分享和记忆的意境，至于意境对应的自然本身倒显得无足轻重了，这一点文人自身也有察觉，陈衍在《石遗室诗话》中说：
游览地之多，以北都称最。江亭虽不过一小邱，而二百年文酒所萃，景物别有一番风味。久寓北都者，率未能恝置也。
陶然亭虽然只是一“小邱”，但经由文人的滋养和渲染，而呈现出别有风味的景色，“风味”一词提示了文人游览和题咏的传统对于塑造陶然亭“景物”的作用。有趣的是，即便洞悉隐藏在陶然亭风景中的文化和历史因素，作为文人士大夫群体中的一员，陈衍本人也无意挣脱既往的传统，他在诗中描写初春的陶然亭，依然是萧闲清幽的情致：“一湾怜水色，百上厌江亭。”“丛木隐遥绿，宿苇剡浅翠。青溪莫愁闲，烟水忽染袂”。陈衍的例子说明了文学化的风景对陶然亭书写的控制力量。
清末民初以来，随着士大夫阶层的边缘化和解体，陶然亭本身的自然面目也逐渐显露出来。尤其是一些来自南方的新知识分子，慕陶然亭之名而来，往往大失所望。张恨水刚来到北京，便去拜访陶然亭，结果失望而归，觉得盛名难副。商务印书馆的编辑庄俞游览北京名胜，对陶然亭也极为失望，“佛殿之外，厅事数间，略具曲折，予大失望，是区区者，何足起予景慕，信乎闻名之不如实验也。”于是感慨，“陶然亭之名于都下也，非一朝夕矣，求其所以成名之故，渺不可得，而恍然于名之不可信矣。”
庄俞不理解陶然亭“所以成名之故”，是因为他并非文人士大夫群体中的一员，陶然亭作为名胜的风味，只有厕身于这个群体，浸淫于其独有的文化心理和书写传统，方能领略体会，庄俞显然并不具备这个条件。不过，离开既有的书写传统和表达模式，也可能获得新的眼光。特别是在新文学作家那里，祛除了历史记忆的负担，剥离掉风景中的文人趣味和眼光，直接传达对景物本身的现实感受，反而让为文人传统所钝化了的感觉重新恢复了活力，一种活泼生动的现代经验通过新鲜的白话文被传达了出来，俞平伯的散文《陶然亭的雪》达到的就是这样一种效果。
| 冬日的陶然亭
《陶然亭的雪》写于1924年1月，作者当时是在上海，追忆昔年在陶然亭赏雪的情景。虽然是回忆的题材，但是文章按照时间和地点的顺序，详细记述了游览的过程，细致地描写一路所见所思，给读者以强烈的现场感和画面感，这正是写实的手法带来的效果。作者写寻访陶然亭的经过：
那时江亭之北似尚未有通衢。我们踯躅于白蓑衣广覆着的田野之间，望望这里，望望那里，都很像江亭似的。商量着，偏西南方较高大的屋，或者就是了。但为什么不见一个亭子呢？藏在里边罢？
到拾级而登时，已确信所测不误了。然踏穿了内外竟不见有什么亭子。幸而上面挂着的一方匾；否则那天到的是不是陶然亭，若至今还是疑问，岂非是个笑话。江亭无亭，这样的名实乖违，总使我们怅然若失。我来时是这样预期的，一座四望极目的危亭，无碍无遮，在雪海中沐浴而嬉，宛如回旋的灯塔在银涛万沸之中，浅礁之上，亭亭蠢立一般。而今竟只见拙钝的几间老屋，为城圈之中所习见面不一见的，则已往的名流觞咏，想起来真不免黯然寡色了。
陶然亭不过是“拙钝的几间老屋”，这样的“名实乖违”，使作者“怅然若失”，这和张恨水、庄俞的失望之情如出一辙。然而俞平伯毕竟出身于文人世家，受过良好的古典文学教育，不大可能不了解陶然亭书写的文人传统。表面上看是无知，实质上更像是刻意的反讽。这段写实的描绘，包含了对“名流觞咏”的文人传统的明确否定，这种否定反过来又强化了现实主义写作策略自身的合法性。
文章接下来写作者和友人在陶然亭的墙壁上寻找题壁诗句，竟然没有找到，语含戏谑，这是前文讽刺“名流觞咏”的延续。但是作者并没有和旧传统一直纠缠下去，老屋中传出来的琅琅书声将他的感觉引向了一个新的方向，一种温馨煦暖的氛围，连带起儿时读书的回忆，顿使雪天荒寒的陶然亭充满生意。作者和友人走进老屋，观察屋内的陈设和活动，这一切都被细致地记述了下来：
书声还正琅琅然呢。我们寻诗的闲趣被窥人的热念给岔开了。从回廊下踅过去，两明一暗的三间屋，玻璃窗上帷子亦未下。天色其时尚未近黄昏，惟云天密吻，酿雪意的浓酣，阡陌明胸，积雪痕的寒皎，似乎全与迟暮合缘；催着黄昏快些来罢。至屋内的陈设，人物的须眉，已尽随年月日时的迁移，送进茫茫昧昧的乡土，在此也只好从缺。几个较鲜明的印象，尚可片片掇拾以告诸君的，是厚的棉门帘一个；肥短的旱调袋一支；老黄色的《孟子》一册，上有银朱圈点，正翻到《离娄》篇首；照例还有白灰泥炉一个，高高的火苗蹿着；以外……“算了罢，你不要在这儿写账哟！”
当时的情景，历历如在目前。最后几句列举屋内的物件，这种刻露的写法在传统诗文中几乎是看不到的。虽然有点笨拙（最后一句可以看作作者的自嘲），但从中正可以看出早期新文学作家用新的语言和手法，将对现实生活的“鲜明的印象”传达给读者的努力。《陶然亭的雪》写出了一个完全不同的陶然亭，芦苇这一经典的意象在文中从未出现，从作者对“名流觞咏”的有意否定来看，他对自己的写作任务和完成这一任务所需的方法是有着明确的自觉的。在这个意义上，《陶然亭的雪》可以说是一个记录了旧的文学传统消逝和新的文学形式诞生的文本。更重要的是，新文学作家通过写实主义的策略，把原先包裹在文人情趣中的名胜，还原为被观察和描写的实物，宣告了一个注重当下现实经验的新时代的到来。
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民国年间，随着士大夫风雅传统的衰歇，僻处郊外的花之寺不可避免地走向废弃。30年代初，王揖唐已有“今日燕麦兔葵，宁堪再问”的感慨。
重其名而略其实，是中国人看待名胜的一种传统态度。一处名胜一旦确立起自己的声望，即便其后经历了种种破坏和损毁，乃至一度消失，名胜之名仍会依托文本或口头传说流传下去。例如著名的黄鹤楼，虽在世代更替中屡兴屡毁，却在文本和传说中巍然独存。甚至在被焚毁后，人们仍然会在想象中登楼赋诗。更极端的例子则是富春江上的严子陵钓台，“古迹艳传，永垂不朽。考其实乃无可凭信，而后人终是流传凭吊，相认为名胜。明知其羌无故实，亦以致仰慕想望之意焉。”相比于物质遗迹的兴废无常，名胜之名的持久流传，赋予游览名胜的人们一种古今之间连续的时间感，仿佛它们自古以来就一直存在，未来也将留存下去。更深一层看，对名胜的态度在某种程度上也反映了对过去的态度，如雷克曼（Pierre Ryckmans）所言，“（中国传统）的永恒首先是一种‘名之永恒’（Permanence of Names），它掩盖了传统之实际内容不断变化和流动的本质。”
有趣的是，名胜之名既可以在时间中流传，也可以在空间中迁移。北京右安门外的花之寺，它雅致的名字就是从山东沂水县的花之寺挪用来的。花之寺是初建于隋唐的古刹，在当地颇有名气，明代地方文人就有不少题咏的诗作。花之寺名播宇内，是在康熙初年，与周亮工有莫大的关系。周亮工有两首关于花之寺的诗，其中一首云：“雨过寒河寻水向，月明萧寺梦花之。”另一首则云：“传名独爱花之寺，隐地谁寻石者居？”传诵一时。周亮工还将其诗集以《花之》为名刊刻，其长子周在浚也将词集取名为《花之词》。后来，王士祯专门考察了花之寺寺名的由来，据当地人解释，“云以寺门多花卉，而径路窈折如‘之’字形，故以为名。”经过周亮工、王士祯两位大家的揄扬宣传，花之寺便成为清初文人艳称的名胜，常常出现在他们的文字中。
山东的花之寺开始与北京发生瓜葛，始于乾隆年间的画家、扬州八怪之一罗聘。罗聘曾经梦入花之寺，仿佛自己的前身为寺僧，于是自号花之寺僧，据其友人汪启淑《水曹清暇录》记载：“友人罗两峰，号花之寺僧。考花之寺在山东沂水县。”则其梦境中的花之寺无疑即为沂水县的花之寺。罗聘一生多次到京城拜谒名流，出售画作，居京时曾经寄居于右安门外的三官庙。后来，他的好友曾燠重修了这座庙，为了表示纪念，将其改名为花之寺，还题写了匾额。这应该是嘉庆年间的事情。从此，北京的花之寺便逐渐为人熟知，成为文士流连觞咏的名胜，真正的沂水花之寺反而湮没不彰了。
| 芭蕉佛像图轴 清 罗聘 南京博物院藏
文人的题名使一座僻处郊外的小庙焕发出新的光彩，这再次表明士大夫的文化实践在名胜的制造中起着决定性的作用。晚清以来，花之寺游踪不断，龚自珍、翁同龢、李慈铭、张之洞等名流都在他们的诗文中留下了花之寺的名字。值得玩味的是，他们并非不了解寺名的由来。道光十二年（1832），杨掌生与龚自珍、魏源等人到花之寺雅集，杨氏不解寺名为何如此怪异，龚自珍解释说：“此曾宾谷躗言也，罗两峰梦前身为花之寺僧，故宾谷先生为署此榜额。”宾谷是曾燠的号，躗言指虚妄不足信的话，意即这里并不是真正的花之寺。宣统三年（1911）二月十五日花朝，罗惇曧召集辛亥诗社同人游花之寺，陈衍赋诗云：“我云此寺本非寺，嘉名移锡曾南城。”曾燠是江西南城人，故称曾南城，可见陈衍对花之寺的由来也非常清楚。尽管如此，他们依然对这座寺庙情有独钟，这再好不过地说明名胜之“名”所具有的强大吸引力。
自然，花之寺并非完全徒有虚名。寺中殿前有两株高及屋顶的海棠，据说有两百年的历史。另外，花之寺附近的丰台地区，是北京郊外花农的聚居区，“寺以南皆花田也，每晨负担入城，卖花声里，春事翩跹。大都以此间为托根之所，而以芍药为尤盛”，春天出右安门赏花，途经此寺，略作停留，也不失为应景之雅事。不过庚子以后，花之寺逐渐荒废，周肇祥造访此寺时，发现寺庙周围皆为坟地，西院还停放着等待移运的棺材，院门紧锁，寺僧嫌寂寞，已经避居城中，只留一个孩童在此看护。辛亥花朝雅集陈宝琛诗云：“花朝无一花，却造花之寺。佛扃僧亦去，荒寂可吾意。”可见其荒凉景象。
民国年间，随着士大夫风雅传统的衰歇，僻处郊外的花之寺不可避免地走向废弃。30年代初，王揖唐已有“今日燕麦兔葵，宁堪再问”的感慨。不过，现实中荒凉败落的花之寺，在凌叔华脍炙人口的小说《花之寺》中，又得到了生动的再现。更重要的是，这篇构思新巧的小说，以一种隐喻的方式，重新激发了我们对名胜之名与实的问题的思考。
《花之寺》凌叔华 花城出版社 1986
《花之寺》发表于1925年，后来收入作者的同名短篇小说集《花之寺》。小说写的是一对青年夫妇之间的一出轻喜剧。男主人公幽泉是一位为日常生活的俗务和例行的社交活动所困的诗人，尽管熟悉《词选》和《西厢记》这样的古典文学作品，却找不到诗歌的灵感。他很想走出去感受大自然的春光，但又似乎缺乏足够的动力。在他眼中，妻子燕倩不过是普通的家庭妇女，只顾做针线活和与其他妇女闲聊。这时候燕倩跟他开了一个玩笑，她冒充丈夫的一位女性仰慕者，给他用白话文写了一封言辞华美的信，约他第二天在花之寺的碧桃树下相见。幽泉为这突如其来的“艳遇”而欣喜若狂，“花之寺”这个地名更给他一种遐想：“好美丽的地方！”第二天他如约前来，结果发现等他的却是他的妻子。燕倩解释说，她发明这个恶作剧不过是想让丈夫出来换换空气，幽泉虽然有些尴尬，但并没有受到冒犯，小说在轻松的气氛中落下帷幕。
作为一位诗人，幽泉的诗情是由某种文字媒介（古典文学）和混合着欲望的刺激（来自女性的仰慕）激发出来的，他把后者说成是“文字之交”，显然是一种欲望的掩饰，这暗示出文字和情欲具有同样的功能，它们事实上构成了幽泉文学灵感的窒碍，使他无法感受真实的生活和自然。“花之寺”既是幽泉期待中的幽会的地点，又是一个令人浮想联翩的地名，因而可以视为这种文字和情欲的混合物的隐喻。小说写幽泉赴约时急迫的心情：
西山隐隐约约露出峰峦林木寺院来，朝雾笼住山脚，很有宋元名画的风格，但他今天似乎看不见这好景。
叙事者用大自然明媚的风景，嘲弄着幽泉受到文字和欲望蛊惑的心灵。幽泉终于来到了花之寺，他走进庙门一看：
砖铺的院子，砖缝里满生乱草，正殿两旁的藏经阁已经被人抽去阁顶上许多瓦片，酱红墙的灰已成片地掉下了。院内人影都没有一个，花树也没有，只有墙脚下一株被人砍去大干只留一根小干的海棠，高高地发了二三剪长枝，伸出墙头，迎着日光开几球粉红的花。
幽泉发出了一句满是疑惑的慨叹：“花之寺只有这一棵可怜的花树吗？”眼前的情景令他很是失望，与他想象中的花之寺相去甚远，寺名的落空已经暗示了幽泉欲望的受挫。然而值得注意的是，叙事者虽然用现实主义的笔法描绘了花之寺破败的现状，写海棠日光下粉红的花却露出一股生意。接下来又写到菜园中的蔬菜和肥大的鸡，南墙下两丈多高的桃杏和海棠花树，这些充满春意的自然图景都被幽泉忽略了，他只顾寻找约定的碧桃树，直到在后殿后面的园子里找到了它：
有一个破到不遮风日的草亭，几堆假山石，石旁有一棵满了叶子的杏树。一棵白碧桃树正开着洁净妒雪的花，阳光照处，有几群小蝴蝶绕着飞。树底下短短的野草长满了。
依然是一幅明丽动人的春光图。然而幽泉只是对着碧桃树，焦急地等待对方的出现。等了两个小时，直到确认自己是受了骗，才悻悻然决定离开，只好拿游览了著名的花之寺来安慰自己：
也不冤枉，到底逛到了一个有名的花之寺，……原来如此的，清初的诗家文人常到的地方呵。
有趣的是，幽泉说花之寺是“清初的诗家文人常到的地方”，显然是犯了把山东的花之寺和北京的花之寺相混淆的错误，这是作者凌叔华的疏忽，还是她有意的安排，我们无从得知。如果考虑到凌叔华出身于官宦世家，父亲凌福彭官至直隶布政使，凌叔华自幼就在北京生活，对北京的文人掌故应当并不陌生[30]，那么也许后者的可能性更大一些。不管怎么说，这句话出自幽泉之口，我们完全可以理解为幽泉对花之寺只有非常表面和粗浅的认识，基本上只是停留在“花之寺”这个寺名上。这个寺名曾经一度给他某种幻想，现实中情欲的受挫和寺庙本身的破败，使他陷入极度的失望之中，这是最后的自我安慰也难以掩饰的。
与幽泉的失落形成对比的是，叙事者却绘声绘色地描写寺庙中花树的明艳，蔬菜与野草的繁茂，鸡的啄食与蝴蝶的飞舞，一派春日田园景象，生意盎然，虽然是一座破败荒寂的寺庙，却毫无衰飒之气。在这个意义上，花之寺倒是名副其实，因为它展现了大自然的生命力。这几段描写燕倩都不在场，不过从结尾燕倩交代的动机来看，叙事者的视角和燕倩的视角显然是重合的，它体现了对大自然的一种无须中介的直接感受力，相比之下，自命为诗人的幽泉的文学立场，反而显得刻板、僵化甚至虚伪。
从语言的角度看，叙事者对花之寺春光的描摹，鲜明生动，充满色彩感，这自然归功于凌叔华娴熟运用白话文的技巧。放到小说内部来看，语言的运用也具有某种隐喻的意义。作为诗人的幽泉，只能用古典文学的语言来显示自己的文学才华，他只会在花之寺的名字上打转，却无力触及花之寺中蓬勃的自然世界。显然在捕捉活生生的现实和自然方面，白话文证明了自己更有活力。从另一个角度来看，正因为小说着力描写的是花之寺现实中的自然景物，而不是传统文人津津乐道的花之寺的掌故，白话文才显出自己的优势来。花之寺“名”的暗淡和“实”的凸显，意味着名胜负载的文人意趣和历史记忆已经悄然退场，聚焦于当下实物的现代经验模式登上了前台。
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林徽因对天宁寺塔作为建筑物的建造年代的判定固然科学，但只是提供了一个孤立的史实，至于天宁寺始建以来的变迁，寺塔在人们心中引发的主观感受和历史记忆，并不是她关心的问题。与之相比，无论是传统地志对天宁寺这一古迹的兴废变迁的记述，还是题咏天宁寺塔的诗歌中体现的思古幽情，都贯穿着连续性的历史意识，历史记忆因而得以传承。
20世纪20年代，像陶然亭和花之寺这样处于颓败中的名胜，在北京还有很多。当时在燕京大学就读的焦菊隐对它们的现状深表忧虑，提出了保护名胜古迹的主张：
中国的各地名胜，都已颓废殆尽了。就以北京内外的名胜而论，政府方面既不保存，人民的劣根性又善于“拆毁”：今天卖给“洋老爷”一尊佛去运往“外国博物院”，明天又搬回家一棵大殿柱去烧火煮饭，如此日复一日年复一年的，所有的名胜古迹便真变成“名”胜了。所以我主张我们应当由民众组成一个委员会，保管修理一切的古名胜古建筑，并且把它们的历史都整理出来。
焦菊隐的观点代表了一个受过现代教育的知识分子的看法，但是保护和整理名胜古迹，仅靠知识分子自身的力量是很难做到的。市政当局在这方面也并非毫无作为。1929年7月，北平市政府训令社会局，对全市名胜古迹古物进行调查。1930年，北平市政府颁布了《北平特别市名胜古迹古物保存规则》，并且组织成立古迹古物评鉴委员会，制定了组织章程。与此同时，一些学术机构也参与到调查名胜古迹的事业中来。1930年2月成立的中国营造学社，就把研究北平的古建筑作为学社的重要工作。梁思成、林徽因、刘敦桢等学社成员，都曾对北平城内外的名胜古迹进行过详尽的调查和研究，目标就是要“把它们的历史都整理出来”。
作为受过系统现代学术训练的建筑史家，梁思成和林徽因感兴趣的是古建筑实物本身。我们在前面说过，中国传统意义上的名胜主要依托文人士大夫的文化实践，建筑物本身并不重要。建筑在物质层面上的流动不居，恰与名胜之“名”的经久流传形成对照，这对建筑史家的研究提出了很大的挑战。梁思成就颇为此感到苦恼，“我们在探访古建的习惯中，多对‘名胜’怀疑：因为最是‘名胜’容易遭‘重修’的大毁坏，原有建筑故最难保存！”关于名胜古迹的历史文献，记录的多是文人主观性的经验记忆和建置制度的沿革变迁，很难用作建筑史研究的可靠史料。要考订建筑的真实历史，必须从建筑实物入手，采用一整套科学的方法，这里自然有一个无须言明的前提，即将名胜古迹从凝结着主观感受的文化建构，转变为以实物形态显现的客观认知和科学研究的对象。
以梁思成、林徽因为代表的中国现代建筑史家，开创了通过研究建筑实物来判定建筑年代的新范式。简而言之，建筑史的研究范式受到了考古学和美术史的影响。考古学“使得对实物的调查、测绘记录和分析超越了文献而成为获取建筑历史信息的主要手段”。美术史的类型学分析方法，则“强调在实物间的比较中发现造型和风格的差异，进而发现造型风格演变的线索，为实物鉴定和年代判别提供依据”，梁思成、林徽因和刘敦桢的中国建筑史研究，就成功地运用了这样的方法，他们首先以建筑部件的造型和比例作为类型分析的标尺，在此基础上进行建筑风格的分类和时代的鉴别，由此建立了中国建筑的演变谱系。从建筑史家的眼光来看，传统文献对名胜的记述自然缺乏准确性，不仅如此，由于这些文献长期以来支配了人们对名胜的印象，更应该受到批判和澄清。
林徽因对天宁寺塔建筑年代的考证就是一个有趣的例子，从中可以见出一个现代建筑史家是如何与看待名胜的传统眼光进行“斗争”的。天宁寺塔位于北京外城广安门外，与陶然亭、花之寺等名胜不同，天宁寺塔作为砖石建筑在历史上几乎没有受到损毁，完整地保留了下来。明代以来，许多地志和诗文中都有天宁寺及其塔的记载。结合征引文献较为全面的《日下旧闻考》和《光绪顺天府志》，我们对天宁寺的历史大致可得如下的认识：天宁寺最早可追溯到北魏时期的光林寺，隋代为宏业寺，唐代为天王寺，金代改为大万安禅寺，元代末年，寺庙毁于火，明代初年重修寺庙，宣德年间改名为天宁寺。关于宏业寺的建造有一个传说，隋文帝杨坚曾遇到一位天竺僧人，赠予其一包舍利。文帝与法师昙迁逐一计数，数来数去也得不出舍利的准确数量。于是在仁寿二年（602），分布舍利于海内三十州（一说五十一州），每州建一座舍利塔，安置舍利。幽州的宏业寺是被选作建塔的寺庙之一。宏业寺既是天宁寺的前身，那么天宁寺塔自然就是当年宏业寺中的舍利塔，建造年代应为隋代仁寿年间。历史文献中并没有直接记述天宁寺塔的建造材料，天宁寺塔的建筑年代，其实是由天宁寺的历史沿革推断出来的。
由此可见，在地志的记述中，天宁寺塔不是作为孤立的建筑，而是作为天宁寺这一古迹的一部分而存在的。悠久的年代，幽渺的传说，引来无数文人为天宁寺塔吟咏品题。明代何景明诗云：“地形标海岳，人代阅隋唐。”仲嘉诗云：“舍利声光异，隋唐岁月深。”人们面对这座古塔，很容易兴发怀古之幽情，清初王士祯在诗中写道：“千载隋皇塔，嵯峨俯旧京。”晚清李慈铭更由寺塔之历经沧桑，联想及前人的行迹：“阅人隋塔在，千载几登临？”天宁寺塔的古老，已经成为一种主观性的感受。通过这些地志和诗文的流传，天宁寺塔建于隋代已经成了被广泛接受的常识，积淀在人们的历史记忆中。
| 天宁寺塔
对这一常识提出质疑和批判的，是掌握了新的研究范式和方法的林徽因。1935年3月，林徽因有感于人们在天宁寺塔年代上“武断大意的鉴定”，觉得有责任纠正这个“影响及国人美术常识”的谬说，于是在《大公报》上发表了题为《由天宁寺谈到建筑年代之鉴别问题》的文章。林徽因强调要“向着塔的本身要证据”，表现出重视实物的取向。她分析了《日下旧闻考》所引的历史文献，指出宏业寺塔“并不见得就是今天立着的天宁寺塔”，怀疑宏业寺的舍利塔是“隋时最普遍之木塔”，关于天宁寺历史的各种文献材料根本不可靠，最后的结论是，“今塔的真实历史在文献上实无可考。”
历史文献既然不足为凭，只有从建筑实物的形式上寻求答案，这正是现代建筑史家的擅场。林徽因先是分析了天宁寺塔平面和立面的轮廓，然后与已知唐代和唐代以前的塔的形态进行比较，表明天宁寺塔不可能是唐代以前的建筑；又进一步考察了塔的斗拱、柱额、栏杆、塔座、雕刻等局部的构材和手法，将其放置于这些构材和手法的历史演变脉络中，认定天宁寺塔“绝对不是隋宏业寺的原塔”，而是辽代末年（12世纪初期）的作品。
林徽因运用建筑史的类型学分析方法，严谨而准确地判定了现存天宁寺塔真实的建造年代，她的结论已经为后来的考古发现所证实。建筑史方法在建筑物年代鉴定方面的科学性和有效性，是传统文献达不到的。或许正是基于对她所掌握的这套方法和技术的强大自信，林徽因在文章的结尾写下了一段意味深长的话：
我们希望“从事美术”的同志们对于史料之选择及鉴别，须十分慎重，对于实物制度作风之认识尤绝不可少，单凭一座乾隆碑追述往事，便认为确实史料，则未免太不认真，以前的皇帝考古家尽可以自由浪漫地记述，在民国二十年以后一个老百姓美术家说句话都得负得起责任的，除非我们根本放弃做现代国家的国民的权利。
所谓“乾隆碑”，是指乾隆皇帝于乾隆二十一年（1756）撰写的《御制重修天宁寺碑》，碑文云：“兹寺自隋至今，垂千余年，其间兵燹所摧荡，名园、别墅、高台倾而曲池平者，不知凡几。寺独以古刹巍然至今，一灯迢遥，法轮无恙。”主要是谈寺庙，并未提及寺塔。林徽因拿“老百姓美术家”与“皇帝考古家”对比，当然是对乾隆皇帝的揶揄之辞，然而这句玩笑话其实包含着现代中国与古代中国的对比，同时也是两种不同的看待名胜古迹的视野的对比。林徽因把建筑物年代的判定上升到“现代国家的国民的权利”的高度，在她看来，作为纯粹的方法和技术的科学，与现代国家的建构紧密相连。把过去的历史建立在坚实的科学的基础上，是现代国家的内在要求，而“自由浪漫地记述”的旧传统，只能接受被抛弃的命运。
| 林徽因对天宁寺塔建筑年代的考证
不过，换一个角度来看，林徽因对天宁寺塔作为建筑物的建造年代的判定固然科学，但只是提供了一个孤立的史实，至于天宁寺始建以来的变迁，寺塔在人们心中引发的主观感受和历史记忆，并不是她关心的问题。建筑史研究把天宁寺塔当作孤零零的建筑物，把它从与寺庙的有机关系，与人的情感联系中抽离出来，使之成为客体化的研究对象，与之相比，无论是传统地志对天宁寺这一古迹的兴废变迁的记述，还是题咏天宁寺塔的诗歌中体现的思古幽情，都贯穿着连续性的历史意识，历史记忆因而得以传承。恰恰是在中国迈入现代世界之后，这种怀古书写的传统，这种世代传承的历史记忆，开始面临断裂的危险，林徽因对旧传统的贬斥之辞，正是这一断裂的征兆。
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